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Sondra Radvanovsky, soprano: "Solo mi reputación y mi voz dependen de mi”.

La norteamericana Sondra Radvanovsky es una de las grandes sopranos de nuestros días. Con casi tres décadas de trayectoria profesional a su espaldas, estos días acomete su debut como Maddalena de Andrea Chénier en el Liceu, donde ya debutó como Paolina de Poliuto hace unas semanas. Sumamente amable y simpática, profesional en grado sumo, conversamos con ella acerca de sus orígenes, sus próximos retos y el singular presente que atraviesa el mundo de la lírica hoy en día.

Una de las características más atractivas de su trayectoria es su capacidad para saltar de un repertorio a otro, de Norma a Andrea Chénier pasando por Rusalka. Lo cierto es que no pocas sopranos llegan al verismo tras abandonar el belcanto, incapaces ya de resolver ese repertorio con soltura. Ese no es, por descontado, su caso.

No (risas). Por fortuna tengo una voz flexible, capaz de abarcar un amplio repertorio. Pero nunca cambio mi técnica. Uso una misma voz y una misma técnica, esté cantando Noma o Maddalena. Evidentemente hay pequeños cambios, pero no intento sonar más dramática en unos casos y como una soprano de coloratura en otros. Mi voz es la que es, he trabajado para conocerla bien. No obstante no siempre es fácil hacer esos saltos de repertorio. Mi debut ahora con Maddalena en Andrea Chénier, por ejemplo: se trata de la primera ópera que canto sin un Do agudo. Me percaté el otro día; nunca me había pasado (risas). No es un rol demasiado grave, en realidad es muy central, pero es una escritura vocal que evidentemente te pide manejar tu instrumento de una manera particular y muy diferente a como la acabo de emplear en Poliuto, por ejemplo.

Se trata de su segundo debut en apenas unos meses, si no me equivoco.

Esta Maddalena de Andrea Chénier es mi segundo debut en dos meses, después de la Paolina de Poliuto, aquí mismo en el Liceu. De hecho esos días estuve viajando a París, entre las representaciones de Poliuto, En el mismo día, hice un viaje de ida y vuelta a París para los ensayos de Ballo. Y finalmente tuve que cantar más funciones en París, para cubrir varias funciones de Un ballo in maschera que Anja Harteros tuvo que cancelar. Fueron finalmente nueve funciones de Ballo junto con las dos de Poliuto, con un par de viajes a Londres para preparar Andrea Chénier. Fueron unos días agotadores, pero así es nuestro oficio en ocasiones.

Visto así, quizá el próximo día 9 salga a escena en el estreno de Andrea Chénier y en lugar de Maddalena lo primero que cante sean los versos de Paolina en Poliuto (risas).

No me extrañaría (risas).

Volviendo a la primera pregunta, de alguna manera todo se resume una vez más en la técnica.

Sí, y más concretamente se trata de conocerte bien, de conocer bien tu voz y saber exactamente cómo cantas. Como ya comentaba, vengo de cantar Un ballo in maschera en París, en Bastille, un lugar grande y con una acústica bastante seca, donde necesitas generar más claroscuros y un sonido con más punta en el agudo, para que la voz corra mejor por el teatro. Adaptar tu voz a estas circunstancias lleva tiempo y tienes que conocer bien tus recursos. La voz además cambia constantemente, es algo excitante para un cantante si sabes acompasar ese cambio como algo consciente. 

Tengo la impresión de que son pocos, en realidad, los cantantes que llegan a conocer bien su voz.

En realidad yo diría que son pocos los que se toman el tiempo que se necesita para conocer y estudiar bien la propia voz. Son demasiados, especialmente los jóvenes, que parecen lanzarse al vacío convencidos de que saben cantar y lo tienen ya todo hecho. En realidad duran cinco o seis años y luego... desaparecen. Yo pertenezco a una generación de cantantes que hemos tenido claro que este era un oficio para toda la vida.

¿Cuántos años de trayectoria en activo lleva ahora mismo?

Debuté cuando tenía 21 años y el próximo mes de abril cumpliré 49 años de edad. Por lo que llevo casi treinta años cantando. Y sabe, tengo claro que dejaré de cantar cuando esté preparada para dejar de cantar. Me refiero a que no quiero dejar de cantar cuando mi voz esté destrozada y todo el mundo me esté pidiendo que lo deje ya (risas). Ahora mismo tengo la sensación de que cada vez me conozco mejor y siento que estoy creciendo como artista.

¿Tuvo algún maestro de canto que recuerde singularmente?

Tuve suerte con mis maestros de canto, ya en la escuela. Pero en realidad mi maestro de canto fue el barítono francés Martial Singher, a quien conocí en California. De él aprendí todo lo fundamental que necesitaba, no ta para cantar, sino para ser un artista honesto y respetuoso con la profesión y con el resto de colegas. Esto es, en realidad, algo tan importante como aprender a cantar bien. Con Martial Singher aprendí a no ser una diva (risas). Él me trasmitió una ética profesional que me sigue acompañando hoy en día. Sabe, al final tan solo mi voz y mi reputación depende de mi. Todo lo demás, no está en mis manos.

Después trabajé largo tiempo con Ruth Falcon, quien me proporcionó nociones básicas sobre respiración y soporte del sonido. Con ella aprendí a cantar con mi propia voz y siempre sul fiato. También aprendí mucho formando parte del programa para jóvenes artistas del Metropolitan. En aquel tiempo pude ver a los más grandes en el escenario, trabajando incluso con ellos en escena en alguna ocasión: Régine Crespin, Renata Scotto, Mirella Freni, Joan Sutherland, Marilyn Horne, Hermann Prey… el listado sería enorme. Por desgracia no llegué a trabajar nunca con Caballé, quien en aquellos años no se prodigaba por el Metropolitan. 

A día de hoy trabajo con mi preparador, el pianista Anthony Manoli con quien llevamos ya veinticuatro años trabajando juntos. Suelo decir que él conoce mi voz mejor que yo misma, incluso (risas). Sabe cuando voy a equivocarme, un compás antes de que lo haga (risas). Él ha sido clave para mi trabajo con el belcanto, por ejemplo.

Al comienzo de su carrera el belcanto no estaba entre sus prioridades.

No, en absoluto. Quizá mi voz ya estaba predispuesta para ello, pero la verdad es que yo no lo había llegado a entender así. Fue una progresión. Yo entonces no tenía ninguna familiaridad con la coloratura, por ejemplo. Yo pensaba entonces que acabaría cantando Turandot, Abigaille en Nabucco y toda suerte de partes dramáticas. Pero me ofrecieron cantar Luisa Miller en el Metropoiltan y todo empezó a cambiar. Recuerdo cuando abrí esa partitura por primera vez y pensar: ¿Por qué hay tantas notas juntas? ¿De verdad voy a ser capaz de cantar todo esto? (risas). Sabe, fue entonces, diez años antes de que la cantase por primera vez, cuando Anthony Manoli me dijo que yo iba a hacer una gran Norma. Por eso digo que él conoce mi voz incluso mejor que yo misma. Después de Luisa Miller vinieron Il trovatore y La traviata, etc.

Digamos que llegó al belcanto en lugar de empezar con el belcanto, como suele ser habitual.

Exacto. Empecé con partes a priori más pesadas, como la propia Luisa Miller, la Leonora de Il Trovatore o la Liú de Turandot. Pero después vinieron La traviata, Lucrezia Borgia y así hasta que terminé cantando Norma. Y es uno de los papeles de los que me siento más orgullosa y afortunada.

Al escucharla en Poliuto, hace unas semanas en el Liceu, no podía dejar de pensar en Maria Callas. Y no porque usted estuviera imitando su manera de cantar sino porque hay algo e común en la forma de cantar que tienen ambas. Creo que ella es de hecho una referencia importante para usted.

Sin duda. Martial Singher me lo dejó muy claro desde el principio: “Nunca copies a nadie, nunca intentes imitar el sonido de otro cantante”. Lo que siempre he tenido claro es que las generaciones anteriores constituyen un nexo muy fuerte con un modo de cantar que estaba muy próximo a los compositores mismos de las obras que todavía hoy cantamos. En el caso concreto de Callas creo que la mayor revolución que impuso fue en términos de expresividad: al margen incluso del texto que cantase, tenía una capacidad insólita para conmover y trasladar sentimientos a través de su voz. Tocaba el alma de un modo extraordinario. En línea con lo que comentaba, creo que por pura coincidencia, hay algunas semejanzas entre su voz y la mía, sobre todo en términos de color y vibrato. Pero, dicho esto, nunca ha tratado de reproducir su voz y el sonido que ella producía. Aunque haya algunas semejanzas, hay también muchas diferencias entre nuestras voces y no he pretendido otra cosa, en todo momento, que hacer mi propio camino. De hecho, siempre he perseguido tener un sonido único y reconocible, y creo que lo he conseguido. Si alguien escucha mi voz en una grabación, pienso que es muy probable que me reconozca.

Al margen del caso concreto de Maria Callas, lo relevante de su manera de cantar hoy en día es el modo en que refleja y recoge una manera de cantar más propia del pasado. Entiéndame lo que quiero decir: cuando le escucho, usted suena como si fuese una cantante de una generación anterior.

Sí, una suerte de "old-fashion tecnic” (risas). Bromas aparte, creo que hay algo de cierto en esto que apunta. Y vuelvo con ello a lo que antes mencionaba: hace falta tiempo para conocerse, escucharse y reconocer la propia voz. Hay muchos factores que condicionan esto: sobre todo hay que sentir pasión por el canto y tener la ambición de perfeccionar una y otra vez la técnica, con el paso de los años. Soy una obsesa de la técnica, lo confieso (risas). Nunca me ha importado repetir un pasaje diez veces hasta lograr hacerlo mejor. De nuevo tengo que citar a mi maestro Martial Singher. Cuando audiciones para él me dijo que tenía buenas y malas noticias para mí. “La buena noticia es que serás una cantante profesional, sin lugar a dudas -me dijo-. La mala noticia es que no tienes ni la menor idea de lo que difícil que va a ser lograrlo, especialmente siendo una soprano lírica”. Por eso, me dijo, y lo recuerdo cada día, “tienes que ser la mejor en lo que hagas”. Y siempre he trabajado con esta aspiración en carrera. Un cantante recibe un don, un regalo, a través de su voz. Lo que después haga con eso tan preciado depende de muchas cosas, pero sobre todo de su cabeza. Como le decía antes, no me oculto y reconozco que soy una adicta a mi trabajo; soy muy perfeccionista y no me preocupa dedicar más horas al estudio, hasta quedar satisfecha con mi resultados. Creo que todos los grandes cantantes comparten esta misma obsesión: para ser el mejor tienes que ser un perfeccionista, un inconformista por defecto.

Sabe, durante mi tiempo en el Met pude asistir a decenas, centenares de representaciones con los más grandes. Y yo no dejaba de fijarme en cómo las grandes sopranos de aquel tiempo resolvían sus papeles: como Scotto cantaba tal parte, como Freni resolvía tal otra... Y después me iba a mi camerino y probaba todo eso en mi voz, viendo qué recursos me iban bien, cuáles no, etc. A veces, trabajando con jóvenes cantantes, me preguntan acerca de cómo resolví tal o cual cuestión técnica. Siempre les cuento la misma historia: una noche, en el Met, cantando Trovatore fallé un agudo de forma estrepitosa y evidente. Lejos de acomplejarme por ello, me empeñé en resolverlo probando otras soluciones técnicas para esa nota. Y la noche siguiente, todo salió bien. El éxito requiere autocrítica, tomar distancia con uno mismo y ser consciente de que siempre hay algo que mejorar. Hoy en día muchos jóvenes cantantes parecen salir escena confiados en que ya lo saben todo. Déjeme decirle que ese es un gran error: en esta profesión nunca se deja de aprender. Para ser el número uno, en cualquier oficio, hace falta algo más que suerte y talento. Con eso puedes salir airoso una noche, dos, tres... pero llega un día en el que todo se viene abajo de repente. La solución es trabajo, trabajo y más trabajo. ¿De verdad alguien puede creer que una trayectoria tan impresionante como la de mi colega Renée Fleming, por ejemplo, se hace sólo a base de talento natural? Por favor….

Hoy en día hay un factor añadido que hace su trabajo aún más difícil: las redes sociales y las retransmisiones en vivo han convertido su oficio en algo sumamente exigente. En apenas unas horas, su trabajo puede estar en Youtube, haya ido bien o mal la función. E imagino que tampoco es agradable cantar con una cámara a pocos metros, enfocándole para un primer plano y sabiendo que detrás hay miles y miles de espectadores pendientes de usted.

Es un cambio muy importante, sí. Hay una presión añadida. A veces preferías quedarte en casa, en pijama, comiendo chocolate, antes que salir a escena en el Met en una función que va en streaming a todo el mundo (risas). Pero esa es la realidad de nuestro oficio hoy en día, nos guste o no. Y al final se trata de algo positivo para este “negocio”: permite que muchas personas que jamás vendrían a un teatro, accedan a la ópera desde sus casas, con mayor facilidad. Recuerdo mi primera retransmisión en directo desde el Met. Bueno, en realidad apenas la recuerdo porque estaba muy nerviosa (risas). Hará unos diez años de esto y juraría que no fue la mejor función de mi vida. La gente, ciertamente, no es consciente de lo que supone cantar con una cámara enfocándote a pocos metros. Y además debes parecer fresca y simpática en el descanso para una entrevista, cuando lo que querrías es descansar en tu camerino y olvidarte de todo lo demás. Pero finalmente te acostumbras y acabas por llevarlo con normalidad. 

Sabe, para mí el mayor reto artístico que he asumido hasta la fecha fue cantar las tres reinas de Donizetti en el Met. Quería demostrarme a mí misma, primero, y después al mundo, que podía hacerlo. Y una vez lo logré, fue como si a partir de entonces muchas cosas hubieran dejado de preocuparme como antes. Por ejemplo, todo lo relativo a las retransmisiones en directo que hoy en día, por fortuna, llevo con mucha naturalidad. No niego que añada una presión a nuestro trabajo: por ejemplo mi debut aquí en el Liceu como Paolina en Poliuto se retransmitía por radio. Obviamente eres consciente de ello, pero no te afecta ni te altera como artista, al menos en mi caso llegado este punto de mi carrera.

En todo caso, y volviendo a su pregunta, sí creo importante señalar que las retransmisiones en directo no deberían sustituir nunca a la experiencia de la voz en vivo. No hay comparación posible entre una retransmisión y una función en teatro. Por otro lado, y bromeando, el hecho de que todo lo que cantemos acabe estando en Youtube me ha permitido tener toda mi carrera documentada a coste cero (risas).

Como usted misma mencionaba antes, cantó las tres reinas de Donizetti en el Met y ahora creo que va a acometer allí otro reto, al cantar las tres partes para soprano de Il trittico de Puccini, en la misma noche.

Así es. Por un lado tengo previsto cantar las tres escenas finales de las reinas de Donizetti en concierto, en una gira internacional que pasará también por el Liceu. Me gustan los retos (risas). Y sí, además haré Il trittico en una nueva producción, cantando la protagonista de Sour Angelica, Il tabarro y Lauretta de Gianni Schichi. Me hubiera gustado cantar también los cuatro papeles para soprano de Les contes d´Hoffmann, pero creo que ya es un poco tarde, sobre todo para Olympia.

¿Qué otros roles tiene planeado cantar en los próximos años?

Voy a regresar a algunos roles que hace tiempo, muchos años, que no cantaba: Luisa Miller, Rusalka y La traviata. También debutaré La dama de picas e Il pirata.

¿No ha pensado nunca en el repertorio alemán?

Sí, pero no hablo alemán y este es un factor importante. No me siento suficientemente preparada para cantar ese repertorio sin conocer bien la lengua. He cantado los Cuatro últimos lieder de Strauss y quizá, como excepción, me podría plantear cantar Ariadne auf Naxos. Me gusta mucho ese repertorio, pero creo que hay otras cosas donde puedo brillar más como artista. Hay fantásticas colegas para este repertorio: Anja Harteros, Nina Stemme, Anja Kampe, Christiane Goerke, Camilla Nylund… 

Pero ninguna de ellas puede cantar Norma.

Exacto (risas).

Como mujer y como profesional del mundo de la lírica debo preguntarle por todas las polémicas de los últimos meses, en torno al uso y abuso del rol de la mujer en este contexto, lo mismo que en otras manifestaciones artísticas. 

(Suspira) Es algo terrible. Y es bueno que por fin se hable de todo esto, que salga a la luz algo que hasta ahora era un secreto a voces, que nadie se atrevía a nombrar. Y me temo que va a ir a más, en un futuro inmediato. Creo también, no obstante, que tenemos que encontrar un equilibrio. Intentaré explicarme, porque no es un asunto fácil. Personalmente, no podría contar y resumir la cantidad de veces que hombres, pero también mujeres, me han dicho, me han hecho o me han insinuado algo inapropiado. Pero al mismo tiempo reconozco que somos artistas y trabajamos a diario con un lenguaje emocional que puede desdibujar ciertos límites, en ciertos contextos. Y es muy difícil situar esos límites de forma explícita y consensuada. Tengo la impresión de que en poco tiempo hemos pasado de silenciarlo todo a condenar sin pruebas a cualquier que es objeto de una acusación. No era justo lo que pasaba antes y no es justo lo que está pasando ahora. Y también sería bueno situar el debate más allá de la relación entre hombres y mujeres. Me refiero a que es necesario ver esto como un abuso de poder, del que también algunas mujeres son partícipes y culpables. Por supuesto, hay un contexto machista que tenemos que denunciar y superar. Pero no todos los abusos vienen de parte de hombres hacia mujeres. Es algo mucho más complejo que atañe también a relaciones homosexuales, etc. 

Lo que más me sorprende de estos últimos casos, personalmente, es lo acaecido con James Levine, todo un icono de la música clásica en Norteamérica y el hombre que forjó el Metropolitan tal y como hoy lo conocemos. Era un secreto a voces lo que finalmente salió a la luz. La pregunta es: ¿por qué tanta hipocresía? ¿Por qué tanta gente fue capaz de callar durante treinta años y ahora sin embargo esa misma gente se lleva las manos a la cabeza? Que el propio Metropolitan, que a buen seguro lo sabía, se haya desecho de James Levine de la noche a la mañana me parece un enorme ejercicio de cinismo.

Estoy totalmente de acuerdo. Volvemos al poder, detrás de todo esto hay situaciones de abuso de poder. Y lo que me da miedo es la deriva que esta situación puede tomar. Por ejemplo, cuando trabajo en mis clases magistrales con jóvenes cantantes, por mi forma de ser, creo que soy muy cercana a ellos, incluso en términos de lenguaje corporal. Para darles algunas indicaciones sobre respiración, sin ir más lejos, pongo a veces mi mano en su abdomen, para ayudar a que sean conscientes del mecanismo que tienen que aprender a regular. Es algo perfectamente normal y lógico, pienso. Ahora temo tener que estar pidiendo permiso a todo el mundo para tener el más mínimo contacto corporal con ellos. Pero tengo que hacerlo si no quiero verme el día de mañana en un titular de un periódico, donde un alumno diga que le toque de modo inapropiado. Creo que nos estamos volviendo locos con todo esto. 

Sobre el caso concreto de James Levine, como usted apunta, la cuestión era un secreto a voces en Nueva York. Pero desde mi experiencia con él también debo decir que jamás le vi teniendo una conducta inapropiada con nadie. Conmigo fue siempre correcto y amable. Y ahora tengo la sensación de que ha sido objeto de una condena mediática sin que medie una prueba, quizá entre otras cosas porque ha pasado tanto tiempo desde los hechos que se denuncian que ya no hay nada que probar. Yo no pretendo defender ni condenar a James Levine; sobre todo porque me corresponde a mí hacerlo. Pero tampoco me gusta el modo en que se ha decidido sancionar toda su trayectoria de un día para otro, sobreactuando con esa hipocresía que usted mencionaba. 

Esto es muy difícil. Si yo salgo de esta entrevista diciendo que usted ha tenido un comportamiento inadecuado conmigo, seguramente le arruinaría la vida. Volvemos una vez más al trasfondo de todo esto: el abuso de poder. Va ser muy complicado poner límites claros y transparentes para esta situación. Y va a llegar un punto en el que un profesional de este mundo que se sienta atraído por otro no va a poder seducirlo, de manera legítima y bien intencionada, sin pedirle permiso antes. Es de locos…

 

 

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