Vivica Genaux: "Tengo un Ferrari en la garganta y aún no sé conducirlo"
Nos encontramos con Vivica Genaux en el teatro de la Zarzuela, donde acaba de comenzar la preparación de El imposible mayor en amor, le vence Amor, de Sebastián Durón. Esta mezzo es desde hace años una figura del repertorio barroco y se ha hecho muy célebre por su personal estilo vocal, energético y pirotécnico. Tiene presencia de estrella, maneras cercanas y parece sentirse como en casa, ejerciendo de perfecta anfitriona.
Bienvenida a Madrid. Creo que esta es su segunda vez en el Teatro de la Zarzuela.
Efectivamente. Estuve el año pasado en un programa dedicado a Pauline Viardot, en homenaje a Teresa Berganza.
Recuerdo que en aquella ocasión a muchos nos llamó la atención el carácter auténticamente español de su interpretación. Es sorprendente viniendo de alguien de Alaska. ¿Cómo lo preparó?
Se lo debo a mi colaboración con Carlos Aragón. Le avisé con solo tres días, por un problema con el pianista original que se rompió una pierna en el ultimo momento. Él fue el que me ayudó con la pronunciación, con el acento regional del sur, esto es algo a lo que siempre presto mucha atención cuando preparo un programa.
Me refería no tanto al acento sino al carácter. Su propina de “La tarántula” tenía muchísimo de flamenco.
(Riendo a carcajadas) Ese es mi sueño, para una próxima vida. Siempre me he sentido atraída por la música española. Cuando tenía quince años mi tío tenia un disco de arias de zarzuela de Victoria de los Ángeles que escuché una y otra vez, hasta gastarlo. Me encanta, pero tengo algunos problemas con los ritmos, también con los cubanos que son aún más complicados. Me pasa lo mismo con el Durón que ensayo ahora, tengo que trabajarlo, no me sale natural. Pero en todo caso me atrae mucho esa música, no sabría exactamente de dónde me viene.
Creo que ésta es su primera zarzuela sobre un escenario. Un género muy nuestro que nuestros grandes cantantes han intentado popularizar internacionalmente, pero que no parece acabar de despegar. ¿Cómo está siendo este acercamiento al género para usted?
Como americana, creo que es como nuestro teatro musical. Tienes diálogos hablados, canciones, cantantes y actores; algo muy similar al teatro con el que crecí. Lo interesante para mí son las partes habladas, porque hablo italiano y francés, pero no hablo español fluido. Creo que, al igual que en nuestro teatro musical, la música y el texto hablado tienen similar importancia. Pero en este Durón, tan temprano, todavía no es el caso, el compositor está algo así como de relleno, as accesorio. La música es simple, de la misma manera que un gesto teatral puede ser simple, algo muy típico del Barroco. Y la partitura está solo esbozada. Tan solo tiene indicada la línea de canto y la línea de bajo. El maestro Tambascio está haciendo un trabajo muy complejo de recomposición.
Parece un campo perfecto para la creatividad. Una partitura que puedes hacer tuya.
Lo es. Por eso disfruto tanto el Barroco. Es más trabajo que, por ejemplo, representar a Puccini, donde absolutamente todo está indicado. Pero por otra parte te da tanta libertad que parece que esté escrita especialmente para ti. Lo que tú hagas es completamente diferente a lo que haga el siguiente. La interpretación y los ornamentos son los que mejor se adaptan a mi voz. Eso es lo que la hace tan apasionante.
Esto nos trae un debate interesante. Como acercarse a la interpretación de una partitura, si como un ejercicio para desvelar la intención original del autor, o bien como una excusa para crear algo nuevo.
Creo que depende del periodo. Como decíamos, en Puccini sus partituras han llegado a ser algo así como la Biblia. Aunque investigando un poco, resulta que él mismo hacía ajustes para los cantantes. Unos de mis primeros papeles fue Kate Pinkerton, de Butterfly. Fue fascinante descubrir como Puccini lo ajustaba según las capacidades de la soprano en cada una de sus versiones. En su momento no era la Biblia.
¿Y en este Durón? Hay solo algunas grabaciones de esa obra. Su estilo es lírico y calmado, muy diferente de la técnica de coloratura explosiva que muchos asociamos con usted.
No las he escuchado. Pero es que apenas hay coloratura en esta obra. Lo cual es muy interesante para mí como artista. No quiero estar limitada a Vivaldi y Rossini, aunque eso es lo que más me guste hacer y es lo que llena de vida. Esta obra no presentas grandes retos vocales para mí, es más el aspecto teatral el que me interesa.
¿Y cómo es ese aspecto?
El maestro Tambascio está intentado recrear cómo se hubiera representado en su tiempo. Esto quiere decir gestos barrocos, trajes de época, decorados pintados... Es la primera vez que yo hago este tipo de movimientos dramáticos barrocos y es un reto aprender las posiciones de las manos, la manera de caminar, especialmente para un papel de pantalones (de hombre). En la época no había un desarrollo profundo de los personajes. Se presentaban de modo estático, más bien como arquetipos. No hacía falta explicarlos ya que todo el mundo los conocía, son los protagonistas de la mitología griega. Esto me causa cierto conflicto ya que yo tiendo naturalmente a poner mucho de mí para desarrollar el personaje, y aquí se requiere representarlos con contención, casi como figurines inmóviles y con tan solo leves gestos en la manos. Un lenguaje lleno de belleza, elegante, que en su tiempo el público entendía pero quizá hoy no. Es muy interesante.
Y el papel de Júpiter es de nuevo un papel de pantalones (de hombre) para usted. Algo que se está convirtiendo en su seña de identidad.
¡Ya se ha convertido! El otro día escuchaba a Sonia Prina diciendo en una entrevista que le encantaría tener algún papel femenino para lanzarse a hacerlo. Yo todavía hago alguno de mujer (ríe). Pero interpretar a hombres me encanta, y ha cambiado mi vida y la manera en la que me relaciono con los demás, me ha hecho una persona más libre.
En una época en la que los roles de genero se hace más permeables, la ópera es un ámbito donde ocurre de una manera muy natural.
Pera mí es natural, viniendo de Alaska, un entorno muy duro, donde esos roles no han estado nunca tan definidos. Sabes, allí no llevábamos tacones (se señala los suyos). Usábamos materiales, ropas y actitudes que eran sobre todo efectivas. Para mí ser femenina era como un lujo. Mi primer papel de hombre fue en Sevilla en el teatro de la Maestranza, Alahor in Granata de Donizetti, y solía ir a la Plaza de España para poder aprender los movimiento de los hombres. Era la España de los noventa y había una energía masculina, de macho, muy presente. Fue muy interesante para mí aprenderla, pero de igual manera me sirvió para estudiar también la energía femenina.
Sin embargo lo contrario no ocurre tanto, hombres representando a mujeres.
Bueno, está pasando un poco con el movimiento de los contratenores que a veces hacer papeles de mujer, pero solamente en intermezzos, como papeles cómicos, de mujeres mayores. No, no se acepta todavía, estoy de acuerdo.
¿Cómo comenzó a cantar?
Empecé con el violín y el piano, se me daban mal los dos, eran como objetos extraños con los que no me podía expresar. Luego me metí a un coro y allí hice una audición para un musical en el colegio. Nunca se lo dije a mis padres, pero me dieron el papel, tenía once años. Allí descubrí que lo único que no me daba miedo era ponerme delante de la gente a cantar y actuar, lo disfrutaba tanto. Luego a los trece años hicieron una representación My Fair Lady y yo deseaba el papel de la protagonista. Me pusieron un profesor de canto y lo conseguí. En ese momento decidí que quería vivir en el teatro, me enamoré completamente. Me hubiera quedado haciendo lo que sea, a vivir allí día y noche.
¿Y cómo continuó? ¿Cómo llegó a la ópera?
Bueno, luego tuve otra experiencia teatral más madura, el equipo de producción no sabía mi edad y me dieron un papel en el que llevaba un biquini, y un hombre me violaba fuera del escenario, tuve muchos reparos y problemas con eso. Así que dejé de hacer papeles de puro teatro y me pasé a la ópera, que era un entorno más seguro. La música estaba allí como un elemento protector.
La ópera fue algo más amable entonces.
Sí, sin duda. Sé que en Alemania y en España tienen esta tradición de puestas en escenas duras y crudas, pero eso no lo tenemos en Estados Unidos. Y me dio un espacio de confort durante unos años.
Creo que lo llaman Eurobasura (Eurotrash), pero está ya entrando a EE. UU. también.
Sí, he escuchado el término. Lo que a mí me hizo enamorarme de la ópera fue la belleza, una belleza única que no existía en ningún otro lugar. Para mí, mostrar algo terrible, que vemos cada día, que normalmente evitamos, depresivo, no es lo que me atrajo a este mundo. Fue la posibilidad de esa magia, de la redención a través de la belleza. Eso es lo que amo.
¿Es algo que también puede sentir en los conciertos?
Completamente. En una ópera todo está hecho para mí, pero en un concierto soy yo la que traigo todo a la interpretación. Si quieres un rayo de luna, un árbol para esconderte, lo que sea, ahí está, levantas un brazo y lo creas. Tú lo haces todo.
Así que se convierte en el director, escenógrafo, iluminador… Hay mucha gente que piensa que los conciertos son solo una expresión exclusivamente musical.
No. Es completamente lo contrario. Es un mundo. Tú construyes ese mundo y el público se mete en él contigo. Me apasiona eso.
¿Cómo planea su carrera? Empezó con el bel canto y luego pasó al repertorio barroco.
Comencé con el Barroco tras unos años en los que solo hacía La Cenerentola, L'italiana in Algeri e Il Barbiere, aparte de algunas piezas contemporáneas, que no estaban pensadas para ser parte del repertorio. Entonces me preguntaron precisamente eso, ¿qué es lo siguiente? Entonces Matthew Epstein, que era e director artístico de la Ópera de Chicago pero también representante y tenía una visión muy clara de cómo desarrollar una carrera, me dijo, tienes que cantar Hasse y yo pensé, ¿qué es eso? Casi nadie sabía quién era Hasse. En tan solo un mes tenía una audición con René Jacobs y aquella fue una de las dos únicas ocasiones de mi vida en que me dieron el papel inmediatamente. Fue la primera ver que sentí que un papel se me ajustaba como un guante, y allí empezó todo. René Jacobs me tomó bajo su protección e hicimos la grabación de Farinelli que fue un gran éxito sorprendente. Nadie lo esperaba. Desde entonces los directores comenzaron a llamarme.
¿Y cuál es el próximo paso? ¿Qué es lo siguiente para usted?
No soy una musicóloga, admiro a la gente que estudia la música como el maestro Tambascio. Para interpretar bien la música barroca necesitas a alguien que estudie los elementos históricos o bien hacerlo tú misma. Yo puedo escuchar esas historias durante horas, pero luego se me olvidan. Así que en mi caso, salvo excepciones, he decidido que otros lo hagan por mí. Y si es alguien como Fabio Biondi, me pongo en sus manos porque conoce perfectamente mi voz. Es como una invitación para actuar en mundos que no sabías ni que existieran: Veracini, Orlandini, Vinci, todos estos compositores. Y mientras hago esto enriquezco mi bel canto. Me ocurrió al abordar el reportorio del siglo XVII y por eso estoy sumergiéndome más y más en el siglo XVI con este Durón, con Cavalli, o con Monteverdi, para seguir enriqueciéndolo. Esta es una dirección en la que podría ir.
Por otra parte, sigo trabajando en mi técnica. Siento que tengo un Ferrari en la garganta y que no he aprendido a manejarlo completamente. Esto puede llevarme a otros papeles del bel canto. No más pesados, sino con un rango más extendido, como una Éboli por ejemplo. Me lo han ofrecido muchas veces y siempre he dicho no, pero es algo que podría hacer si aprendo a conducir mejor este coche que tengo.
¿Qué hay de las obras contemporáneas, de avanzar en este sentido? Tienen elementos similares a la interpretación barroca.
Sí, claro, porque tienes la libertad creativa de trabajar con el compositor. Pero sabes, necesito beberme muchas margaritas para hacer contemporáneo (ríe). A veces parece que las obras contemporáneas se han escrito para un sintetizador, no para una persona, parece que no conocieran el funcionamiento de las voces. Y por otra parte, tengo que tener cuidado, las obras modernas son muy oscuras. Como artista que se implica, tengo que ser consciente de que voy a vivir con esa persona y con esa obra por mucho tiempo. Puedo preparar un Vivaldi en un mes, pero esta música no es mi lenguaje, necesito al menos un año para aprenderla bien. Y con frecuencia es un material demasiado tenebroso y que me afecta en un sentido negativo. Como decía antes yo hago ópera para encontrar esa belleza redentora, es lo que amo, es lo que me hace feliz. Y me gusta ser feliz.
