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Igor Josép Pons22900 credit Igor Cortadellas 

Josep Pons: "El arte no da respuestas, sino preguntas, que es mucho mejor"

Josep Pons, uno de los directores de orquesta españoles más respetados a nivel internacional en la actualidad, se pondrá mañana al frente de cinco orquestas diferentes (RTVE, Nacional, Sinfónica de Madrid, JONDE y ORCAM) para dirigir, de la mano del CNDM, un programa consistente en cinco conciertos distintos, bajo el título de "¡Qué vienen los rusos!". Repasará grandes obras de Tchaikovsky, Stravinsky o Shostakovich, entre otros, pero no podemos resistirnos a hablar de todo con él, en una extensísima y generosa conversación en la que repasamos también su relación con Falla, la música francesa, el Liceu y el arte en general.

 

El otro día acudí a la exposición "Ópera y poder", organizada por el Liceu y el CaixaForum, y me sorprendió escuchar su voz como narrador. 

¡Fue muy difícil sintetizar! La relación entre la ópera y el poder se ha dado siempre y se sigue dando. El Teatro Real y el Liceu, por ejemplo, son casi como el palco del Bernabéu. La ópera siempre ha sido poder. Del mismo modo que la ópera siempre ha estado en crisis, pero aquí esta.

Me llamó también la atención la inclusión de Pepita Jiménez, de Albéniz, en un recorrido que incluía Monteverdi, Haendel, Mozart, Verdi, Wagner, Strauss y Shostakovich.

Pero lo cierto es que, aunque en Barcelona y Madrid se han hecho todos los grandes estrenos de óperas extranjeras en nuestro país, no ha habido en el Liceu estrenos absolutos que hayan sido históricos. Ni tan siquiera Goyescas se estrenó aquí, sino en Nueva York y se hizo antes en París que en Barcelona. Así, la figura más significativa fue Albéniz, ¡qué tenía un protector inglés que se llamaba Money y era banquero! (Risas). Con todo, Valera intentó convencerles para que no musicara Pepita. Les decía: "Pepita es un pajarillo y usted hará un tocinillo de cielo" (Risas). Hizo una obra de gran calidad. Era un compositor muy operístico. Obviamente también muy pianístico, pero hacía una música de ópera bellísima.

Tiene cierta lógica verle en la exposición entre Wagner y Strauss...

¡Y cuidado! Estamos hablando de música nacional, pero está escrita todavía en el siglo XIX. En esta misma época, Falla debería estar haciendo sus dos zarzuelas, o igual todavía ni eso. La casa de Tócame Roque y Los amores de la Inés; donde no aparece Falla, el que vendría después, por ningún lado. Falla prácticamente parece que apareciese de la nada con La vida breve, que vió la luz gracias a Debussy y se estrena en Niza y en francés, en un teatro que estaba en la playa, dentro del mar.

¿Cómo es su relación con Falla, un compositor que ha dirigido y grabado mucho? ¡Incluso de alguna manera participó en el redescubrimiento de la partitura original de El amor brujo! Paolo Pinamonti tuvo también que ver, si no me equivoco.

¡Sí señor! Aunque esto lo sabe muy poca gente. En realidad se nos adelantó el asistente de Peter Maag, el mismísimo Christian Thielemann. Paolo Pinamonti estaba involucrado en dos festivales italianos: Como y Vincenza, desde los que no llamó para ver si podíamos ir con la Orquestra del Teatre Lliure, con un monográfico sobre Robert Gerhard. Una vez allí, un día me contó que Antonio Gallego había encontrado y reconstruido la versión de 1915 de El amor brujo, que el propio Falla intentó destruir, puesto que las críticas le machacaron en su estreno. Así que nos pusimos manos a la obra y recuperamos, en 1989, esa versión con cantaora.

Algo debería hacerse para terminar de reivindicar a María Lejárraga como autora del texto y no a su marido, Gregorio Martínez Sierra, ¿no cree?

¡Por supuesto! Lo que hacía esta mujer era fantástico y su figura fue muy importante en la época. Por el marido también chapó, que leía los manifiestos feministas de su mujer en convenciones. Un hombre leyendo aquello en esa época, era muy relevante. Una complicidad muy curiosa entre ellos. En cualquier caso, es sorprendente la relación de Falla con ellos y su círculo. Falla, un personaje cuya sexualidad desconocemos y un hombre de misa diaria, cuyos amigos eran Lorca, Bergamín, Lejárraga... gente totalmente anticlerical. Por eso finalmente él se distanció, supongo. Él era una persona profundamente religiosa, que por convicción tendría que haber sido un conservador, pero sin embargo era un vanguardista. De un golpe homologó la música española al nivel europeo. Con menos obras, se puso a la altura de Ravel y Stravinsky.

  

"Falla es un limón. Le sienta mal el azúcar. No podemos caer en amaneramientos a la hora de interpretarle"

 

Ese maravilloso Concierto para clave como ejemplo...

Sí, pero tampoco es que por desgracia tengamos mucho más. Hizo El retablo de Maese Pedro, de ahí al Concierto para clave y luego ya se metió en La Atlántida, que vuelve a estar próximo a Stravinsky con su Oedipus Rex y que yo creo que ni él mismo sabía cómo terminar. Empieza muy épica y acaba muy mística, con la Reina Isabel en plena meditación, vislumbrando un "colom" (paloma en catalán) y de ahí la relación con Cristobal Colón. La parte del medio no la llegó a realizar. Porque La Atlántida es una alegoría de la hermandad de los pueblos hispanos, pero... dígame ¿¡Cómo pasamos de la épica a la mística!? ¡¿Cómo se pasa de la épica a la mística!? (Risas)

Me han chivado que en la Orquesta de París ha causado usted sensación grabando un nuevo disco de Ravel junto a Javier Perianes.

Es curioso: un sello francés, Harmonia Mundi, con una orquesta francesa, la Orquesta de París y un repertorio francés, para el que llaman a dos músicos españoles. Pero los franceses no tienen complejos con esto. Ya no. Creo que el disco saldrá en septiembre u octubre. La música francesa es mucho más rica, más "perfumada", como sie escribiesen siempre con la peluca puesta. Falla, por ejemplo, es mucho más austero. Falla es un limón. Y los franceses haciendo música española: Iberia de Debussy, la Rapsodia española de Ravel... es mucho más perfumada, ya digo. Más azucarada. Y a Falla le sienta mal el azúcar. Nosotros, los españoles, no podemos caer en amaneramientos a la hora de interpretarle, estirando los tiempos como si fuese algo francés, caemos en una postal de faralaes en la que estamos equivocados. Eso no es Falla. Y no es cuestión de tradición, porque con Argenta no escuchas esos errores. El problema es comprobar cómo la música francesa ha influido en la visión de algunos intérpretes para tocar o dirigir música española.  

¿En qué momento se encuentra ahora el Liceu?

Nos encontramos ahora tras una época muy complicada tras mi entrada, en la que el Liceu tuvo que endeudarse para poder pagar sueldos y recortar mucho el presupuesto por la crisis económica. Christina Scheppelmann sabe muchísimo de voces y de su presente, cosa que ayudó mucho a la recuperación; y además se dió la circunstancia de que entró un presidente muy bueno como es Salvador Alemany. Viene del mundo de los negocios, sabe manejar la parte empresarial y además tiene una gran sensibilidad por el arte. También nuestro director, Valentí Oviedo, que vibra con la música y conoce su actualidad. Tiene una empatía enorme con el arte, que es algo muy importante. Por otro lado, creo que tenemos una suerte inmensa de contar con Víctor García de Gomar como director artístico, quien accedió a su puesto por concurso. Los concursos tiran a los grandes nombres, pero las administraciones querían que este fuese el sistema de elección y nosotros vimos interesante dejar a un lado la época de los grandes sobreintendentes que quieren abarcarlo y controlarlo todo. Ver las ideas por encima de los nombres. Es alguien que se va a dejar la piel y además viene junto a Àlex Ollé. Pensamos que uno más uno es dos, pero no; uno más uno es bastante más que dos. La unión de dos nombres en sintonía siempre generan muchas más ideas y soluciones que una sola persona.

La cuestión fundamental, una de ellas, supongo, es que luego las administraciones dejen hacer...

Efectivamente. Ollé es alguien estupendo, muy innovador, que es lo que también necesita la ópera. Recuerdo cuando me llamaron para ser el titular de la Orquesta Nacional. Yo advertí que ellos sabían como pensaba yo y que sería una persona, digamos, de ideas más progresistas que las de la entidad en aquel momento. No estaba seguro de encajar. Pero me insistieron en que precisamente por eso me llamaban. Por suerte en el Liceu hay un filtro. Tanto Àlex como Víctor están protegidos por el director y el presidente de cara a las instituciones. De hecho hemos creado un comité estratégico para precisamente profundizar en esta cuestión y presentarnos muy bien ante las instituciones. El presidente es de la opinión de que tenemos que ser predecibles, pero no por ello menos transgresores.

La vanguardia es costumbre.

Avisamos ya que seremos transgresores. Eso es lo que queremos comunicar a las instituciones. Habrá innovación. Habrá gente joven. Y serán el presidente y el director quienes se lo hagan llegar a las instituciones. En este punto estamos ahora, en "la gran definición". Pienso que un teatro de ópera corre el riesgo de ser un simple contenedor. Debemos preguntarnos: ¿qué debe ser un teatro de ópera en el siglo XXI?

 

"Un teatro de ópera corre el riesgo de ser un simple contenedor"

 

¿Y qué debe ser?

¡Esa es la cuestión! Desde mi punto de vista, ya no como director musical, sino como Josep Pons, aunque en este debate el Liceu acabe yendo por otros derroteros, creo que el Liceu debe ser un centro de arte. 

¿De creación de arte o de representación de arte? ¿Qué pesa más en la balanza?

Somos un centro donde se representa arte. Hacemos recreación y podemos hacer arte también. Debemos impulsar la nueva creación y la creación de arte. Lo explicaré de otra manera: nuestro deseo debe de ser producir arte. ¿Por qué lo digo así? Entramos en líneas muy finas. ¿Nosotros qué hacemos? ¿Cultura? ¿Entretenimiento? Yo aquí me planto y me determino de forma radical: hacemos cultura y hacemos arte. Estamos en un mundo que viene de la Ilustración. Todos adoramos la Ilustración, pero en fin, ¡muchas cosas habría que hablar de la Ilustración! (Risas). Simplificando: entre el mundo de la razón y el mundo del corazón, nos decantamos por la razón. En este mundo de la razón las cosas tiene que ser "sí" o "no". Las cosas deben tener una finalidad y una razón de ser. Y ahora hablo de la sociedad: creo que el arte es el único que nos permite desarrollar la fantasía, la creatividad... el arte es lo único que nos aporta una visión donde es posible el "ni sí, ni no" y "sí y no a la vez". En un poema, las cosas pueden ser muchas cosas.

En la poesía incluso lo que un día puede ser "sí", al día siguiente puede ser "no"...

Exactamente. Por lo tanto, ese ámbito de la creatividad, incluso de la confusión, de la duda y el divagar, sólo nos lo da el arte. Reivindico para la sociedad, en esta carestía y en este camino que hemos tomado por la razón; más firmemente que nunca, que debemos hacer arte. El arte no da respuesta ninguna; pero el arte da preguntas, que es mucho más importante. Resolverás, dudarás, pero ahí estarás, avanzando gracias al arte. ¡Por eso necesitamos buenas puestas en escena en la ópera! ¡Qué nos sacudan! El objetivo no puede ser contar una obra, sino transmitir la sensación que tuvo el público cuando se estrenó esa obra. Se lo decía el otro día a los profesores de la ORTVE: Pongámonos por un momento en la piel del público que acudió al estreno de El pájaro de fuego; con esa introducción en el grave, siniestra... ¡es para agarrarse a la silla! Esa sensación es la que debe buscar la puesta en escena. El público que busca algo más es al que no podemos defraudar.

 

"El público que busca algo más es al que no podemos defraudar"

 

¿Están obligados a ofrecer ese algo más?

Sí, claro. Como teatro de ópera debemos saber dónde estamos, de dónde venimos, para saber qué tiene que ser el Liceu. En su nacimiento era un teatro burgués y urbano, y en base a eso se comportaba. Encajaba perfectamente con el público de su época. Pero todo eso ha cambiado. Cuando se reconstruyó el teatro, se dieron cuenta que era un teatro elitista y no estaba abierto a todo el público. Se creó entonces el lema "El teatre de tots" y un turno de domingo para que la gente de fuera de la ciudad pudiera ir a ver las representaciones. Ya no es urbano, ya es un teatro de país. Lo más amplio y plural posible. En esta nueva etapa, ¿qué debe ser el Liceu? Es un teatro del Mediterráneo, pero el Mediterráneo ya no es el recuerdo de Grecia y Roma, el Mediterráneo es un mar teñido de sangre. Queremos este debate, no queremos ser un mero contenedor. Estamos dispuestos a adquirir un compromiso, un compromiso serio.

¿Se puede "fer país" en una vía artística?

Debemos estar al margen. En el país hay muchas maneras de pensar y en el teatro otras tantas. No podemos entrar en eso, a no ser que sea para poner el debate sobre la mesa a nivel artístico y, en ningún caso, para estar dando vueltas a lo mismo una y otra vez. La identidad... es muy interesante el debate de quiénes somos. Llevándolo incluso a nivel europeo: ¿por qué fracasa Europa? Por cuestiones identitarias. No podemos rehuir el debate, pero la identidad no puede ser algo reduccionista, tiene que ser algo amplio. El Liceu debe estudiar sus raíces, pero para ofrecerlas de forma internacional. Siempre hemos tenido esa vocación y es importante recalcarlo.

¿Qué necesita Josep Pons en los próximos años del Liceu?

Mi cometido es muy concreto. Aunque participo gustosamente de estos debates, también tengo muy claro que no quier más encargo del que me corresponde, que es la orquesta. Es una formación metida en un foso que se pasa un porcentaje muy alto de su tiempo acompañando, sirviendo a la escena y, en cambio, para poder desarrollar a una orquesta en condiciones, necesitas desarrollar su sonido. Para poder tocar pianissimo, necesitas ampliar su sonido, aunque parezca una contradicción. Mahler decía que si una orquesta no tocaba suficientemente piano, había que añadirle un atril más. Así, del mismo modo que un cantante de ópera es importante que haga Lied si quiere tener un buen fraseo y desarrollar sus matices, para una orquesta de ópera es muy importante hacer sinfónico y música de cámara. Esa es la línea que me gustaría seguir trabajando. Igual que para una orquesta sinfónica es muy importante hacer ópera. Grandes directores de orquesta como Karajan, Abbado o Rattle lo tenían muy claro. La música de cámara se traslada perfectamente a las orquestas; piense que en ellas los instrumentos están situados estratégicamente: los solistas de viento hace una cruz para poder controlarse y al lado de ellos cuelgan sus secciones; los solistas de cuerda se sitúan igualmente delante, como un cuarteto de cámara. Es por eso que las orquestas sinfónicas fascinan cuando su sonido tiende a la música de cámara. Este es el trabajo fundamental. Eso, unido al sentido agógico, de drama de una orquesta de drama, es lo que te da una orquesta total.

Lo que es indudable es la mejora que ha tenido la orquesta en sus manos, como ocurrió en la Nacional o con la Orquesta de Granada. Parece que usted sube las orquestas de nivel allí por donde pasa.

Bueno, eso es una etiqueta que se me coloca. Yo veo todo esto de la música como algo holístico. Yo poder conversar con usted, de una forma holística, es algo estupendo y que es lo que debe ser, porque lo otro es una visión limitada y por parcelas. Mi labor te confiere una opinión sobre la programación, sobre el sonido y, al mismo tiempo, también controlas los aspectos periodísticos que rodean a la música. Creo que en la medida en que podamos, tanto usted como yo, tanto los músicos como los periodistas o musicólogos, debemos ser humanistas. Luego cada uno es como es, pero en el caso de los directores de orquesta, debemos saber siempre diagnosticar a todos los niveles por qué una orquesta no funciona en cierto punto y, al mismo tiempo, debemos saber recetar la medicina. Esto último es más complicado. Necesitas tener la visión del qué y ver hasta dónde puedes llegar. A veces el límite son las personas y eso es un terreno delicado donde hay que tener mucho tacto. En cualquier caso, un problema importante es la reglamentación de las orquestas, su estructura y la administración. ¡Y es muy fácil juzgar al gestor, al que se pone delante! Es muy fácil disparar, pero no todo el mundo es capaz de construir.

¿Cómo ve las orquestas que participan en esta jornada maratoniana? ¿Va a necesitar el médico que ponen a su disposición?

(Risas). Finalmente, lo que voy a hacer el sábado no es más que dirigir Götterdämmerung o Tristan und Isolde. Se ha construido una muy buena narración entre todos los conciertos, con los ballets de Stravinsky seguidos y justo después de la Scheherezade de Rimsky-Korsakov. Como público, más allá de una experiencia puramente acústica, será una experiencia estética, porque podremos ver primero de todo la devoción de Stravinsky hacia Tchaikovsky; cómo estos compositores pone el género del ballet a la altura de la ópera o lo sinfónico; o también cómo Stravinsky surge de Rimsky-Korsakov, hasta que en Petrushka habla totalmente por sí mismo. Y se verá también dos grupos: San Petersburgo y Moscú. Tchaikovsky está influenciado por la ciudad, mirando hacia Mozart y muy, muy articulado. Y tras Glinka, ¿qué hacia presagiar que vendrían todos estos compositores maravillosos?

Si antes ha dicho que Falla era un limón, le escuché a usted decir en rueda de prensa que Glinka era un champiñón.

(Risas) ¡Claro! ¡Como Manuel de Falla! Son dos champiñones; como si hubiesen surgido por generación espontánea. En el Cádiz de su época, ¿qué pudo haber escuchado Falla? Las Siete última palabras de Haydn en Semana Santa y bueno, no sé, ¿la banda municipal? ¿Qué hacía presagiar que alguien como él escribiría con tanta, tanta calidad? En aquellas dos zarzuelas suyas nada parecía indicar que acabaría imaginando ese mundo de impresiones suyo, tan mágico. Hablamos de la cultura y en el fondo, detrás siempre está presente lo que nos fascina. Esa parte menos racional que es lo que nos hace vibrar, lo que nos mueve y lo que hace que estemos aquí. Somos responsables, tanto usted como yo, de transmitir todo esto haciendo ver que esto es cultura, que es arte, más allá de un mero entretenimiento. De decirle a la gente: no se pierdan esto porque la música, como arte y como cultura, nunca defrauda. El entretenimiento puede defraudar, el arte no.

 Foto: Igor Cortadellas.

 

 

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