ENTREVISTAS

Malcolm Martineau: "El cantante es más importante que yo. Tiene el texto y cuenta la historia"

Artículo publicado en la edición impresa de Platea Magazine nº16 Julio - Septiembre 2020.
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El pianista Malcolm Martineau ha cumplido recientemente sesenta años. Es un buen momento para repasar la trayectoria de uno de los mejores pianistas acompañantes de su generación, y lo hacemos cediéndole la palabra. Durante la pasada Schubertiada de Vilabertran, nos reunimos en torno a una buena mesa y esto es lo que nos contó sobre sus inicios, su pasión por la música y el teatro y su relación con sus cantantes.

“Mi madre era pianista, estuvo en activo casi hasta los noventa años. Ella se dedicaba a la música de cámara con instrumentos de cuerda y no sabía nada sobre canto, así que yo hacía lo mismo que ella, pero diferente; nos comprendíamos el uno al otro, pero no haciendo lo mismo. Crecí sabiendo que la música colaborativa era divertida, mi madre y mi tía tenían un duo de piano y chelo y solía escucharles a menudo. No sé si en algún momento, de pequeño, pensé que sería músico. Simplemente, sucedió. Mi madre fue muy inteligente, no me dio clases; en cierta manera es como enseñar a conducir a tus hijos, no funciona. Ella no lo hizo, sin embargo estaba muy pendiente de mi y me animaba diciéndome: “si quieres hacerlo, tienes que hacerlo a tu manera”.

Lo primero que descubrí fue la ópera, uno de mis profesores en el colegio era uno de los fundadores de la Scottish Opera, que en aquella época era la única ópera regional del Reino Unido; allí escuché a Janet Baker, mi primer Anillo, mi primera Flauta mágica... Luego llegaba a casa y cantaba lo que había escuchado. Mi madre me decía que cuando era pequeño siempre estaba cantando, siempre. Conservo una grabación muy embarazosa, con diez años, cantando la Reina de la Noche (ríe). Y así fue como empezó todo.

Recuerdo que más tarde, a los catorce, en el colegio, toqué en un concierto, acompañando las canciones, y me gustó. Acompañé por primera vez a un cantante en el Benson and Hedges Singing Competition (es curioso, ¡una marca de cigarrillos patrocinando un concurso de canto!), luego el ganador no se dedicó al canto, se hizo sacerdote. Ahora toco para su hija, que es muy buena cantante. El primer gran cantante para el que toqué creo que fue Stephen Varcoe. Luego participé en el primer BBC Young Musician of the Year, en 1977. Me pasé un año yendo a Londres a recibir clases; iba a clase de piano, luego iba al teatro a ver alguna obra de Shakespeare u otra cosa que me atrajera y pasaba la noche en el tren de vuelta de Londres a Edimburgo. Era un viaje muy largo, sí, pero me encantaba hacerlo así.

Después de eso fui solista durante tres o cuatro años, pero seguí tocando Lied y me formé como cantante. Fui a la universidad, a Cambridge, y allí estuve en el coro. ¡Gané a Gerald Finley en un concurso de Mozart! (ríe), aquello fue el punto más alto de mi carrera, ¡no dejo que Gerry lo olvide! Después de eso estuve en el Royal College of Music durante dos años; allí sólo tomé clases como solista. Mis profesores no estaban interesados en la música de cámara o el acompañamiento y no me permitían preparar canciones en mis clases; sólo Beethoven, Schubert... lo habitual. Eso también fue bueno para mi formación, por la técnica; todavía hay gente que piensa que si eres acompañante eres menos que un solista, tienes menos técnica, y no es así. Yo todavía hago mis Czerny cada mañana para mantener mis dedos en forma, y cuando no tengo demasiadas canciones que aprender, toco piezas para solista y conciertos; el Segundo concierto de Brahms, por ejemplo, sólo para pasarmelo bien, porque me gusta.

Empecé a tomar clases como acompañante cuando gané el Walther Gruner International Lieder Competition. Geoffrey Parsons estaba en el jurado y me dijo que quería darme clases, y con el tiempo me pasó algunos de sus conciertos. Hice algunos recitales con Victoria de los Ángeles; Geoffrey me presentó a Olaf Bär y cuando murió hice todos los conciertos que tenía previstos con él; también hice los tres últimos recitales de Lucia Popp antes de morir. Tuve suerte de estar ahí, con Geoffrey, pero hay que estar preparado para poder responder cuando llega el momento.

¿Pianista colaborativo o acompañante? Me da lo mismo. Creo que acompañante está bien, porque que en un duo de Lied el cantante es más importante que yo, él tiene el texto y cuenta la historia. Así que sí, yo soy importante, pero no tanto como él. Desde el punto de vista musical, no, ahí somos los dos iguales. Aunque el piano también toca las palabras, por supuesto, y cuando escucho a un pianista puedo decir si lo está haciendo o simplemente está tocando la música; algunos pianistas tocan la música muy bien, pero no tocan el texto, y es muy importante hacerlo.

Intento apoyar siempre a los cantantes, y creo que es porque entiendo los mecanismos vocales, sé lo que sienten, cómo respiran y puedo empatizar físicamente con ellos. Por eso siempre envío a mis estudiantes de piano a tomar clases de canto; no muchas, si no quieren, pero las suficientes para que entiendan lo que es cantar; me da lo mismo si tienen voces horribles o lo hacen fatal, eso no importa. Es sólo una cuestión de empatía. Les digo que si no les gusta el canto y no saben lo que siente un cantante cuando canta, no pueden ser acompañantes.

¿Tocar diferente con diferentes cantantes? Sí, es posible. No es algo que puedas analizar, es algo que haces instintivamente, si intentaras hacerlo conscientemente no te saldría. Simplemente reaccionas a lo que estás escuchando, lo mismo que con música diferente buscas colores diferentes.

Algunos cantantes preparan sus propios programas; por ejemplo, toqué recientemente con Anna Netrebko un programa estupendo que había preparado ella, Night and Day. Recuerdo especialmente un programa de Lorraine Hunt Lieberson que empezaba con Brahms y acababa con Mozart y fue realmente fantástico, lo había planteado con mucha inteligencia; te das cuenta de que el orden cronológico no es imprescindible. Otros cantantes me piden que se los prepare. Susan Graham, por ejemplo; la conozco muy bien, conozco su voz, y a ella le gusta mucho hacer cosas poco habituales. Por ejemplo, le preparé un programa que partía de Schumann, Frauenliebe und -leben, y el resto de las canciones estaban relacionadas con las del ciclo; eran en diferentes lenguas, de muchos compositores, pero sobre el mismo tema. También Garanča; no hace mucho me dijo: “quiero hacer Brahms en la primera parte, y en la segunda pon lo que quieras” Y preparé una primera parte todo con Brahms, y en la segunda Duparc; ella no había escuchado antes a Duparc y le encantó. Creo que es muy bonito que confíen en ti para hacer un programa. Seguramente los pianistas conocemos una variedad más amplia de repertorio, pero no se trata sólo de eso; se trata también de conocer las voces de los cantantes, de trabajar con ellos y observar cómo son.

He hecho varias series en el Wigmore Hall; por ejemplo, hicimos el ciclo Decades, que era sólo canción alemana de diferentes compositores, organizada por décadas. También hicimos allí Song lifes, la vida de los compositores en canciones; por ejemplo, Schumann, desde las canciones que hizo cuando tenía diecisiete años hasta Maria Estuarda. Me gusta mucho hacer cosas de este tipo; a John (Gilhooly) también le gusta y me pide nuevas ideas. Creo que el próximo ciclo va a ser sobre canción francesa, en torno a diferentes personajes; Pauline Viardot, que se relacionó con muchos compositores, o Nadia Boulanger, que estuvo en contacto con tanta gente y dio clase a tantos músicos. A veces me despierto en mitad de la noche y voy elaborando nuevas ideas.

También me gustan los programas habituales, que son como un buen menú, con un entrante, un primero, un plato principal y un postre, no hay nada malo en esto. En realidad no hay reglas, todo puede funcionar, pero tiene que funcionar musicalmente. A veces la gente hace un programa que sobre el papel parece adecuado y bonito, pero cuando lo escuchas no funciona. Era una buena idea, pero en realidad no es suficientemente variado, o no hay un buen viaje a través del programa. Creo que tenemos que entender los programas como un viaje; es bueno para el cantante empezar con algo que sea ligeramente más sencillo, para ir a algo más complicado cuando la voz está más caliente. Si hay algo que es más difícil para el público quizá sea mejor dejarlo para después de la pausa, cuando está más receptivo y si tienes algo más ligero, dejarlo para el final, para enviar a la gente feliz a casa.

Es interesante ver como las mismas canciones causan una impresión diferente según dónde estén en el programa. Hice un un recital con Tara Erraught hace poco y acabó el programa con los Zigeuner Lieder de Brahms, que en teoría serían un principio, y los cantó después de las Canciones del camarada errante de Mahler y fue maravilloso, las canciones suenan completamente diferentes según dónde están y lo que suena alrededor.

También me gusta insistir en el mismo repertorio; he hecho La bella molinera con cuatro cantantes diferentes en los últimos tres meses. Esta obra, como todas las obras maestras, se puede hacer de muchas maneras. La hice también en unas masterclasses en Escocia para jóvenes cantantes y también para aficionados, fue la obra central, y tuvimos un dramaturgo trabajando con nosotros; nunca antes había hecho Lied, lo hizo desde una perspectiva psicológica y fue sorprendente, muy enriquecedor; creo que es bueno para los jóvenes ver que el Lied no es lo que ellos creen, algo que intimida y que tendrán que trabajar veinticinco años para entenderlo; lo pueden entender inmediatamente porque habla de un chico que se enamora de una chica y probablemente no habla con ella, o le dice cinco palabras. Me gusta mucho cuando cantantes jóvenes cantan canciones muy conocidas por primera vez, porque tienen una actitud nueva. Me encanta dar clase, pero no tengo mucho tiempo. Tengo tres estudiantes cada año, pianistas; hace años enseñaba también a cantantes, me gusta mucho, lo mismo que ayudar a un cantante joven a estudiar un papel de ópera.

Hago treinta y cinco recitales al año. No hago más deliberadamente, también tengo que estudiar. En otras épocas hacía más, en algún momento llegué a hacer sesenta. Algunos de los sitios en los que solía tocar dejaron de hacer Lied, pero hay nuevos lugares muy buenos. Al final haces el mismo número de conciertos y lo que cambia son los auditorios; depende de quien sea el director de un determinado auditorio en cada momento, de su afinidad con el Lied, y depende también del presupuesto, de cuánto dinero le puede dedicar. Donde toco más es en Austria, quizá en Holanda y en el Reino Unido y en Estados Unidos. En los Estados Unidos hay ciclos muy buenos; en las universidades por ejemplo, tienen dinero y pueden permitirse a cantantes tan buenos como Susan Graham, pero también hay muchos jóvenes cantantes estadounidenses que están entusiasmados con la canción, lo cual está muy bien.

También noto que sigue asistiendo el público mayor, pero hay público joven, y es fantástico. Creo que hay una generación de cantantes, Keenlyside o Graham por ejemplo, que hacen Lied de una manera más accesible; con ellos la gente no tiene esa sensación de necesitar un título universitario y hablar cinco lenguas para poder entender lo que es el Lied; son más directos, más como seres humanos normales. No son como esos grandes dioses en sus pedestales, como Fischer-Dieskau, que eran maravillosos también, pero de otra manera. Victoria (de los Ángeles), que también era de esa generación, tenía sin embargo una actitud diferente, ella era mucho más relajada.

Di alguna clases con cantantes de la vieja escuela, con Jurinac, con Grümmer, con Schwarzkopf, con Fischer-Dieskau, y creo que ahora se trabaja de una manera más flexible que entonces. La mayor parte de las veces tenían una manera de hacer algo y la repetían cada vez; les oías la misma canción cinco veces y las cinco eran exactamente iguales.No Fischer-Dieskau, porque él era diferente en ese sentido, pero sí Schwarzkopf, por ejemplo. Se sorprendían si yo hacía algo ligeramente diferente, y no es que estuviera haciendo nada que no estuviera en la partitura; siempre he respetado mucho al compositor, pero a la vez he buscado formas diferentes de hacer lo mismo, por explorar otras posibilidades. Pero ellos se sorprendían, y si decían “oh, eso ha sido bonito”, era un gran cumplido.

Esa generación de cantantes trabajaba de manera muy diferente a la actual. Margaret Price, por ejemplo, no cantaba una obra nueva sin haber trabajado antes con su coach. El coach le enseñaba las notas, el estilo, todo, y hasta entonces no le permitían ni siquiera abrir la partitura. Hoy en día eso no se lo puede permitir nadie y no es solo una cuestión de dinero. El problema es que cuando tenía que aprender algo por sí misma le costaba mucho, porque estaba acostumbrada a que lo hicieran por ella. No era la única, Popp y Gruberova, con quien hice algunos recitales de Schubert hace dos años, también lo hacían así, eran más o menos de la misma generación.

Creo que Brigitte Fassbaender cambió la manera en que la gente entendía el Lied. Al principio su manera de cantar chocaba, porque era diferente de lo acostumbrado, hacía cosas que nadie esperaba que hiciera; creo que ella fue el principio de una nueva era, abrió un nuevo camino. Se permitía mostrar sus emociones, su alma, y no le importaba que en algún momento no fuera bonito; ella estaba allí, se movía, y lo que veías era exactamente lo que estaba sintiendo en ese momento, mientras que otros sentían cierto temor a que les criticaran, a que la gente les rechazara por no ser perfectos o bellos. A ella eso no le importaba, creo que era exactamente eso lo que la hacía diferente. Dio con una nueva aproximación, que cantar no fuera legato, legato, legato, sino que fuera como hablar. Hace poco escuchaba un recital suyo en Salzburgo, de los setenta, y es extraordinario, absolutamente moderno.

La suya no es la única manera, y tenemos a cantantes como Christian Gerhaher que tiene una línea de canto perfecta y aún así dice el texto maravillosamente. Creo que hay diferentes aproximaciones, maneras muy diferentes de cantar Lied y en ese sentido estamos en un momento de mucha riqueza. Actualmente los cantantes se permiten más mostrar su personalidad. Recuerdo lo que me dijo John Gilhooly sobre Florian (Boesch) la primera vez que cantó en el Wigmore Hall: que el público no lo había entendido y ahora le adoran. Podría dar cinco recitales en una semana y todos tendrían las entradas agotadas. Pero él no ha cambiado su manera de trabajar, simplemente el público ha ido entrando en su manera tan particular de hacer, que tiene algo de revolucionario, especialmente en la manera de decir. No es del gusto de todo el mundo, por supuesto, pero como mi maravilloso profesor de piano me decía, si gustas a todo el mundo estás haciendo algo mal. Es interesante que Elly Ameling, porque no se me ocurren dos maneras más diferentes de cantar que las de Ameling y Fassbaender, vino a escucharnos a Florian y a mi, a un Winterreise, y quedó absolutamente fascinada; hace treinta y cinco años la gente hubiera salido horrorizada.

Janet Baker también tenía un efecto sorprendente con su manera de cantar, tan ligada al texto. Tenía mucha energía, se daba por hecho que una cantante inglesa iba a ser plana, pero no lo era en absoluto. Fui muy afortunado de tocar con ella una vez cuando yo tenía veintiún años. Hicimos Brahms, Schubert y Gounod y ella me trató como a un profesional. Ella esperaba que yo hubiera hecho mi trabajo, ella había hecho el suyo, y simplemente trabajamos juntos. No hablamos mucho; no por nada, no soy especialmente hablador.

Janet hizo muy poca ópera. No sé si es posible llevar una carrera así hoy en día, cantando solo Lied o conciertos. Fue su elección, y Ely hizo lo mismo, entonces era una opción. Seguramente Florian es el que más se acerca hoy a ese tipo de carrera; apenas hace ópera, sólo cosas en las que está muy interesado. Matthias (Goerne) y Christian (Gerhaher) también hacían poca ópera antes y en los últimos años están haciendo más. Hacer una carrera sólo con Lied y oratorio está al alcance de muy pocos. Hemos de tener en cuenta que antes las grabaciones eran una fuente de ingresos muy importante para los cantantes y ahora eso ha desaparecido; la crisis de las discográficas ha afectado sobre todo a los solistas, a los cantantes de Lied, etc. Quizá hay más grabaciones en vivo, que están muy bien, pero como oyente tienes que recordar que son en vivo. Cuando tocas y sabes que te están grabando, hay algo que cambia. No debería ser así, pero lo es. Por ejemplo, los conciertos en la radio en Edimburgo cada día a las once la mañana, son un desafío. Cuesta olvidarse de que se está emitiendo y es una tontería, porque si lo que haces es suficientemente bueno para el público del estudio, por qué no iba a serlo para los oyentes... pero es inevitable; siempre tienes la impresión de que te están examinando; esa grabación se puede escuchar una y otra vez.

No he dirigido nunca. No. No quiero hacerlo. Me lo han pedido muchas veces, pero no. Prefiero crear el sonido. Sí que he tocado con orquesta, al principio de mi carrera di algunos conciertos, pero no era muy bueno siguiendo al director (ríe). Sigo yendo a muchos conciertos y a la ópera, sobre todo a la ópera. Porque me gusta y por apoyar a mis amigos; si Anna (Netrebko) debuta en La forza del destino no me lo voy a perder. Pero no solo eso; aunque vea Le nozze di Figaro por enésima vez, siempre hay cosas nuevas. Estuve hace poco en el Covent Garden, Simon (Keenlyside) es fantástico como Conte, ahora hacía años que no lo cantaba y no había visto a Christian (Gerhaher) haciendo de Figaro, es realmente bueno y se entendieron muy bien los dos. Les digo a mis estudiantes: si no os gusta la ópera, si no vais a la ópera, no entendéis a los cantantes.

También creo que es muy importante para los cantantes de ópera dar recitales. He intentado por todos los medios que Sondra Radvanovsky de recitales, podría ser una buena recitalista, quizá no para cantar Schubert, pero no tiene por qué ser siempre Schubert; tiene el componente emocional necesario y le interesan los textos. Pero no lo ha hecho nunca y le da algo de reparo. Les suele pasar, temen que les falle la memoria, o se sienten inseguros por no poder actuar, aunque trato de hacerles entender que en cierta manera sí actúan, cada canción es un pequeño drama. Les inquieta estar dos horas sobre el escenario solos, bueno, sólo con el pianista. Aunque den recitales de arias, no es lo mismo, creo que piensan que el Lied necesita más control. Y, sobre todo, es mucho trabajo; preparar un recital de Lied da mucho trabajo. A Lawrence Brownlee, por ejemplo, también le imponía, pero hizo un recital totalmente de Lied: Dichterliebe, Poulenc y los Petrarca de Liszt, y fue fantástico. Creo que es bueno que las grandes estrellas como Garanča o Netrebko demuestren que pueden dar recitales de Lied. Anna, por ejemplo, nunca mezcla Lied con ópera, ni siquiera hace ópera en las propinas y creo que eso está muy bien. Cuando se lo proponen dice: “¿por qué? para cantar ópera, ya tengo las óperas, ahora estamos haciendo Lied.”

Foto: Alessandro Moggi.