La fuerza del amor
Lyon. 20/01/2018. Opéra National de Lyon. Zemlinsky: Der Kreiderkreis. Dir. escena: Richard Brunel. Dir. musical: Lothar Koenigs.
Cada vez es más habitual ver las óperas de Zemlinsky en nuestros teatros. Hace poco Ámsterdam y Lille programaba Eine florentinische Tragödie y Der Zwerg, Y Amberes propuso la temporada pasada un título mucho más raro de ver, König Kandaules. Pero Der Kreiderkreis () es una partitura verdaderamente recóndita: apenas hace unas semanas, ni siquiera tenía una entrada propia en Wikpedia. La Ópera de Lyon propone cada año una o dos óperas poco representadas. La elección de este año ha sido este título de Zemlinsky, con libreto del propio compositor sobre un texto previo para el teatro de Alfred Henschke y titulado Klabund (1925). Dicho texto se apoyaba a su vez en una obra medieval de origen chino.
Se trata de una narración en torno a Haitang, una joven de buena familia arruinada no obstante por el señor Ma, un recaudador de impuestos que indujo a su padre al suicidio, haciendo que ella fuese vendida al propietario de una casa de té para ser después revendida al Sig. Sin embargo éste se enamora de ella y se compromete con ella como segunda esposa. La joven deviene víctima así de una rivalidad con la primera esposa, sumamente celosa tras nacer un niño y sabiéndose próximamente repudiada. Para recuperar su posición y asegurar su herencia, la primera esposa envenena a su marido y acusa a la segunda esposa de haberlo asesinado, habiéndole hecho creer ademas que ese hijo era suyo.
Amañado después el juicio, éste conduce a la sentencia de muerte de la joven, hasta que se produce el nombramiento del Principe Pao como Emperador. Haitang había conocido al Príncipe -en todos los sentidos- en la casa de té y esto ayuda a restablecer la verdad de los hechos: dibuja un círculo de tiza y coloca al niño en el centro. De las dos mujeres, la que arrastre consigo al niño fuera del círculo será la verdadera madre. Haitang no se mueve, porque no quiere herir al niño tirando de él y en consecuencia es declarada como la madre verdadera, precisamente porque no ha querido hacer sufrir a su hijo. El Príncipe reconoce en Haitang a la joven a la que había conocido en su juventud y adopta al niño (que quizá era suyo, de hecho…).
Una historia en fin que habla de pobreza, de justicia corrompida, de la injusticias que recaen en los niños y favorecen a los ricos… Una historia que sirvió también a Brecht para El círculo de tiza caucasiano. Y una historia en la que además, Klabund introduce alusiones al universo wagneriano: Ton, el propietario de una casa de té, también se había castrado a sí mismo y procura a sus clientes una suerte de Blumenmädchen.
En este contexto, la dirección de escena de Richard Brunel renuncia a ambientar la historia a modo de un cuento con final feliz, como una Cenicienta; de este modo se aleja del simbolismo, buscando una historia más realista, ambientada en época moderna, con algunas claves del teatro brechtiano y con detalles que hacen que la propuesta parezca una sit-com, sobre en todo en la primera parte. En conjunto es un trabajo bien dispuesto, preciso, con un trabajo atento al texto y que pretende incorporar claridad a una historia ciertamente compleja.
El citado realismo contraviene el happy end: y es que la joven es finalmente condenad aa muerte y pasa a la sala de ejecución (la escena única de la segunda parte no es otra cosa que el lecho de jecución visto tras un cristal, junto a una gran sala vacía que sirve de tribunal y de espacio para los espectadores que asisten a la ejecución) mientras la intervención del Príncipe es vista como una sueño de Haitang.
Brunel construye un contraste entre la primera y la segunda parte (que corresponde también a un contraste musical bastante claro): la primera mitad tiene un tono narrativo y sigue la cronología de la historia, desde la venta de Haitang al envenenamiento y la acusación de asesinato; y la segunda mitad desmonta los mecanismos de la justicia, del proceso a la condena, en una escenografía única muy distinta de la expuesta en la primera mitad.
Richard Brunel hace de la segunda parte un espacio trágico, un círculo del que pronto se advierte que no habrá salida. Escrita en el momento del nazismo, pero también del estalinismo, la historia no puede dejar esperanza y Brunel toma la iniciativa para evitar claramente del "happy end”, si bien con una solución (el golpe teatral final, cuando se are la cortina que deja ver el lecho con el cadaver de Haiting) ya demasiado vista, un mero lugar común para algo que a buen seguro merecía una mejor solución.
En conjunto, la propuesta es sumamente clásica, expuesta con rigor pero se antoja un tanto insípida, pues todo el aspecto miniaturista de la primera parte -que se desarrolla con una música “alla Kurt Weill”- no encuentra un realce específico en la producción, que se vuelca sobre todo en la segunda parte del espectáculo, desarrollada en un espacio único y con mejore resultados. Brunel rechaza en su propuesta todo elemento fantástico (salvo quizá en la ambigüedad del sueño) para la segunda parte y orienta el libreto hacia su carácter melodramático, cortando la coherencia debida entre música e historia en al parte final.
Muy convincente en cambio el plano musical. En primer lugar porque alterna pasajes hablados y cantados, pero en una solución de continuidad tal que hay una transición muy lograda entre unos fragmentos y otros, bien lejos pues de esa misma alternancia en el caso de la opéra-comique. La fórmula es más próxima a lo que se llama hoy “teatro musical”, con los cantantes perfectamente incorporados a la doble naturaleza del libreto. Como es frecuente en Lyon, el reparto es muy homogéneo y de gran calidad. Lauri Vasar era Tschang-Ling, el hermano de Haitang, revolucionario y marginado, en una bella actuación, muy sentida y esforzada, si bien anunció cantar indispuesto. Martin Winkler era el Sig, muy convicente en su doble faceta, primero como malvado y poderoso, al inicio; después como un ser mucho más humano y que ha caído presa del amor, con una voz expresiva y rica en armónicos.
Stefan Rügamer era el príncipe Pao, cantando como siempre su parte con una voz clara, bien impostada y una gran expresividad, obteniendo un gran resultado en una parte infrecuente para él, más acostumbrado a papeles de carácter. En el lado femenino, Hedwig Fassbender decepcionó un poco en la parte de la matrona, con un timbre algo ácido; Nicola Beller Carbone era Yu Peï, la primera esposa, la malvada, con una presencia escénica excepcional y una rica paleta de colores vocales. Haitang era Ilse Eerens, una voz muy interesante, homogénea y bien controlada, capaz de expresar muy bien la fragilidad pero también la fortaleza, la energía de la desesperación. Una cantante a seguir, a la vista de su buena labor con este papel.
El resto del reparto se sostiene con un gran nivel: Doris Lamprecht en el breve papel de la madre; Tong, el propietario de la casa e te (Paul Kaufmann) con una voz clara, muy expresiva y con gran desempeño escénico; Tschao (Zachary Altman), el secretario del tribunal, enamorado de la criminal segunda esposa que ayuda a truncar todo el proceso, expuesto con una voz cálida y clara; y especial mención para la joven Josefine Göhmann en la parte de Blumenmädchen, de raigambre wagneriana.
El conjunto se sostiene con firmeza bajo la batuta de Lothar Koenigs, quien imprime una dirección precisa y sumamente limpia, que permite escuchar con nitidez todos los detalles de una música variada y llena de pequeñas miniaturas y guiños exóticos, como la presencia de un banjo en la orquesta, como un reclamo al jazz, pero dentro de un refinamiento exquisito que parece tener su origen en Kurt Weill. La música y el ambiente logrado en la segunda mitad de la partitura están a decir verdad más logrados y recuerdan con más frecuencia al Zemlinsky que conocemos con cierta familiaridad, al más sinfónico, el que se mueve tras las huellas de Strauss, Schönberg o incluso Puccini. Por ejemplo, la música del final -e incluso la situación misma- recuerda a Die Frau ohne Schatten.
Lothar Koenigs logra conferir coherencia al conjunto, con una orquesta excelente y precisa que lo sigue con seguridad, superando una prueba excelsa. Ya era hora de que esta ópera llegase a Francia: ha sido un estreno de indudable éxito. Decididamente, el catálogo de las óperas de Zemlinsky debe ser redescubierto a fondo.
