¿"Anti-Tristán" o "Tristán a la francesa"?
Sobre "Pelléas et Mélisande" de Debussy
Una ópera francesa
La ruta de la ópera en 1900 venía marcada por dos fuerzas dominantes: de una parte la alargada sombra de Wagner y su influencia enorme no sólo sobre los compositores alemanes si no también sobre no pocos músicos franceses; de la otra, el clímax del verismo italiano.
Emmanuel Chabrier (“Gwendoline”, 1886), Vincent d'Indy (“Fervaal”, 1897) y Ernest Chausson (“Le Roi Arthus”, 1903) representaban la primera tendencia en Francia. Hay que tener en cuenta además que “La valquiria” no fue estrenada en París más que cinco dias antes de que Debussy viera la obra de Maeterlinck que inspiró su ópera, a pesar de haber sido escrita casi cuarenta años antes y más de veinte años después de su estreno en Munich.
Por su parte, desde el sonado estreno de “Cavalleria Rusticana” (Pietro Mascagni, 1890) el verismo había dado al mundo “I pagliacci” (Ruggero Leoncavallo,1892), “Manon Lescaut” (1893) y “La bohème” (1896) de Giacomo Puccini, “Andrea Chénier” (1896) y “Fedora” (1898), de Umberto Giordano, y, sólo dos años antes del estreno de “Pelléas et Mélisande” en 1902, la magnífica “Tosca” de Puccini.
Claude Debussy (1862-1918) necesitaba encontrar un camino operístico libre de ambas influencias como consecuencia de su propia personalidad musical, notablemente alejada de ambas estéticas. Pero tampoco se debe minimizar la relevancia en este posicionamiento del intenso nacionalismo francés de éste autor, muy explícito en sus escritos críticos, disponibles en castellano bajo el título de “El señor Corchea y otros escritos”. En ellos se reivindica con orgullo la potente tradición del barroco francés (dedicó obras a Couperin y admiraba profundamente a Rameau) y se fustiga no sólo a Wagner si no también a Beethoven (“viejo sordo”) y a Schubert, cuyas canciones parecían “flores secas para guardar en un cajón”. Todo ello muy en la onda de la histeria chovinista que precedió a la Primera Guerra Mundial. Si los vientos que soplaban desde Alemania venían cargados de la densidad propia de la tradición filosófica que va de Kant a Nietzsche, los referentes literarios del verismo italiano bebían de un movimiento autóctono cuyo principal representante fue Giovanni Verga. La necesidad de liberar el lenguaje operístico francés de tradiciones ajenas es también, pues, unos de los motores inspiradores de esta ópera fascinante. Y es en este sentido que debemos interpretar la elección de la fuente literaria: el “Pelléas et Mélisande” de Maurice Maeterlinck (autor belga en lengua francesa), que se había estrenado en el Théâtre des Bouffes-Parisiennes en 1893 y para el estreno londinense del cual Gabriel Fauré había escrito ya una música incidental y una suite en 1898. Arnold Schönberg (1874-1951) le dedicó también al año siguiente del estreno de la ópera de Debussy, 1903, un bellísimo poema sinfónico.
La obra de Maeterlinck se inscribía claramente en la tradición literaria del simbolismo francés, a la cual pertenecían también Paul Verlaine (1844-1896) y Stéphane Mallarmé (1842-1898), autores ambos que fueron fuentes de inspiración en las canciones de Debussy. Significativamente y siempre según la narración de José Luis Téllez el simbolismo se desarrolló com una escisión del parnasianismo cuando estos, los parnasianos, se negaron a editar “La siesta de un fauno”, de Mallarmé, obra que como es sabido inspira una de las piezas orquestales más importantes de Debussy. Sea com sea, el simbolismo se desarrolló en las décadas de 1860 y 1870 como reacción ante el realismo y el naturalismo. Nada más lejos, pues, del verismo.
El estreno, en 1902, generó todo menos el consenso que cabría esperar de la nueva “ópera nacional francesa” pero a su favor se alinearon músicos del peso de Maurice Ravel, Erik Satie y Paul Dukas además de los poetas simbolistas. Enfrente tuvo al mundo académico y a Camille Saint-Saëns, del que se dice que había dicho: “Este año no me voy a ir de vacaciones para poder seguir hablando mal de “Pelléas et Mélisande”.
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