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Fabio Biondi: “La música antigua se ha convertido en una moda”

Lleva más de treinta años dedicado a la música antigua y barroca. Hace veinticinco años fundó el grupo Europa Galante, con el que ha abordado repertorios y autores antes desconocidos. Fabio Biondi recaló esta temporada en el Palau de Les Arts de Valencia, como codirector musical titular del teatro junto a Roberto Abbado. Tras su reciente Idomeneo de Mozart, Biondi conversa con Platea Magazine acerca de su larga e intensa trayectoria y su papel en el coliseo valenciano.

Atesora ya más de treinta años trabajando con música antigua y barroca. A dia de hoy, cuando hablamos de historicismo, ¿de qué hablamos?

Cuando hablamos de historicismo nos referimos a un desarrollo determinado de nuestro conocimiento del lenguaje musical. De alguna manera a los músicos nos sucede como a los médicos, cuando investigan sobre una enfermedad o sobre un tratamiento determinadao. Constantemente, casi cada día, vamos sacando a la luz nuevos documentos, nuevas evidencias. Y es excitante porque ese proceso necesita una búsqueda perpetua de nuevas informaciones, que a veces son incluso contradictorias con lo que sabíamos previamente. Es una maravilla de excitación cotidiana. Creo que hay que considerarlo como un fantástico paseo que nunca llega a su fin. Siempre estamos en medio de esta aventura y creo que es un error considerarla terminada, como si estuviésemos ya en el punto de llegada. 

En este sentido, a menudo se invoca el respeto al compositor como el horizonte fundamental de trabajo para cualquier intérprete que asuma el historicismo. Pero, ¿hasta qué punto se puede hablar de “la verdad” cuando hablamos de música? ¿Existe la fidelidad absoluta?

Sí, hablar de verdad aquí resulta un tanto contradictorio. Porque si hablamos de una verdad que sea algo así como un respeto al contexto histórico, a la biografía del compositor, al lenguaje de la época, etc. Entonces sí tiene sentido invocar esa verdad como una aspiración teórica. Pero si hablamos de la verdad entendida como autenticidad, entonces nos referimos a algo que yo personalmente odio y aborrezco. Creo que hay una obligación, siempre modesta, de acercarse a la música con un espíritu de servicio hacia las obras y los compositores, pero sin caer en el error vanidoso de desarrollar un espectáculo fingido y falso que pretenda presentar al público lo que hacemos como si fuese una réplica exacta de lo que se hacía en tiempos del original. Tenemos ya una idea bastante precisa de cómo eran las cosas en ese momento original y precisamente por eso no queremos reproducirlas exactamente como fueron (risas).

"El historicismo es un fantástico paseo que nunca llega a su fin"

Usted empezó muy joven. Siempre se recuerda su debut en Viena con sólo diecisiete años. Poco a poco sin embargo la faceta de director musical, ahora también su labor en el foso, ha ido ocupando más espacio en su agenda. ¿Se ha planteado alguna vez dejar el violín en un segundo plano?

No, en absoluto. En mi vida el violín representa una función primaria. Tengo un enorme amor por mi instrumento, con el que sigo trabajando en profundidad cada día. Ello no obsta para que cuando se da una ocasión maravillosa como la que tengo en el Palau de Les Arts de dirigir, y hacerlo además en el foso, no dude en dedicarme a ello. Es más, en el Silla de Händel que hicimos dirigí desde el violín que es algo que me fascina. Pero en ningún caso me dejo llevar por el delirio que supondría sentirme más director de orquesta que violinista. Me siento un músico, sigo siendo un violinista y además dirijo una orquesta cuando hay un proyecto interesante sobre la mesa. Mi interés por un repertorio con ciertas limitaciones, digamos hasta el periodo pre-romántico, también impide que se pueda dirigir al violín algunas composiciones. No obstante llegué a dirigir La Cenerentola al violín. En el Idomeneo no ha sido posible porque hay situaciones de concertación muy complejas, coros dobles, etc., que requieren estar con las dos manos libres, digamos.

Su decisión de empezar a dirigir óperas en el foso sí es quizá más reciente.

Quizá, sí. Lo cierto es que por la fisonomía de mi trayectoria yo he hecho mucha ópera en concierto, porque la música antigua y barroca ha ido creciendo sobre todo en torno a los festivales, rara vez con óperas representadas. Aunque no ha sido una constante en mi agenda sí tengo ya una larga experiencia en el foso y en todo lo que supone formar parte de una producción en un teatro de ópera. 

Hace no mucho tiempo se cumplieron 25 años de su trayectoria con Europa Galante. ¿Qué ha supuesto para usted y para la propia formación hacer ese viaje juntos? ¿Qué balance hacen después de tanto tiempo?

Lo más importante ha sido el desarrollo humano que todo este tiempo a llevado aparejado. No soy yo quien deba dar un juicio sobre la valía musical de lo que hemos hecho durante todos estos años. Lo cierto es que lo hemos pasado maravillosamente haciendo música. Han sido años fantásticos en los que hemos compartido muchas cosas, muchas vivencias, etc. Ha sido y sigue siendo una gran familia y una suerte de gran laboratorio. Hemos sentido siempre la necesidad conjunta de investigar, de buscar nuevas informaciones y referencias, y todo ese proceso de búsqueda entendido como algo en común ha sido muy enriquecedor. Lo cierto es que piezas tan míticas como Las cuatro estaciones de Vivaldi están todavía cambiando porque seguimos encontrando nuevas informaciones. Y esto es lo más excitante en torno al rigor en la música barroca, algo seguramente desconocido e inédito en el repertorio posterior: me refiero a esta idea de que no estamos afectados por la rutina, hay una constante reconsideración de lo que hacemos.

Cuando ustedes empezaron no había tantos grupos dedicados a la música de estos períodos históricos. A día de hoy sin embargo se han multiplicado de un modo exponencial. ¿Es más difícil encontrar y distinguir hoy la calidad entre tanta cantidad? La música antigua y barroca, ¿se ha convertido en una moda?

Sí, definitivamente se ha convertido en una moda. Y esto tiene su parte positiva y su parte negativa. Yo creo que se han dado y se están dando situaciones peligrosas porque hay mucha gente que está improvisando ahora mismo en torno a la música antigua y esto no tiene cabida. La música antigua es un proceso de largo recorrido y exige un conocimiento reposado y un sacrificio enorme. La música antigua se ha convertido en un producto más dentro del mercado musical y eso ha generado un fenómeno de copia y repetición que no lleva a veces a ninguna parte. Hay formaciones con un sentido demasiado amateur, y no hablo de su capacidad técnica, sino de su enfoque moral. Y esto me da un poco de miedo. Necesitamos programadores más competentes y comprometidos que sepan filtrar bien todo esto.

Con Europa Galante hizo dos grabaciones muy sonadas, Las cuatro estaciones y Bajazet. Imagino que a pesar de las dificultades, siguen teniendo proyectos importantes para grabar en disco.

Sí, por fortuna tenemos muchos proyectos. Ahora con Glossa, que es una discográfica pequeña pero muy comprometida, podemos desarrollar proyectos muy en línea con el espíritu original de la música antigua, en la idea de recuperar autores y obras que no se conocen. Vamos a grabar el Silla de Händel en vivo en Viena. También están previstos los conciertos para violín de Leclair. Van a salir ahora las fantasías de Telemann para violín solo. Tenemos también un proyecto con una ópera de Hasse. Quizá podamos seguir también con el repertorio romántico con instrumentos de época; creo que es un repertorio donde se pueden hacer cosas muy interesantes y reveladoras. La verdad es que es una suerte contar con Glossa para sacar adelante estos proyectos. Las discográficas están sumidas en una crisis que no remonta y su programación se vuelve cada vez más tradicionalista, en el mal sentido del término.

"La ópera romántica no puede prescindir de la mirada clásica"

Me parece muy interesante su trabajo con el belcanto, que parece un repertorio vedado a gentes venidas de otros repertorios, con otros criterios y con otras curiosidades. 

Sí, yo tenía un poco de miedo porque es un repertorio que al público le cuesta mucho escuchar de otra manera, por mucho que lo justifiques con criterios musicológicos, etc. Son argumentos pesados pero al público le pueden todavía hoy las grandes referencias del pasado, Callas, etc. que por supuesto que fueron artistas extraordinarios, pero no puede reducirse a su enfoque todo lo relativo a estos repertorios. Cuando hicimos I Capuleti e I Montecchi la reacción fue deslumbrante en algunos países y en otros ciertamente más reacia. Al final todo depende dos cuestiones. Por un lado el lenguaje: con esto se puede trabajar mucho, incluso en producciones escenificadas en teatros convencionales. Yo quiero hacerlo en Valencia, presentar el belcanto con un lenguaje historicista tiene un interés justificado en sí mismo. Por otro lado está la cuestión de la organología: presentar este repertorio con Europa Galante implica otro color, definitivamente otro sonido. Y es que cambian muchas cosas: los instrumentos de viento clásicos suenan muy diferentes a los modernos, etc. Creo en todo caso que lo fundamental está en el lenguaje: es posible plantear un trabajo con criterios historicistas con una orquesta convencional, como hemos hecho con el Idomeneo. Por otro lado, la programación de conciertos y representaciones con instrumentos de época se está convirtiendo en algo casi inviable en términos económicos. Son proyectos muy costosos y por eso digo que hay que asumir que hay mucho trabajo que hacer en la línea del lenguaje sin necesidad de recurrir a instrumentos originales, que por supuesto son la opción ideal, pero al final hablamos de una cuestión más general, de concepto, nos sólo de un cambio organológico. Creo que el gran repertorio del belcanto y el primer romanticismo merece ser escuchado de otra manera, complementaria a la acostumbrada, no se trata de imponer una alternativa, pero sí de plantearlo con otro pulso rítmico, con otras dinámicas, mirando los autógrafos, los manuscritos, estratificando lo que se ha hecho durante los dos últimos siglos. A veces la realidad es que estamos lejísimos de la idea original y hay un abismo entre lo que se concibió al principio y lo que ha terminado por hacer por mera tradición. 

¿Y hasta dónde se puede llevar esta época? ¿Hasta cuándo, en la historia de la música, tiene sentido reivindicar el uso de instrumentos originales?

Yo tengo el objetivo de llegar hasta el joven Verdi. Me interesa mucho todo el repertorio de los años 40 o 50 del siglo XIX, sobre todo desde un punto de vista organológico, con esa forma tan maravillosamente brutal que Verdi tiene en su orquestación, que habla además del propio contexto político de la época. Por otro lado, no escondo que tengo ciertos deseos de recuperar para el público algunas escuelas que se han ninguneado casi por completo, como la escuela italiana de principios del siglo XX: Malipiero, Respighi, etc. Lo que tengo claro es que la ópera romántica no puede prescindir de la mirada clásica. Esto es un error fundamental. Cuando hablamos de Verdi hablamos de u conocer absoluto de Mozart y de Haydn. Cuando hablamos de Bellini hablamos de alguien que consideraba a los austríacos como el modelo absoluto. ¡Mendelssohn es fundamental! Tengo por ejemplo un proyecto para hacer su primera versión de La Pasión según San Mateo de Bach, la de 1828. Nunca la historia de la música fue abrir una puerta, cerrarla y estar en un nuevo pasillo. Ha sido una continuación mórbida, suave, de los tratados musicales, de las técnicas, etc. Es algo mucho más artesanal de lo que pueda parecer. Estaba trabajando estos días con el tratado de Leopold Mozart. Y su última edición impresa es de 1833. Es increíble pensar sigue tan actual esa determinada forma de interpretar.

"Nunca la historia de la música fue abrir una puerta, cerrarla y estar en un nuevo pasillo"

Le preguntaba por hasta dónde podemos llegar porque recuerdo que Hengelbrock planteó un Parsifal con instrumentos originales. Minkowski también ha hecho y quiere hacer Wagner con estos parámetros.

La cuestión de la denominación me molesta un poco. Con todo el cariño por Hengelbrock y por Minkowski, que es un gran amigo, creo que tenemos que parar de presentar todo con instrumentos originales. Lo que cambia muchísimo son los instrumentos de viento. La diferencia con la cuerda es mínima. Si sabes emplear un arco como un recurso del lenguaje musical, la diferencia entre cuerda de tripa pura y cuerda de tripa con metal no es tan radical. Cuando hablamos de Wagner estamos en una organología muy cercana a la moderna por los instrumentos de viento. Creo que hay algo de marketing innecesario en esta necesidad constante de etiquetar algunas cosas con el marchamo de los instrumentos originales. Esta es una polémica a la que me gusta referirme sin mencionar al aludido (risas): cuando yo escucho un Ravel o un Debussy con instrumento de época y lo que está pasando es que lo están tocando exactamente igual pero con un instrumento de época, entonces el concepto no me gusta. Se trata de modificar la expresividad, el lenguaje, el estilo de trabajo, la sonoridad… No se trata de cambiar los instrumentos sino los conceptos. Por ejemplo se incide mucho en la cuerda de tripa pura como si fuese un recurso de los antiguos recuperado ahora por el historicismo, pero no es así: la cuerda de tripa pura la tocaban Jascha Heifetz o Nathan Milstein y se dejó de usar en los años cuarenta. Y no eran barrocos, eran intérpretes modernos y tocaban con mucho vibrato. Hay que tener cuidado con esto. 

¿Por qué vino a Valencia? ¿Cómo le convenció Livermore?

Hay varias razones. La primera es que me cansaba un poco de Italia. Europa Galante está en Parma, esa es la ciudad donde he vivido toda mi vida pero hay una gran decadencia en mi país y esto me estaba afectando muchísimo. Por otro lado, para un siciliano venir al sur de España es como estar en casa. De alguna manera diría que Valencia es como Palermo sólo que funciona (risas). Bromas aparte, en el Palau de Les Arts tenemos una de las mejores orquestas y uno de los mejores coros de toda Europa. Y esto ofrece unas posibilidades de trabajo evidentes y extraordinarias que son un gran atractivo para cualquier músico. Yo había ya trabajado con Davide Livermore en el pasado, trabajando juntos en producciones con puesta en escena, etc. Y siempre me pareció un genio. Es alguien con una gran pureza, tanto desde un punto de vista musical como en un horizonte social y laboral. Es un hombre que se implica mucho con los proyectos en los que está y no para ponerse en primer plano sino para hacer crecer el proyecto. Tenemos muchas coincidencias en nuestra forma de pensar y para mí es un interlocutor fantástico. Me encuentro muy bien en Valencia. Estos primeros meses aquí han sido fabulosos. Valencia es una ciudad que merece mucho, también un cambio de mentalidad. He empezado una colaboración activa con el conservatorio y con la universidad en Valencia, ofreciendo gratuitamente masterclass, conferencias. etc. Me ilusiona sentirme parte de un nuevo desarrollo de un objetivo común. A veces en ciudades grandes no hay colaboración ni lenguaje común. Y creo que en Valencia tenemos la ocasión de afirmar juntos una idea global y compartida de un proyecto cultural.

"Valencia es como Palermo sólo que funciona"

De hecho Davide Livermore quiere establecer una relación cordial con el Palau de la Musica de Valencia, donde usted había trabajado con frecuencia anteriormente.

Sí, es algo que me alegra especialmente. El Palau de la Música se ha portado muy bien conmigo siempre, invitándome casi cada año durante las últimas temporadas, con Ramón Almazán y su programación. Y para mí es importante sentir que estas dos casas están a bien, incluso con la perspectiva de una colaboración más estrecha. Al final todo depende de muchos factores que van más allá de la voluntad personal, pero es importante partir de una motivación franca para hacerlo posible.

Hubo quien cuestionó mucho la idea de Livermore de nombrar a tres batutas (usted mismo, Abbado y Tebar) al frente de la dirección musical del teatro. Pero al mismo tiempo esto permite ampliar repertorio y promueve una mayor especialización. ¿Cuál es su punto de vista al respecto?

Sí, es una fórmula que se ha visto ya en muchos sitios del mundo. Muchas orquestas sinfónicas tienen este planteamiento. Yo mismo lo hago en Noruega, en la Orquesta de Stavanger; y también me han nombrado codirector principal en Stuttgart y en París. Es una fórmula que permite, efectivamente, un desarrollo más específico sobre el repertorio y una programación distinta, con unos horizontes más amplios. No tiene sentido descubrir en Europa que cada año varios teatros hacen los mismos títulos de ópera, una y otra vez. Por supuesto que hay un repertorio más central, más convencional, pero creo que es maravilloso también que podamos ofrecer un Idomeneo por ejemplo sin que sea algo fuera de lo común, con cierta normalidad. La tradición es importante y el público tiene todo el derecho del mundo por supuesto a acceder a una Butterly, a una Tosca o a unas Bodas de Fígaro. Pero tratar al público como si fuera tonto es un tremendo error. Pensar que un Idomeneo no va a funcionar, antes de hacerlo, es perder la perspectiva sobre la tarea que tenemos.

Otra parte fundamental de su trabajo en Valencia es su presencia en el Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo.

Sí, hay aquí un altísimo nivel. Lo conocí cuando hicimos el Narciso en Innsbruck y entonces me quedó ya claro que no estamos ante una escuela al uso sino verdaderamente ante un centro de perfeccionamiento para solistas con mucho potencial y un gran nivel. La elección en las audiciones es muy dura. Plácido Domingo nos ayuda mucho a tener a los mejores. En el Silla estuve muy contento con el resultado. Creo por cierto que es la hora de pensar que Les Arts tiene una sala principal y una sala secundaria. El teatro Martin i Soler es también una sala principal, donde hacemos otras cosas, con otro formato y con otro concepto, pero es tan principal como la gran sala. Creo que no se puede vivir la ópera fomentando perpetuamente lo caro, lo grande y lo caprichoso. El intercambio perpetuo de los grandes nombres no es lo mejor. Siempre digo que los grandes han sido pequeños antes. Tenemos esa obligación con los jóvenes. Los grandes teatros viven hoy pendientes de tener consigo a la misma docena de grandes intérpretes, con el miedo detrás de la venta de entradas, etc. Hay que parar esa dinámica. La cultura no es un mercado del pescado; es cultural. Y el público no quiere siempre la misma comida. Y lo más importante de todo, en lo que insiste siempre Davide (Livermore): no somos un centro privado. Trabajamos con dinero público y hay que invertirlo con una responsabilidad. No podemos hacer de esto una oferta dirigida a una elite, convirtiendo el Palau de Les Arts en una nave espacial ajena a los valencianos. Es un centro para todos y creo que también los jóvenes son parte necesaria de un desarrollo justo de este centro.