El maestro cantor. Sobre Dietrich Fischer-Dieskau, en el centenario de su nacimiento.
Dietrich Fischer-Dieskau se mueve en un olimpo muy limitado de cantantes cuya aportación va más allá de una colección lustrosa de interpretaciones memorables y ha ejercido una influencia profunda en la tradición interpretativa de un repertorio amplísimo. Aunque hoy en día a alguien le puedan parecer “anticuadas”, sus interpretaciones de Bach en lo años 50 se encuentran entre los primeros registros de algunas obras. Esto último se puede decir también de sus versiones de obras de Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner, Mahler y otros. Y en todos los casos, sea cual sea la opinión que se pueda tener al respecto, se impone una precisión, una literalidad, un rigor y un apego al texto (musical y literario) que convierten al arte de Fischer-Dieskau en un espejo de la partitura.
Ha moldeado el estilo de decenas de liederistas notables, y aunque sus aportaciones a la ópera italiana sean más discutidas, no son en absoluto desdeñables a pesar de que carezcan del don de la naturalidad. Tampoco se puede valorar del mismo modo su aportación al lied que sus interpretaciones de chanson francesa. Aunque Fischer-Dieskau era una persona cultísima y su fonética era más que aceptable en otros idiomas, hay un hilo conductor en su carrera fuertemente vinculado a la lengua, la cultura y la tradición intelectual alemanas, su música, su poesía y su filosofía. Más allá del nivel técnico, musical e intelectual de su trayectoria y de su influencia Fischer-Dieskau nos deja grabada, en estudio o en directo, una cantidad abrumadora de testimonios emocionantísimos de uno de los cantantes más transcendentes del siglo XX.
© Reg Wilson
Sin embargo, el siglo XX no fue muy misericorde con él al principio. Su primer recital público en Berlín en 1943 fue interrumpido por un bombardeo aliado. De ahí a servir en la Wehrmacht y de la Wehrmacht al campo de prisioneros, tras ser capturado por los estadounidenses en Italia en 1945. Ahí pasó un par de años en los que tuvo la oportunidad de cantar Die Schöne Müllerin y Dichterliebe para otros prisioneros y no fue hasta 1947 que pudo decir “¿por dónde lo habíamos dejado?” interpretando el Requiem Alemán de Brahms en Badenweiler en lo que fue su retorno a Alemania.
Ni corta ni perezosa la Städtische Oper de Berlin ya le hizo un contrato en 1948. Allí debutó en un Don Carlo en alemán bajo la dirección de Ferenc Fricsay del cual hay registro sonoro. Con Fricsay mantuvo en estos años y prácticamente hasta la muerte de este en 1963, un vínculo que se concretó en grabaciones de las que hoy podemos disponer de obras como Die Zauberflöte (1955), Orfeo und Euridice y Fidelio (1957), Don Giovanni (1958 en estudio, aunque hay un testimonio con video y audio convincentes de 1961 cantado en alemán), Le nozze di Figaro (1961, año en que también grabaron juntos un recital de óperas de Rossini, Verdi, Gounod, Bizet, Leoncavallo y Giordano) y A kékszakállú herceg vára (El castillo del duque Barbazul, 1962).
© Ilse Buhs
Sin embargo, fue tal vez más transcendente su relación con Wilhelm Furtwängler, iniciada en 1949: “Estaba cantando los Vier ernste Gesänge de Brahms en un simposio en el Mozarteum de Salzburg (…) Enrico Mainardi le habló de mí y arreglamos una audición. Canté esas canciones y Furtwängler me acompañó al piano y fue el inicio de una de las relaciones más importantes en mi vida”. De tan profunda conexión nacieron las grabaciones de Tristan und Isolde y Lieder eines fahrenden Gesellen (ambas de 1952 para EMI) y esa Matthäus-Passion que Furtwängler dirigió en Viena el último año de su vida.
En lo que respecta al mencionado ciclo de canciones de Mahler, fue Fischer-Dieskau quien convenció a Furtwängler de abordar a un autor que no era muy de su agrado (si bien ya había dirigido ese ciclo antes, junto a las 3ª y 4ª sinfonías). De su relación con el maestro alemán surgió también un libro publicado por Fischer-Dieskau en 2009 bajo el título de Jupiter und Ich. En este período, Fischer-Dieskau estaba desarrollando ya brillantísimamente su faceta más celebrada: la de liederista.
En 1949 grabó los Vier ernste Gesänge de Brahms con Hertha Klust al piano. A partir de aquí unas cuantas grabaciones de una riqueza expresiva y un esplendor vocal fuera de serie que son la biblia del lied: Winterreise de Schubert (con Gerald Moore) y Kindertotenlieder con Rudolf Kempe en 1955, Dichterliebe y Vier ernste Gesänge con Jörg Demus en 1957 (con el cual grabó también el Italianisches Liederbuch de Wolff al año siguiente y presentó en Salzburg en 1959 el Liederkreis de Schumann), y el deslumbrante registro de Die Schöne Müllerin con Moore en 1962 que, junto a sus incontables grabaciones de las canciones de Schubert convirtieron estas en su sello y su caballo de batalla. Si Furtwängler fue una influencia mayor, el dúo artístico con Gerald Moore ha resultado ser un pilar en la historia del lied alemán.
© Susesch Bayat
Esos años, junto a la década de los 60, son los años más decisivos y que han dejado el legado más espléndido, aunque toda su discografía sea de un nivel excelente. En ellos colabora con Wieland Wagner en Bayreuth entre 1954 y 1961, y con Luchino Visconti en el Falstaff de la Ópera de Viena de 1957. En Bayreuth debutó en 1954 con el Wolfram de Tannhäuser (una de sus más grandes creaciones operísticas) y el Heraldo de Lohengrin. Al año siguiente repitió el Wolfram e incorporó el Amfortas de Parsifal, que repitió en 1956 junto al Fritz Kothner de Die Meistersinger para concluir en 1961 su relación con el templo wagneriano con otro Wolfram deslumbrante.
El resto de su carrera se extendió hasta los años 80 acumulando un legado en directo y en disco apabullante, al lado de los más grandes directores, pianistas y cantantes de su tiempo, con los cuales interpretó un repertorio enciclopédico que incluye también un montón de música del siglo XX (Debussy, Richard Strauss, Schönberg, Ravel, Bartók, Berg, Orff, Hindemith, Britten y otros).
Sus interpretaciones de Mozart son excelentes a pesar del amaneramiento de los recitativos (consideración también válida para su grabación de Il matrimonio segreto de Cimarosa, publicada en 1977 bajo la dirección de Daniel Barenboim). En cambio, sus recitativos resultan muy convincentes en alemán (en los oratorios de Bach y Haydn, por ejemplo). Aunque no dio nunca el tipo como heldenbariton wagneriano, sus interpretaciones del Holandés y Amfortas son brillantes. Su Wotan en el Rheingold de Karajan (1967) ha sido muy discutido por aquellos que desearían un perfil más heroico (Hans Hotter, George London) pero es un dios matizadísimo, canalla y mezquino, muy congenial al texto. También su Sachs en Meistersinger con Jochum (1976) está infravalorado; no así el mencionado Wolfram, considerado una referencia con toda justicia, puesto que tanto el registro en estudio como los testimonios de Bayreuth en directo son historia y antología del canto. Lo mismo se podría decir de su Kurwenal. 
Más allá del olimpo del arte refinado existe la idea (generalmente en el cosmos operístico realmente existente, y particularmente entre ciertos aficionados a la ópera italiana) de que Fischer-Dieskau es en realidad un tenor corto. Ello se debe a la utilización profusa y virtuosa de resonancias en el paladar blando de un color afalseteado a partir de la octava central que probablemente sea el rasgo más idiosincrático de su manera de cantar. Pero también lo es su capacidad infalible para convertir el pianissimo más aflautado en un fortissimo autoritario con una “messa di voce” irreprochable. De hecho, Fischer-Dieskau tenía una octava grave muy presente mientras que el único rasgo problemático de su técnica sea un paso difícil al Fa, el Fa sostenido y el Sol, que definen normalmente el registro agudo de un barítono. Y la paradoja de la técnica de Fischer-Dieskau es que le resultaba mucho más fácil acceder al registro agudo en piano que en forte. Todo esto se fundamentaba en una técnica del apoyo respiratorio verdaderamente deslumbrante que, en cambio, no tenía mucho que ver con la tradición técnica italiana respecto al tratamiento del “passaggio”.
Por eso Fischer-Dieskau no fue un belcantista, aunque cantaba bello constantemente. Musicalmente Fischer-Dieskau consiguió ser a la vez hiperexpresivo y distanciado/intelectualizado. “Schubert ha provisto sus lieder de pocas indicaciones dinámicas de interpretación, allí donde aparecen aseguran que su minucioso cumplimiento llevará por el camino seguro hacia una interpretación válida” (Fischer-Dieskau, Los lieder de Schubert). Se refirió así a Schubert (autor con el que constituye un binomio inseparable) en su estudio sobre los lieder de este autor (publicado en castellano, por cierto), pero en realidad este principio guió sus maneras interpretativas en todos los campos. El resultado es un canto fuertemente inclinado a la literalidad en la lectura del texto (musical y literario), extremadamente puntilloso. Si escuchas una grabación de Fischer-Dieskau que no coincide con la partitura en los más mínimos detalles es razonable preguntarse si hay alguna errata en la edición. Su sentido rítmico era infalible, hilaba más fino que un afinador y su gama dinámica era de una elocuencia y una precisión inigualadas (tal vez nadie haya obtenido una gradación tan transparente entre ppp, pp, p, mf, etc), como también lo era su respeto a los acentos y otras indicaciones expresivas.
“Su mayor logro como artista es quizás habernos dado respuesta a la eterna pregunta "¿Prima la música vs. Prima le parole?". Nos demostró que esa pregunta en sí misma es falsa: en sus interpretaciones, creó una unidad entre texto y música como pocos antes o después de él. Estableció un referente en la enunciación y enfatizó las palabras clave modificando el sonido de la nota en la que se cantaban. (...) Creó una nueva dimensión de comprensión y comprensibilidad del texto” (Daniel Barenboim en The Guardian).
