Natalia Labourdette debuta como Gilda en 'Rigoletto', en el Aalto Musiktheater de Essen

Detalles: Escrito por Antoni Colomer; Publicado: 03 Octubre 2025

Descifrando Rigoletto

Essen. 28/09/25. Aalto Musiktheater. G. Verdi. Alejandro del Ángel (Duca), Claudio Otelli (Rigoletto), Natalia Labourdette (Gilda), Almas Svilpa (Sparafucile), Nataliia Kukhar (Maddalena), Andrei Nicoara (Monterone), Karel Martin Ludvik (Marullo), Mykhailo Kushlyk (Borsa), Sono Yu (Conte Ceprano), Contessa Ceprano (Laura Kriese). Coro del Aalto Musixtheater. Essener Philharmoniker. Kateryna Sokolova, dirección de escena. Andrea Sanguineti, dirección musical.

Tras abordar Macbeth y Luisa Miller, el tándem formado por la directora escénica Kateryna Sokolova y el escenógrafo Nikolaus Webern han regresado a Verdi para estrenar una nueva producción de Rigoletto en el Aalto Musiktheater de Essen. Desconozco los planteamientos de las mencionadas propuestas anteriores de la directora, muy activa en el panorama operístico alemán, especialmente en la ópera de Freiburg, pero tras ver esta producción de Rigoletto es obvio que su escuela se mueve en los parámetros del Regietheater más genuinamente alemán. Una tradición escénica que, sin duda, ha aportado históricamente importantes innovaciones en el tratamiento teatral del gran repertorio operístico, pero que, a menudo, ha tendido a excesos que acaban desfigurando la esencia dramática de la obra y las intenciones del autor. Es el caso de esta ininteligible producción de la obra maestra de Giuseppe Verdi que, a fuerza de buscarle tres pies al gato en el planteamiento dramatúrgico y rizar el rizo hasta el delirio en la psicología de los personajes, olvida lo más importante: el elemento catártico inherente al melodrama romántico italiano.

Sokolova sitúa la acción en el Londres victoriano, concretamente en un club masculino de connotaciones libertinas en una época y sociedad caracterizada por una gran represión sexual. El Duca es un cliente prominente de ese club del servicio del cual forma parte Rigoletto. Hasta ahí nada nuevo. Jonathan Miller planteó algo similar y con mucha más originalidad y eficacia ya en 1982 en la ENO londinense y, tras él, muchas propuestas han trasladado la ópera a contextos más o menos diversos y contemporáneos. En el caso de esta nueva producción la cosa empieza a complicarse con la aparición de Sparafucile, que parece plantear la idea del Doppelgänger o de un delirio bipolar del bufón y que todo el drama que se va a desarrollar sucede en su mente. Pero Sokolova aún va más allá y, por momentos, ese punto de vista subjetivo parece desplazarse a Gilda, convirtiendo a partir de ahí la lectura en un galimatías indescifrable y de difícil digestión. Progresivamente, la producción desemboca en un espectáculo absolutamente críptico y, lo que es peor, falto de cualquier tipo de emoción. En ese sentido, la escena final, con Sparafucile acunando a Rigoletto constituye el paradigma de esta discutible versión. Pese a lo confuso de la lectura, es innegable que hay una esmerada dirección de actores, momentos escénicamente bien resueltos e intuiciones interesantes, especialmente en el tratamiento inicial de la relación entre Rigoletto y Gilda. Sokolova perfila un padre dominante y ausente, para nada empático y una Gilda que, como buena adolescente, lo único que quiere es desprenderse de una figura paterna asfixiante. Hay poco amor en esa relación y mucha incomunicación, lo cual introduce una mirada alternativa interesante pese a ir contra texto en ciertos momentos.

La particular dramaturgia condicionó de manera inevitable el resultado musical de la función, tanto en lo que respecta al discurso orquestal como, muy especialmente, a los responsables de los tres roles principales de la ópera, ya de por sí de máxima dificultad vocal e interpretativa. El barítono Claudio Otelli es un cantante con un largo bagaje en todo tipo de repertorios que ha llegado a encarnar a Rigoletto en la etapa final de su carrera. Pese a ello, la voz conserva una frescura y estabilidad sorprendente. El registro central y agudo se mantiene sano y atractivo en cuanto a solidez y proyección, aunque con presencia menor en la zona grave y tímbricamente algo corto de la pulpa necesaria para desplegar la amplísima gama de colores y emociones que requiere el personaje. Tuvo momentos interesantes, frases puntuales con acentos acertados e incisivos. Exhibió veteranía en el mejor sentido del término, pero a su bufón la faltó patos, desgarro, mostrar la dualidad de esa icónica creación verdiana y el dolor que convierte a Rigoletto en una de las figuras más gigantescas de la producción del compositor. Notable en un “Pari siamo” bien expuesto, su “Cortigiani” estuvo lejos de conmover y más aún la comentada escena final, en este caso víctima de la alambicada solución de la regia.

Natalia Labourdette también sufrió, por momentos, los estragos de la concepción dramatúrgica. En algunas escenas parecía que esta la situaba en un territorio fronterizo entre Gilda y la Amina de La sonnambula belliniana. Además, el planteamiento le exigía por momentos un juego entre lo cómico e incluso paródico con el elemento trágico realmente complejo. Pese a ello, la soprano madrileña, en un punto vocal óptimo y con su reconocida capacidad escénica, fue capaz de construir un personaje por momentos fascinante. Labourdette encarnó a esa adolescente que es Gilda, con su pasión auténtica y un tanto ridícula por un primer amor idealizado y su rebeldía hacia la asfixiante figura paterna, con poderío teatral remarcable y gran sutileza. Desde un punto de vista vocal, su prestación fue la más redonda de la noche. El instrumento ha adquirido cuerpo, evolucionando hacia el territorio lírico, pero la soprano ostenta la capacidad técnica para abordar con precisión los pasajes de ligera que predominan en las primeras escenas. Así, su “Caro nome” fue apasionado en lo expresivo e impecable en lo técnico, con picados precisos y luminoso registro agudo, mientras que consiguió transmitir todo el dramatismo contenido en “Tutte le feste”.

Interesante la prestación del joven tenor mejicano Alejandro del Ángel que debutaba un rol tan comprometido como el del Duca y lo resolvió, en líneas generales, con buena nota. La voz, de tintes claramente líricos, es de atractivo color y se proyecta con facilidad. La línea de canto es susceptible de mejora pues en algunos momentos los acentos se convertían en golpes que desdibujaban el fraseo. En cambio, la media voz es muy atractiva y tiene presencia. Se mostró seguro en los agudos, aunque alguno (el añadido a la cabaletta “Possente amor”) quedó algo ahogado. Tras superar con corrección “La donna è mobile” se relajó y regaló un “Bella figlia dell’amore” que confirmó que se trata de una voz a la que hay que seguir la pista. Al Sparafucile de Almas Svilpa le faltó cierta maldad y su canto pecó de escasa expresividad pese a una voz robusta, aunque poco colorida mientras que la mezzo Nataliia Kukhar estuvo magnífica como Maddalena, un rol que por su escritura acostumbra a quedar desdibujado. Excelente también Andrei Nicoara como un Monterone de auténticas resonancias trágicas. El resto del reparto se mantuvo en una línea de corrección.

La dirección orquestal de Andrea Sanguineti fue desconcertante. Hubo pasajes, como el Preludio o la escena de la tormenta, en las que la orquesta mostró un sonido denso y atractivo. En cambio, en los acompañamientos de arias, dúos y cabalettas parecía diluirse en cierta monotonía que restó impacto a la lectura global. Por otro lado, Sanguineti tuvo notables problemas para cohesionar foso escena en las escenas concertantes, especialmente con un Coro de prestación discreta. La sensación general fue que la Essener Philharmoniker tiene más nivel del que mostró bajo las órdenes de Sanguineti. El público de Essen, pese a la indescifrable propuesta escénica, aplaudió con entusiasmo a todos los participantes en el espectáculo.