Obras de Beethoven y Schubert con Zubin Mehta al frente de la Divan Orchestra, en Ibermúsica

Detalles: Escrito por Víctor Mourelle; Publicado: 16 Febrero 2026

La música como legado

Madrid. 15/02/2026. Auditorio Nacional. Ibermúsica. Obras de Beethoven y Schubert, West-Eastern Divan Orchestra. Zubin Mehta, dirección musical.

“Decíamos del concierto de ayer..” que la grandeza sinfónica no reside únicamente en la densidad sonora ni en el despliegue espectacular, sino en la capacidad de sostener una arquitectura emocional de largo aliento. De la tradición de los grandes músicos de antaño, de las batutas que exploran el drama y el color como fuerzas expansivas, y sobre todo de aquellos que como Zubin Mehta, nos ha acompañado a muchos a lo largo de nuestra vida.

El programa de hoy parece concebido como una declaración de principios. Este, articulado en torno a dos nombres —Ludwig van Beethoven y Franz Schubert—, no solo proponía un recorrido cronológico, sino una reflexión sonora sobre el tránsito entre el clasicismo expandido y el romanticismo naciente. Una arquitectura de tensiones, de pulsos rítmicos obsesivos y de horizontes sinfónicos que se abren hasta rozar lo inabarcable, como de laguna manera nos ilustra Luis Gago en sus habituales excelentes notas al programa de mano.

La obertura Leonora III, compuesta en 1806 como una de las oberturas para la única ópera de Beethoven – Fidelio-, es, en sí misma, un drama condensado. No es una mera introducción: es un poema sinfónico avant la lettre. En ella ya late el Beethoven heroico, el de la lucha moral y la redención a través de la luz.

Formalmente, la obra despliega una estructura sonata de gran amplitud, donde los contrastes dinámicos y el tratamiento casi sinfónico de los silencios adquieren un protagonismo estructural. El célebre toque de trompeta —fuera de escena— no es solo un efecto teatral: es el símbolo sonoro de la esperanza que irrumpe.

La interpretación subrayó ese carácter narrativo. Desde el acorde inicial, grave y expectante, se percibió una voluntad de construir el arco dramático con paciencia arquitectónica. Las cuerdas dibujaron el tejido armónico con densidad, pero sin opacidad, mientras que las maderas aportaron esa dimensión humana, casi íntima, que equilibra la retórica heroica. Hubo respeto y reverencia de la orquesta hacia el director a través de una sonoridad profunda, y se llegó a un dramático pianísimo al bajar las manos Zubin hasta casi el infierno. El crescendo final, llevado con gran control, evitó el exceso enfático y apostó por una claridad estructural que permitió escuchar la lógica interna de la partitura.

Estrenada en 1814, la Octava Sinfonía en Fa mayor, op. 93 ocupa un lugar singular en el catálogo beethoveniano. Situada entre la Séptima y la Novena, suele considerarse una obra “menor” por su duración y por su aparente ligereza. Pero esa lectura es superficial. La Octava es una obra profundamente moderna en su ironía y en su sofisticación formal. Aquí Beethoven regresa deliberadamente a modelos más clásicos —hay ecos de Haydn en el juego temático y en la economía de medios—, pero lo hace desde una conciencia expansiva. El segundo movimiento, con su ritmo casi mecánico (tradicionalmente asociado al metrónomo de Maelzel, aunque se sospecha que no fue del todo asi), despliega una ironía rítmica que anticipa recursos del romanticismo e incluso del siglo XX. El minueto, robusto y nada galante, sustituye al habitual scherzo, reafirmando una voluntad de anclaje estructural.

La lectura interpretativa huyó de la trivialización. El Allegro vivace e con brio inicial se planteó con energía contenida, privilegiando la articulación clara sobre el impulso precipitado. En el segundo movimiento, el pulso fue firme, pero no caricaturesco; el humor emergió de la precisión rítmica, no del subrayado gestual. El Allegro vivace final, con su escritura casi camerística en algunos pasajes, permitió lucir una admirable cohesión entre secciones, especialmente en los diálogos entre cuerdas y vientos. Más que una obra ligera, la Octava apareció como lo que es: un laboratorio de forma, una sinfonía que sonríe con inteligencia.

Si Beethoven representa la tensión heroica, Schubert encarna la expansión lírica. La Novena Sinfonía en Do mayor, D.944, conocida como “La Grande”, compuesta hacia 1825-1826, es uno de los grandes monumentos sinfónicos del primer romanticismo. Su apodo no alude solo a la tonalidad o a la numeración, sino a la magnitud de su concepción. Desde la introducción -ese llamado de trompas que parece emerger desde una lejanía alpina-, la obra despliega un sentido del tiempo distinto al beethoveniano. Aquí no se trata de lucha dialéctica, sino de crecimiento orgánico. Los temas se repiten, se transforman, se expanden hasta crear una sensación de viaje continuo. Robert Schumann habló de su “longitud celestial”, claro que no es extensión vacía, sino respiración amplia.

Compositivamente, la Novena se apoya en un tratamiento rítmico obsesivo —ese motivo punteado que atraviesa el primer movimiento— y en una escritura de cuerdas de resistencia casi atlética. El Andante con moto combina serenidad y tensión subterránea, mientras que el Scherzo despliega una energía casi rústica. El Finale, de impulso imparable, exige una claridad estructural que evite la acumulación sonora.

La interpretación entendió esa dimensión arquitectónica. El director situó a las maderas alrededor del podio, desplazándolas de su emplazamiento habitual. No fue un gesto escénico caprichoso, sino una toma de posición estética. Colocar flautas, oboes, clarinetes y fagotes en torno al centro gravitatorio de la batuta alteró el equilibrio tradicional del bloque orquestal. La madera dejó de ser un estrato intermedio entre cuerda y metal para convertirse en interlocutor inmediato del mermado gesto directoral.

La introducción fue planteada con amplitud de fraseo, permitiendo que el Allegro ma non troppo emergiera con naturalidad, sin ruptura brusca. El trabajo de las cuerdas resultó especialmente notable en la construcción de los grandes arcos dinámicos, sosteniendo la tensión sin perder transparencia. En el Andante, las maderas ofrecieron momentos de lirismo contenido, sin sentimentalismo excesivo. Y el Finale, conducido con pulso firme, logró conjugar energía y claridad, evitando que la reiteración temática derivara en monotonía.

El programa, en su conjunto, propuso un diálogo implícito entre dos maneras de concebir la sinfonía. En Beethoven, la forma como conflicto y resolución; en Schubert, la forma como expansión y horizonte. Entre ambos, una misma aspiración: llevar la orquesta más allá de sus límites conocidos. Una velada que recordó que el romanticismo no nació de un gesto abrupto, sino de una lenta y poderosa transformación del lenguaje clásico hacia territorios donde el tiempo -como la música- parece dilatarse hasta tocar lo infinito.

Y al final, más allá del programa, quedaba la figura Zubin Mehta, cuya sola presencia en el podio activa una memoria colectiva de más de medio siglo de historia musical.

Mehta pertenece a esa estirpe de directores que no necesitan subrayar su autoridad porque de alguna manera ya la encarnan. Heredero de la gran tradición centroeuropea, ha sido puente entre continentes, entre generaciones y entre modelos de orquesta. Su trayectoria al frente de instituciones como la Filarmónica de Israel o la Filarmónica de Nueva York no solo consolidó un estilo -amplio, generoso en el sonido, atento a la respiración larga-, sino que ayudó a definir una idea de la música como espacio de encuentro cultural. En él, la técnica nunca fue exhibición; fue siempre servicio.

Su vínculo con el público español tiene un nombre propio: Alfonso Aijón. Fundador de Ibermúsica, Aijón ha sido durante décadas el arquitecto silencioso de la vida sinfónica madrileña. Si Mehta ha representado la continuidad de una tradición interpretativa, Aijón ha garantizado su presencia, su posibilidad misma. Entre ambos se ha tejido una complicidad que trasciende lo profesional: es la alianza entre quien da forma al sonido y quien crea las condiciones para que ese sonido exista. Lo mismo podría decirse de su relación estrechísima con Daniel Barenboim.

En un país proclive al olvido rápido, convendría detenerse en lo que significa esa perseverancia. Aijón - si fuera creyente- merecería canonización laica por su obstinación visionaria: por haber traído, temporada tras temporada, a las mejores orquestas y directores del mundo, sin estridencias, sin complacencias, con una fe inquebrantable en la inteligencia del público. Y Mehta, por su parte, ha respondido siempre con lealtad artística, regresando una y otra vez, como quien vuelve a una casa que siente propia.

Hay batutas que marcan el compás; otras marcan una época. La de Zubin Mehta pertenece a estas últimas. Escucharle hoy no es solo asistir a un concierto, es participar de una continuidad histórica, de una manera de entender la música como legado y como responsabilidad. Cuando el gesto se eleva y la orquesta respira con él, no asistimos únicamente a la ejecución de una partitura. Asistimos a la transmisión de una tradición viva. Y probablemente, a la extinción de un tiempo y mundo que, lamentablemente, no regresará.