Laurent Pelly: &quot;La puesta en escena comienza con la música&quot;

Detalles: Escrito por Alejandro Martínez; Publicado: 31 Marzo 2026

Laurent Pelly: "La puesta en escena comienza con la música"

La primera ópera que Laurent Pelly (París, 1962) pudo contemplar en vivo, cuando apenas tenía quince años, fue Lulu de Alban Berg, en la Ópera de París, con escena de Patrice Chéreau y con Pierre Boulez a la batuta, con la soprano Teresa Stratas como protagonista. Cinco décadas después, aquel joven espectador es uno de los directores de escena más considerados del panorama internacional, con un estilo propio y reconocible, atesorando un repertorio amplísimo a sus espaldas. Su fecunda relación con el Teatro Real de Madrid prosigue ahora con una nueva producción de La novia vendida de Smetana, con Gustavo Gimeno a la batuta.

Me gustaría comenzar por repasar su relación con el Teatro Real, donde ahora estrena una nueva producción de La novia vendida de Smetana. En los últimos años ha tenido ocasión de presentar aquí diversos títulos, incluyendo algunas nuevas producciones como Los maestros cantores de Núremberg, de Richard Wagner.

Efectivamente. En realidad mi relación con el Teatro Real es una cuestión que remite a mi relación con Joan Matabosch, el director artístico de este teatro y a quien conozco desde sus años en el Gran Teatre del Liceu, en Barcelona. Me encanta volver una y otra vez a Madrid, es un teatro formidable, con un ambiente familiar y un trato muy humano pero a la vez extraordinariamente profesional, ya sea a nivel técnico, administrativo, etc. Realmente se trabaja muy bien aquí y sobre todo hay tiempo para ensayar, algo que yo valoro mucho, en contraste con el sistema de los teatros de repertorio que abundan en Europa.

Imagino que recuerda cuál fue su primer título aquí en Madrid. Si no me equivoco fueron aquellas celebradas funciones de La fille du régiment con un extraordinario Javier Camarena como Tonio.

Así es, mi primer trabajo en el Teatro Real de Madrid fue precisamente una reposición de La fille du régiment de Donizetti, en 2014. Al año siguiente hice Hänsel und Gretel de Humperdinck y en 2017 montamos El gallo de oro de Rimsky-Kórsakov. Más tarde llegarían una reposición de Viva la mamma y una nueva producción de Il turco in Italia. También hicimos una nueva producción de Falstaff, de Verdi, y finalmente una nueva producción de Los maestros cantores de Núremberg de Richard Wagner.

Imagino que este último título fue uno de los proyectos más ambiciosos y complejos que ha tenido que afrontar.

Sin duda. No hablamos del Anillo, que es algo mastodóntico, pero igualmente Los maestros son una obra larga y compleja. Realmente yo nunca me había planteado hacer una producción de este título, ni siquiera de una obra de Wagner. En Los maestros tenemos casi cinco horas de música, un elenco amplísimo, un coro enorme… En cualquier caso, fue una aventura magnífica y lo recuerdo como un proyecto muy especial.

Se encuentra ahora inmerso en los ensayos de una nueva producción de La novia vendida de Smetana, un título poco conocido por el público español. Creo que se trata además de su primera colaboración con Gustavo Gimeno, el nuevo director musical del Teatro Real.

Sí, el encuentro con Gustavo no ha podido ser más productivo y feliz, hemos tenido una sintonía total desde el primer momento, es un músico formidable. Para mí la colaboración con los directores de orquesta es un asunto indispensable. Me ha sucedido, por supuesto, pero no concibo poner en pie una nueva producción, como esta que tenemos entre manos, sin una colaboración casi diría que fraternal con el director musical. Hay decenas, centenares de elecciones que se deben hacer coordinando la cuestión escénica con la cuestión musical.

Para mí la puesta en escena es la música, comienza con la música, se hace para dar sentido a la música. Si me dedico a la ópera es por esto, si no estaría dirigiendo teatro. Y por esto que le digo es por lo que intento siempre que lo que pongamos en escena nazca de la música y tenga una relación estrecha con la partitura, de ahí mi interés en una colaboración siempre estrecha con los directores de orquesta. Como le decía, durante los ensayos tenemos que tomar multitud de decisiones, algunas pequeñas, otras grandes, que tienen que tener también su sentido musical.

Y digo esto porque una vez que yo termino mi trabajo, una vez que la producción está montada, es el director musical el que tiene en sus manos el desarrollo de las funciones. Mi trabajo termina con el último ensayo pero la vida de la producción está en manos del director musical, representación tras representación. Si hemos hecho un buen trabajo de conexión entre música y escena, si ha habido una genuina complicidad en estas decisiones, entonces el director de orquesta tendrá una historia que contar desde el foso.

Entiendo que la elección de este título de Smetana, como seguramente sucediera también con Los maestros cantores, es una propuesta que viene directamente de Joan Matabosch, ¿o fue usted quien puso este título sobre la mesa?

No, efectivamente fue Joan Matabosch quien me propuso ambos proyectos. A estas alturas de mi trayectoria, evidentemente, tengo la fortuna de poder proponer los proyectos que quiero desarrollar, pero con Joan tenemos siempre una conversación abierta y confío plenamente en su buen criterio a la hora de proponerme títulos donde yo pueda desarrollar un buen trabajo.

Cuando me propuso dirigir Los maestros cantores realmente me quedé perplejo, era algo en lo que yo jamás había pensado y mi primera reacción fue negativa, no tenía ningún sentido que yo montase una ópera de Wagner. Pero Joan insistió una y otra vez y creo que tenía razón porque en Los maestros cantores hay siempre un halo implícito de comedia, siempre en el filo del drama, que es un registro donde yo me muevo con comodidad.

En el caso de La novia vendida, como este decía, se trata de un título quizá poco conocido, no demasiado escenificado, en términos generales, aunque es una obra sin duda importante, musicalmente hablando. Es un título muy particular y ciertamente para mí ha sido un descubrimiento. En líneas generales me siento muy atraído por este tipo de obras, menos conocidas. Durante más de dos décadas fui director de dos teatros dedicados al repertorio dramático, en Francia. Y siempre he tenido la vocación de indagar en aquellas obras y repertorios más orillados y olvidados con el paso del tiempo.

Lo cierto, mirando su agenda, es que hay siempre proyectos ligados a títulos menos conocidos, esta es una constante en su trayectoria.

En mi trayectoria, ya larga, cuando surgen conversaciones sobre nuevos proyectos con los diversos directores artísticos, siempre surge la necesidad de montar una nueva producción de títulos del gran repertorio: Carmen, Tosca, Le nozze di Figaro… Y por supuesto esto es algo que yo entiendo, son títulos -algunos de ellos- a los que me he dedicado yo también; he montado Le nozze di Figaro, he montado La traviata… De acuerdo, pero no querría que mi agenda girase siempre en torno a esos títulos; de hacerlo así, estaría contribuyendo a reducir más y más el repertorio en vigor.

Como usted seguramente bien sabe, he dedicado una buena parte de mi carrera a las obras de Jacques Offenbach, de quien he puesto en escena ya catorce títulos. Acabo de dirigir, por ejemplo, una nueva producción de Robinson Crusoé, en el Théâtre des Champs-Elysées de París. Quise apostar por este título porque es una pieza realmente increíble, musicalmente más cerca de Les contes d´Hoffmann que de La vie parisienne, por entendernos. Es tan fascinante como por ejemplo Le Roi Carotte, que pude montar en Lyon. Offenbach escribió un centenar de obras líricas, de diversos formatos, y muchas de ellas son tan fascinantes como desconocidas.

Volviendo a La novia vendida, ¿qué nos puede contar de su propesta escénica para esta obra, en el Teatro Real de Madrid?

Lo que más me fascina de Smetana en esta partitura es precisamente su música, donde escucho propuestas que tendrán su desarrollo en algunos autores posteriores que me fascinan, como Poulenc, Chabrier o Debussy. Hay evidentemente un elemento genuinamente checo, de índole folclórico, que atraviesa toda la obra, y esto es un reto también a nivel escénico, porque conviene evitar la caricatura de esta cuestión si queremos invitar al público, de algún modo, a redescubrir esta obra. Mi intención siempre, en estos casos, es hacer la obra lo más viva posible, no necesariamente contemporánea, porque eso tiene otras implicaciones, pero sí accesible para un público de hoy en día.

En términos escénicos, estamos haciendo un trabajo intenso con el coro, sobre el que recae a menudo precisamente el elemento más folclórico de la obra. Al final se trata de contar una historia bastante arquetípica que tiene lugar en un pequeño pueblo. En este caso, precisamente para generar un contraste con esto, hemos optado por trasladar la idea de unos personajes pequeños en un espacio enorme, de ahí que no tengamos demasiados elementos escenográficos en esta producción.

El cine de animación checo de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado ha sido una importante fuente de inspiración, en este sentido. La República Checa de aquellas décadas desarrolló toda una escuela en torno al cine de animación, con elementos muy poéticos y también con connotaciones absurdas y surrealistas. En el caso de La novia vendida estamos, en realidad, ante una historia algo estúpida, un enredo bastante simplón entre personajes muy básicos. Todo tiene un aire naíf que precisamente encaja muy bien con esa estética del cine de animación checo que le mencionaba.

Lo cierto es que hay siempre algún guiño cinematográfico en sus propuestas. ¿Diría que el cine es una de sus grandes fuentes de inspiración, aunque sea de manera indirecta?

Bueno, ciertamente el cine es una de mis grandes pasiones. Fellini o Buñuel, por citar solo un par de ellos, son cineastas que me apasionan. Tengo especial predilección por el surrealismo y el absurdo; también me fascina la comedia musical americana. Saben, para mí el teatro es como una pantalla de cine, yo lo visualizo de una manera muy semejante y no en vano concibo el movimiento teatral de una manera muy cinematográfica.

Mencionaba antes la figura de Offenbach, que creo que es un autor que estuvo ya presente incluso en su debut operístico, cuando puso en escena de Orphée aux enfers en 1997, en Ginebra.

En líneas generales me identifico, y me expreso mejor, con la comedia que con el drama. La mayor parte de las obras que he puesto en escena, a lo largo de mi carrera, podrían definirse como comedias, de un modo u otro. Y de hecho lo que más me interesa de la comedia es precisamente lo que hay en ellas de dramático; y viceversa, lo que intento cuando tengo un drama entre manos es subrayar lo que pueda haber de cómico en su desarrollo. Nunca me ha interesado la comedia per se, como un espectáculo de pura diversión.

Por ejemplo, recientemente he podido dirigir Eugenio Onegin de Chaikovski, primero en La Monnaie de Bruselas, en 2023, y más recientemente aquí en España, en el Palau de Les Arts. También se pudo ver este espectáculo con Copenhague. Y de una manera casi intuitiva me fije en el aspecto más cómico, y quizá menos evidente, que hay en esta obra. Esto es algo que resulta particularmente notorio si atendemos al texto de Pushkin, aunque evidentemente la música de Chaikovski y es de un lirismo tan sentimental que resulta complicado subrayar este aspecto más cómico.

Sea como fuere, lo cierto es que la comedia es un registro difícil, precisamente cuando se intenta huir de fácil y banal caricatura.

Por supuesto, la comedia es algo muy serio. Si la comedia no se toma en serio, deja de ser comedia, estoy firmemente convencido de esto. Ahí radica la profundidad de la comedia, que es ciertamente lo que me interesa de este registro teatral.

Teniendo una relación tan extensa y fecunda con la ópera-comique de su país natal, ¿no ha tenido la tentación de adentrarse también en nuestro género lírico español, la zarzuela, donde abunda precisamente el registro cómico, a menudo entremezclado con esa profundidad e ironía que usted menciona?

Nunca he tenido un proyecto sobre la mesa para hacer zarzuela y lo cierto es que no conozco el repertorio lo suficiente, a día de hoy, como para adentrarme en ello. Pero por supuesto me interesa y me encantaría poderme adentrar en un proyecto así algún día. Con Joan Matabosch, de hecho, hemos hablado en un par de ocasiones, sobre lo interesante que podría ser plantear un proyecto así, pero nunca hemos tenido una idea concreta sobre la mesa.

Ha mencionado antes la necesidad de tener una estrecha relación de confianza y complicidad con el director de orquesta, en sus producciones. En línea con esto, quería preguntarle por su método de trabajo. No sé, de hecho, si tienen un método como tal. ¿Sigue algún procedimiento sistemático a la hora de dar forma a sus nuevas producciones?

Realmente no tengo un método como tal. Y como le decía antes, para mí lo primero de todo es la música. Necesito escuchar y conocer la pieza, es la música la que me inspira y me sugiere por dónde plantear una propuesta escénica. La música incluso antes que el libreto, a decir verdad.

En mi caso además, dado que yo me ocupo también del vestuario de mis producciones, eso implica una antelación muy notable a la hora de plantear los proyectos. De alguna manera, la música y el libreto me llevan a definir los personajes de una manera muy visual, pensando precisamente en su vestuario.

La música además determina, en mi caso, una suerte de coreografía. Siempre concibo el movimiento escénico bajo esta clave, como digo, prácticamente coreográfica y estrechamente ligada a la partitura. De ahí lo que le mencionaba antes de la necesidad de ajustar decenas de cuestiones con el director musical, durante los ensayos.

Esta naturaleza coreográfica de mis propuestas es un elemento singular y plantea siempre un reto de cara a los cantantes. Hay algunos de ellos que sintonizan de inmediato con la propuesta y otros en cambio son más reticentes en un primer momento, aunque normalmente siempre logramos llegar a buen puerto, precisamente con los ensayos. Tengo la firme convicción de que todo este trabajo coreográfico, que en el fondo es una trabajo sobre el espacio escénico, ayuda a los cantantes a interpretar sus personajes de una manera más creíble y más interiorizada. Es más, creo que es una herramienta que les otorga una mayor libertad a la hora de actuar.

Sea como fuere, todo esto que le comento no dejan de ser lineas generales, pero al final hay que atender a la naturaleza de cada obra. Hay autores, sucede por ejemplo con Händel, cuya música no se lleva tan bien con esta cuestión coreográfica que le mencionaba. En cambio, me sorprendió mucho lo bien que esto funcionaba en el caso de una obra como Los maestros cantores, a priori tan ajena a este recurso teatral. Y esto se explica precisamente por la naturaleza casi cinematográfica de la música de Wagner en esta partitura; yo llegué prácticamente a concebir nuestra propuesta como una suerte de cartoon.

Usted ha conseguido generar algunas producciones notablemente icónicas que forman ya parte del imaginario general a la hora de referirnos a ciertas óperas. Pienso sobre todo en La fille du régiment y en Giulio Cesare, seguramente dos de sus producciones más difundidas por los escenarios de todo el mundo. Ambas producciones, por cierto, curiosamente con la gran Natalie Dessay.

La fille du régiment representa un capítulo increíble en mi trayectoria. Esta producción ha sido mi puerta de acceso a muchos teatros y he tenido la fortuna de contar con grandes artistas como Natalie Dessay, Juan Diego Flórez, Javier Camarena o Julie Fuchs en las múltiples reposiciones que hemos hecho a lo largo de los años. El mérito también es de todos ellos.

La propuesta para montar La fille du régiment llegó cinco años antes del estreno de la producción. Se trataba de una ambiciosa coproducción entre el Metropolitan de Nueva York, el Covent Garden de Londres y la Staatsoper de Viena. Palabras mayores… De ahí mi estupor cuando me propusieron ese título, yo esperaba algo más icónico, del gran repertorio, para una gran producción de esta naturaleza.

Ciertamente entonces yo no conocía bien la pieza. Pero el proyecto iba a contar, sí o sí, con Natalie Dessay, a quien adoro y con quien atesoro una gran amistad desde muchos años. La considero, sin duda laguna, una de las artistas más extraordinarias con las que he podido trabajar.

Sea como fuere, el proyecto fue adelante, fue un éxito extraordinario desde su estreno y jamás pude imaginar que veinte años después, dos décadas después, esta producción seguiría girando por todo el mundo con el misma notoriedad que entonces.

Mencionaba usted también Giulio Cesare y lo cierto es que he tenido la suerte de hacer algunas producciones que han tenido un amplio recorrido, como Platée de Rameau , Les contes d´Hoffmann o Cendrillon de Massenet, ambas también con un largo historial de teatros donde se han podido presentar. Y la última en tener un recorrido semejante está siendo A Midsummer Night's Dream de Benjamin Britten, que se estrenó en Lille y que acaba de verse en Sevilla, en el Teatro de la Maestranza. Es una obra que adoro; tuve ocasión de montar primero la obra de teatro de Shakespeare en Toulouse y con la misma escenografía, con la misma propuesta, hemos puesto en pie la ópera, en un espectáculo que ha pasado ya incluso por Japón.

En Sevilla ha sido un gran hallazgo encontrarme con Xavier Sabata en esta producción; es un gran artista, magnífico músico y excelente actor. Y también ha sido magnífico reencontrarme con Rocío Pérez, quien fue precisamente Nanetta en el Falstaff que hicimos en el Teatro Real y quien ha crecido mucho artísticamente desde entonces.

¿Qué proyectos tiene por delante, después de esta nueva producción en Madrid?

Haré Ariadne auf Naxos de Strauss en el Festival de Glyndebourne. Es una obra de la que ya hice una producción hace más de veinte años. Es interesante volver sobre una misma partitura tanto tiempo después, con otra mirada, con más experiencia, etc.

Esto ya me sucedió hace un tiempo con La voix humaine de Poulenc, que yo había montado con Felicity Lott quince años antes. La siguiente producción, en Glyndebourne, dentro de un programa doble dedicado a Poulenc fue con Stéphanie d´Oustrac e hicimos algo completamente distinto, fue fascinante abordar una misma obra de maneras tan diversas.

De igual manera, para abrir la próxima temporada en la Ópera de Lyon, voy a volver a montar El amor de las tres naranjas de Prokófiev, una obra que ya había dirigido hace veinte años en Ámsterdam. Y por delante tengo también Il viaggio a Reims en Ginebra, que será mi quinto título de Rossini.

También tengo previsto dirigir Folies de Stephen Sondheim, un proyecto que me hace especialmente feliz; para un director de escena francés no es fácil adentrase en el mundo de la comedia musical americana. El año pasado hice Gipsy con Natalie Dessay, en la Philharmonie de París, y fue un éxito. También tengo por delante montar The Rake's Progress y Carmen.

Finalmente Carmen, llega por fin a su repertorio. Creo que es un título que se ha negado a escenificar durante muchos años. ¿Por qué ahora?

Se trata de un proyecto en la Opera de Santa Fe, que es un lugar muy especial, un teatro donde realmente adoro trabajar. Carmen es una obra compleja, está en el imaginario de todos, es una obra que conozco más a nivel emocional que a nivel racional, por así decirlo. En Santa Fe se han dado las condiciones ideales, con un estupendo reparto, para decirme por fin a escenificar esta ópera. Mi ambición, con este título, no es otra que hacer un buen espectáculo teatral, intentando evitar en la medida de lo posible todo el elemento folclórico, que a veces pesa demasiado en esta obra.

En linea con esto que menciona, en su caso no hay una tentación continuada por sobreponer una dramaturgia paralela a los libretos con los que trabaja. Diría que ni siquiera le tienta la solución de trasladar de época las obras que escenifica.

No es mi solución sistemática, desde luego que no. Quizá en alguna ocasión pueda suceder, pero no es la intención sino el camino para llegar a otra cosa. Por ejemplo, en Il turco in Italia que hicimos aquí en el Teatro Real, si uno se plantea escenificar la obra tal y como está escrita, de una manera sumamente literal, es complicado generar un espectáculo subyugante. En el caso de Il turco creo que la idea de la fotonovela funcionaba bien, le daba agilidad al espectáculo, era visualmente atractiva, etc. En Lyon repusimos este espectáculo con Sara Blanch, por cierto, que es una artista extraordinaria, me gusta mucho trabajar con ella, la adoro. Recuerdo que hicimos juntos Don Pasquale en Sevilla, hace ya algunos años; es fantástica.

Sabe, hay algunas obras, como por ejemplo La Belle Hélène de Offenbach, en las que hay multitud de referencias que escapan al público de hoy en día si se llevan a escena tal y como están escritas. La antigua Grecia y la mitología eran elementos comunes para el público del siglo XIX y mucho me temo que ya no lo son, no al menos de la misma manera que entonces. Por eso, más allá de la idea de actualizar algunas obras, creo que se trata sobre todo de resignificar algunos libretos; se trata sobre todo de hacer visible una obra de ayer al público de hoy y para eso tenemos que manejar distintos recursos.

De alguna manera está definiendo cuál es el cometido de un director de escena.

Sí, en última instancia nuestro trabajo como directores de escena consiste en encontrar un hilo narrativo desde el que podamos construir un relato que tenga sentido ahora, a los ojos de los espectadores de hoy en día. Como le decía, quizá haya obras en las que podamos lograr eso acudiendo a un cambio de época o trasladando la acción a otra referencia espacial. Pero para mí eso nunca debiera ser un fin en sí mismo y cada obra nos marca unas coordenadas desde las que trabajar.

Por ejemplo, cuando monté Traviata para mí resultaba imposible disociar la historia de Violetta Valéry del siglo XIX, con todo lo que ello implica, con sus connotaciones políticas y sociales. A mí no me gusta el realismo, teatralmente hablando. Yo quería huir de una Traviata histórica, por así decirlo, de una Traviata que fuera poco menos que una reconstrucción, ya digo, realista del siglo XIX. Pero al mismo tiempo me parecía imposible evitar la referencia a ese contexto.

De igual manera, le mencionaba antes Robison Crusoé de Offenbach, que es una obra que aborda la figura de su protagonista desde un punto de vista colonialista. Es una obra en la que hay numerosas referencias que resultan hoy políticamente incorrectas. El libreto es problemático, es realmente imposible llevarlo a escena hoy en día de una manera literal. Pero la obra es magnífica y eso no nos puede impedir hacerla de un modo tal que resulte aceptable hoy en día. Y esto no pasa por edulcorar lo que nos resulta incómodo sino quizá al contrario, como en este Robinson Crusoé, por exagerarlo; la caricatura es un recurso tremendamente valioso para hacer una crítica mordaz sin perder de vista el sentido del humor.

Una última curiosidad. Después de hacer Los maestros cantores de Núremberg, ¿se animaría con algún otro título de Richard Wagner? ¿Cuál sería, en tal caso?

Me gustaría hacer El holandés errante, la historia es fascinante, con todo ese elemento fantástico que planea sobre el libreto. El propio Ring es fascinante desde este punto de vista, no digo que nunca me lo vaya a plantear, pero ahora mismo se está escenificando en todas partes… Es una locura, casi cada uno de los grandes teatros tiene ahora mismo un Anillo en marcha. Cuando yo era joven, más allá del Festival de Bayreuth, apenas había uno o dos teatros que afrontaban un proyecto semejante.