Lugares comunes
Madrid. 08/07/19. Teatro Real. Verdi: Il trovatore. Piero Pretti (Manrico). Hibla Gerzmava (Leonora). Marie-Nicole Lemieux (Azucena). Artur Rucinski (Luna). Roberto Tagliavini (Ferrando), entre otros. Orquesta Sinfónica de Madrid. Coro Intermezzo. Francisco Negrín, dirección de escena. Maurizio Benini, dirección musical.
La noche y el fuego son dos elementos, sin duda, de lo más seductores. Lugares comunes a cuyo abrigo muchos se han enamorado; también en la música. A ellos recurrió Verdi para levantar una de sus óperas más conocidas: Il trovatore, con un libreto algo imposible - aunque cargue con más mala fama que realidad - y un plantel vocal ciertamente complicado, por no decir imposible de llevar a cabo. Ya saben, las cuatro mejores voces que escucharse puedan para servir la partitura verdiana como es debido. No es tarea fácil. De hecho, quien firma acaba de volver de la Arena de Verona donde el plato que se suponía principal, era un Trovatore con Eyvazov, Netrebko, Zajick y Salsi y que, sin embargo, resultó la función más descafeinada de los títulos escuchados.
Para este segundo cast, el Teatro Real se ha servido de cantantes solventes, con resultados bien diferentes entre ellos. El protagonista corrió a cargo de Piero Pretti, quien ya encabezó el segundo cartel de la misma obra durante el verano pasado, en el Gran Teatre del Liceu. Su Manrico es bastante plano en acentos, con una zona media más sugerente que el agudo, en un papel cuyos agudos precisamente, está esperando el público. Lo cierto es que se mostró bastante ausente durante toda la obra, con algún despiste incluso en la letra. A su lado, la Leonora de Hibla Germava salió a por todas. Su timbre es atractivo, con recurso del vibrato y cierta estrechez al subir al agudo, además de unos graves saneados, lo que le permitieron dibujar a una protagonista de muchos quilates que no temió las coloraturas o el ataque de los agudos ya desde su aria de salida o el terceto que le sigue (agudos que prefirió omitir Netrebko en Verona, por ejemplo).
Se disfrutó igualmente con el verdadero protagonista de la noche, Artur Rucinski, quien se metió al público en el bolsillo con un Conte di Luna rotundo, vocalmente homogéneo, de atractivo timbre y entrega total. En Il Balen del suo sorriso desplegó un fiato ejemplar y ejemplarizó su saber hacer, con una voz quizá un punto más lírica de lo que pide el personaje, pero que sabe poner al servicio de esta partitura sin pero alguno. Algo similar, pero con resultado bien distinto, puede decirse que se sintió con la Azucena de Marie-Nicole Lemieux. Es obvio que este personaje tan complicado le queda demasiado holgado por vocalidad. Si bien era evidente su implicación, tanto dramática como vocal, los medios de los que dispone no le permitieron hacer verdadera justicia a un personaje que bien se merecería todo un spin-off operístico.
A destacar también el buen Ferrando de Roberto Tagliavini, una garantía en este tipo de personajes y el alto nivel de todos los comprimarios. Por su parte, Maurizio Benini al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid presentó una lectura por momentos ardiente, por momentos morosa, en la búsqueda de unos resultados personales, sin que estos llegaran a producirse, ante la falta de un concepto homogéneo y global de la obra. El coro resultó demasiado enérgico en algunos momentos, quizá llevados por la batuta, quizá por la sensación de enclaustramiento trasero al que les obliga la escena.
Sobre la dirección de escena, el propio Francisco Negrín habló largo y tendido en una entrevista a Platea y, en este caso concreto, su idea sobre Il Trovatore resulta especialmente blanda y repetitiva, en una suerte de lugares comunes con demasiadas cosas ya vistas, planteadas o asimiladas. Cabe destacar la intencionalidad de que el fuego y la noche tuvieran el protagonismo que merecen en un título que bebe tanto de lo uno como de lo otro. La trama discurre en un espacio único, con algunos elemenos escénicos que vienen y van (un fallo en la torre que debía descender sobre Pretti hizo temer por su integridad durante un buen rato), de estética industrial, que venía a recordar un buen número de montajes, incluso del mismísimo Chéreau, con quien Negrín ha trabajado. El vestuario de Louis Desiré (también responsable de la escenografía), por lo demás, es proprio brutto, (sensación intensificada por un cañón de luz poco atinado) que diría el mismo Verdi, con unos zíngaros vestidos como Assassin's Creed y unos nobles salidos de Matrix. Curiosamente, además, el primer vestido azul de Leonora parecía estar inspirado en el mencionado Trovatore de Zeffirelli (en su concepto decimonónico) para el mismo personaje. Muchos lugares comunes, ya digo. Demasiados. La sensación de lo ya visto, cuando no ha sido así, quizá sea la peor de todas. Todo esto unido al hecho de explicar lo ya explicado por los personajes, cae en una blanda redundancia que puede aburrir. Si se habla de un niño quemado, aparece un niño quemado; si se habla de la madre muerta, aparece la madre muerta. No obstante, es un recurso que bien puede servir para que los no iniciados en este título, ante un libreto lioso, puedan comprender mejor una acción que más que suceder, se narra. Trovatore, sus personajes, viven del pasado, pero con esta propuesta ni retrocedemos, ni avanzamos.
Durante la función, pude por cierto fijarme en un hecho curioso, controvertido, que sin duda da lugar a debate. Con mayor o menor acierto, algunos directores de escena se avienen pronto a decir que su respeto hacia música y libreto es lo primero. No es ahí donde quiero entrar, sino en el hecho de cómo se sirve esta afirmación al público en un hecho concreto. Y es que durante la representación, coincidencia o no, en varias ocasiones los sobretítulos no tradujeron fielmente el libreto, yendo más allá de la laxitud que uno podría esperar y mostrando una "versión libre" del mismo para, parece, amoldarse a la escena. Esto es, por ejemplo, algunas frases de los personajes fueron directamente eliminadas cuando había espacio y tiempo más que suficiente para su inclusión; y otras, además, fueron modificadas. Así, por ejemplo, en la segunda escena del Acto IV, cuando al llegar Leonora, Manrico exclama: "Non m'inganna quel fioco lume?", en vez de traducirse como "¿No me engaña esta tenue luz?", se opta por "¿Me engaño o...?", en una pantalla que daba opción a traducirlo mejor y en una escena, eso sí, a la que obviamente se adapta mejor la segunda versión. No digo con esto - no querría yo que alguien puediera decir que busco enfrentar a nadie con nadie - que sea la intención del Teatro Real ni de la dirección de escena servir la traducción con tal fin. Tan sólo quisiera abrir una reflexión sobre esta posible práctica; en la que no se tocase el libreto, pero sí la traducción en los sobretitulos, ante un público mayoritario que desconoce lo que está escuchando, hasta el punto de pasar por bueno gato por liebre. ¿Si desconozco el idioma que oigo, por qué no hacer que duela menos la escena con la acción original?
Foto: Javier del Real.
