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Francisco Negrín: "El problema de la ópera son los críticos"

Francisco Negrín, bisnieto del último Presidente de la República española, presentará su Trovatore de Verdi en el Teatro Real durante el mes de julio. Hablamos con él en un apretado día para recibir a la prensa, mientras ultima el estreno absoluto de Snedronningen en Dinamarca o Jérusalem en ABAO para la próxima temporada. Además, dirigirá la ceremonia de apertura de los próximos Juegos Panamericanos, que tendrán lugar en Perú, también durante el próximo mes.

Tiene usted hoy una agenda casi imposible, me han dicho.

Hoy en día puedes estar en varios puntos del planeta a la vez. Y eso es horrible. Esto nos pasa por Internet. Antes no podías estar contestando preguntas constantemente. Tenían que enviártelas, llamarte o desplazarse para realizarlas. En cambio ahora todo se envía por Internet: maquetas, dibujos 3D, soluciones, preguntas... es problemático para el arte. Cuando la comunicación es tan fácil y tan rápida, ya no te da tiempo a crear.

¿Termina siendo superficial?

No sé si superficial, pero termina siendo repetitivo. Si no tienes mucho cuidado, acabas aplicando reflejos de ti mismo, repitiéndote, volviendo a tus propias soluciones que ya te han funcionado antes, en lugar de buscar algo más auténtico.

A eso hay quien le llama rasgos propios, "marca de la casa".

Sí, pero a mí me molesta eso. Yo no quiero tener "marca de la casa". Yo quiero que cada ópera que hago, al tener que interpretar la obra de otras personas, sea un mundo en el cual pueda expresar e interpretar de forma diferente. Cada vez encontrar algo genuino mío y que sea auténtico para esa obra. Si tuviera "marca de la casa" sería imponer mi visión a todo. No me interesa.

En su proceso personal, a lo largo del tiempo, ¿siente que ha evolucionado de alguna manera? ¿incluso que alguna de sus producciones anteriores no las sienta ya tan "suyas"?

Absolutamente. Yo veo cosas mías de antes que me dan vergüenza. ¡Aunque entiendo que eso nos pasa a todos! Es lógico que no tengas por que reconocerte en cosas que has hehco antes. O lo contrario. A veces veo cosas mías anteriores que me sorprenden porque creo que ahora no se me ocurrirían... o no me atrevería. Lo de no atreverse es algo que viene con la edad, a menudo ya uno tiende a pensar que algunas cosas pueden ser de mal gusto.

¿Qué es el mal gusto?

Pues mire, el buen gusto (risas) es la capacidad que tiene cada uno en reconocer la esencia de las cosas y ver las sintonías que pueden tener. Cómo todo puede tener una armonía, no necesariamente clásica, independientemente de lo que dice tu tribu urbana, la moda, o la gente que tienes alrededor.

 

"HOY EN DÍA EN LA ÓPERA YA NO TENEMOS EL TIEMPO NECESARIO PARA HACER LAS COSAS REALMENTE BIEN"

 

Por aterrizar en el Teatro Real, ¿cómo es su Trovatore?

Mire, como le decía antes, lo que más me importa siempre es encontrar la belleza y la estética propias de la obra. Evidentemente Trovatore es una ópera de bel canto que tiene una historia melodramática y de aventuras. No voy a intentar por tanto hacer algo súper intelectual o una lectura política. Efectivamente, es una obra que tiene ciertos problemas dramatúrgicos. Siempre se le pone como ejemplo del libreto "patoso", difícil de seguir. Los personajes cuenta más bien lo que les ha pasado en vez de hacerlo sobre la escena. He buscado la poética visual y hacer que toda su vocalidad y música interteatral cuente una historia válida. Sin cambiarla, pero que tenga sentido. Espero que sea un espectáculo muy entretenido, en el que uno pueda meterse en la historia y no sólo escuchar a los cantantes, que es lo que suele pasar con las óperas de bel canto.

¿Ha modificado algo desde la primera vez que su puesta subió a escena?

Siempre cambias algo, porque siempre tienes a gente distinta. Además, claro, yo también he cambiado un poco. En ópera, realmente, hoy en día ya no tenemos el tiempo necesario para hacer las cosas realmente bien; así que cuando haces una reposición tienes la oportunidad de acabar aquellas cosas que no pudiste rematar antes por falta de tiempo o presupuesto. En esta ocasión, algunos de los cantantes ya han hecho antes mi producción, así que con ellos puedo añadir una capa más de mejora. Sobre todo, no obstante, cambia cuando hay un cambio de reparto, con voces, físicos y personalidades distintas. No pueden contar la historia de la misma manera. Pienso que, realmente, para hacer espectáculos de alta calidad sólo debería haber un reparto. Los cambios de reparto de un teatro a otro son un problema para la puesta en escena, porque parece como si fuese algo independiente de los actores y cantantes... y no es así.

¿Cómo se enfrenta uno a lo popular?

Si popular quiere decir que la gente ya lo conoce, es que a la gente, efectivamente, le gusta lo que ya ha oído anteriormente. Si por ejemplo uno va a una discoteca, cualquier canción nueva, por fantástica que sea, nadie la va a bailar y sí las que llevan un tiempo que la gente ya conoce. Al pasar los meses, esa que no bailaban, la bailarán. Yo siempre he sido un poco raro y prefiero las óperas que no conozco. Me encantaría que a la gente le pasase lo mismo. Me encanta hacer óperas desconocidas: L'arbore di Diana, por ejemplo, que es lo último que hice en el Teatro Real. Así nos aseguramos que la gente no puede traer prejuicios ni ponerse a comparar. Para que la ópera sobreviva tenemos que dejar de compararla con el pasado.

¿Las primeras experiencias nos marcan demasiado?

Sí, creo que es cierto. Cuando llevo a amigos por primera vez a la ópera, les suelo llevar a algo de vanguardia, muy distinto a esa imagen preconcebida que tienen de la ópera, asociada un poco a la imagen de Pavarotti. Si les llevase a ver un Trovatore superclásico, no les diría nada. Es un tipo de arte, este del Trovatore, del siglo XIX, ¿por qué tendría que decirle nada a alguien en la actualidad? Yo estoy agobiado por el siglo XIX ¡El siglo XIX nos ha jodido! (Risas) ¡Es terrible! No salimos de él. Es más lógico que la gente prefiera ver cosas nuevas y actuales. La ópera es el único arte donde la gente cree que le gusta más lo tradicional. Y eso no es cierto. La gente cree que es así, pero no.

¿Estamos equivocados? (remarcando el "estamos")

¡Estáis equivocados! (remarcando el "estáis") (Risas). Si uno va sin prejuicios, le va a gustar mucho más una puesta en escena de Barrie Kosky sobre Haendel que una puesta en escena de Franco Zeffirelli sobre Tosca

 

"PARA QUE LA ÓPERA SOBREVIVA TENEMOS QUE DEJAR DE COMPARARLA CON EL PASADO"

 

Hablando de prejuicios y haciendo un poco de abogado del diablo, ¿el libreto es un dios al que nos hemos consagrado equivocadamente?

¿En el sentido de que se tiene que ser fiel? ¡Depende del libreto! El hecho de cambiar la época, por ejemplo, no es ser infiel. Es cierto que en el teatro, si tu eres director de teatro y no tocas la obra, ¡no estás haciendo nada! Tienes que crear un espectáculo en base a un texto. De hecho en la época de Mozart se adaptaba la ópera en base a los cantantes y el público que tenían, creando un espectáculo único para esa noche en concreto. Es al llegar el siglo XIX cuando se crea esa idea de que las obras escritas son intocables... ¡y no es así! ¡Estamos haciendo arte vivo, efímero! Lo que importa es la función de cada noche, no lo que está escrito sobre el papel. Es el gran error del siglo XIX, que pesa especialmente en la ópera. La culpa es de los cantantes del bel canto. Rameau, Lully, Haendel... eran tan modernos como lo intentamos ser ahora.

Pero volviendo al libreto...

Volviendo al libreto, en realidad los compositores del XIX eran excelentes músicos, pero no dramaturgos (los compositores contemporáneos aún menos, porque vienen del mundo sinfónico y no del teatro)  y tienen un problema porque a nivel teatral utilizan infantilismos obvios que a ellos mismos, en la música, les daría vergüenza emplear, como acordes súper sencillos o algo similar. Pero como no saben de teatro, ponen lo primero que se les pasa por la cabeza. Ahora no puedes hacer eso, el público ya ha visto demasiado como para seguir al pie de la letra lo que pone en el libreto. Ser fiel es entender la obra en el contexto de la época; saber qué estaba intentando decir y por qué... y encontrar un equivalente que funciones ahora. No estoy hablando de modernizar. Yo eso no lo hago. Nunca haré un Così fan tutte en una cafetería. Es superfizializar atrozmente la obra. Por ejemplo: Óperas de Haendel que suceden en Palestina... ¡¿eso qué es!? La obra de Haendel es muy profunda, pero no por suceder en el contexto actual de Palestina. Hacer ese tipo de cosas es superficializar la situación de Palestina y no valorar suficientemente la belleza y la profundidad de la obra de Haendel. Modernizar por modernizar es absurdo. Para eso que compongan una ópera nueva.

¿Quién tiene más miedo a dar pasos nuevos en la ópera: gestores, artistas, el público...?

El público. Absolutamente. ¡Bueno no! Es que el problema auténtico son ustedes los críticos.

¡Vaya! ¡Ese recurso sí que es fácil!

Es que entre los directores de compañía que tienen miedo de no vender entradas y ustedes la prensa, que le dicen al público y a los teatros qué deberían hacer, qué es lo correcto y qué no es correcto, se crea una limitación terrible. El público lee esas cosas y se las cree. Es una cuestión de educación. Ustedes al escribir y el director del teatro al crear la temporada, en cierta manera son educadores. Lo más cercano a la educación masiva musical al menos. En España por ejemplo, por desgracia, pocas familias va a haber con una educación musical reglamentada y en la escuela tampoco. Lo que más se acerca es lo que hacen los teatros y lo que escriben los críticos. Si hubiese un enfoque hacia lo importante que es hacer cosas nuevas e interesantes, todo iría mejor. Ustedes crean un círculo vicioso sobre lo que es calidad y lo que no es, sólo porque ustedes lo dicen. La ópera está metida en una mala costumbre.

¿Qué ha de tener una obra para que usted se fije en ella?

Estructura válida, dialéctica interesante y un tema al que yo pueda aportar. No obstante, creo que mis mejores trabajos han sido con óperas que no funcionaban realmente bien y no son la obra maestra absoluta. Además, hay obras que están consideradas obras maestras, que sólo las consideramos así porque las hizo un compositor que hizo otras obras buenas, pero en realidad no lo son. Un genio es un genio, pero esto que yo cambio como director de escena, es un defecto dentro de una obra que no puedo mejorar, pero sí modificar y hará que la obra sea recibida más fácilmente por el público. En cualquier caso, siempre desde el respeto; no quiero imponer algo mío.

 

"MODERNIZAR POR MODERNIZAR ES ABSURDO"

 

Usted trabajó con dos grandes de la ópera como Patrice Chéreau y Gérard Mortier.

Aprendí todo de ellos. El problema de Chéreau es que era un genio visionario y no tenía algo que poder emular. Nunca podré hacer algo como él, pero siempre me puso el listón muy alto e hizo que a mi me apeteciese, necesitase dar todo lo mejor de mí mismo. En el caso de Mortier es distinto, porque me obligó a pensar. Él no podía aceptar las malas costumbres de las que hemos hablado. Él sí se veía como educador del público. Suena mal, pero es así y es su responsabilidad. El problema es que aquí nadie quería ser educado. No entenderé nunca al público, prensa, musicólogos o incluso los propios músicos o cantantes que dicen: "¡Sacrilegio! ¡Estás destrozando la obra!", pero ¿cómo puedo destrozar yo la obra? Mi visión termina esa noche y la obra como tal va a seguir ahí siempre, no entiendo cómo yo puedo destrozar una obra, la verdad.

Me decía otro director de escena, cuyo nombre no diremos, que hoy en día hay una superficialidad enorme en los cantantes.

Siempre la ha habido. No en todos, claro. Igual que hay médicos buenos y médicos malos, hay cantantes superficiales y otros que no lo son. Como en todo, hay más cosas de menor calidad que de mayor calidad. Las cosas bien hechas son difícil de hacer. Que todo en una función sea bueno, es casi imposible. Lo bonito es ir, ¡por si acaso es bueno!

Y el tiempo dirá, sobre todos nosotros.

El problema de la ópera es que cada función es efímera. Aunque hagamos algunas funciones visionarias y maravillosas, se diluyen en el tiempo porque esto no es como el cine, que podemos volver a ver la misma película una y otra vez desde el sofá de casa. Es algo un poco frustrante, pero quizá por eso yo lo que siempre quiero es hacer ópera que funcione en el momento. No quiero hacer espectáculos demasiado intelectuales, para que el público no tenga que hacer un esfuerzo.

Foto: Jonathan Hernández / Kube Studio.

 

 

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