Piotr Beczala: "Nunca seré un tenor wagneriano"
Originalmente esta entrevista con Piotr Beczala tenía como percha el estreno de una nueva producción de Aida en el Festival Castell de Peralada, junto a Sondra Radvanovsky y donde el tenor polaco iba a debutar la parte de Radames, semanas antes de cantar de nuevo este papel en una producción junto a Anna Netrebko, en el Metropolitan de Nueva York, este mes de septiembre. La pandemia del coronavirus ha trastocado todos nuestros planes y ninguna de estas producciones de Aida tendrá finalmente lugar. Pero igualmente la conversación con Piotr Beczala tiene hoy plena vigencia, con la mirada puesta en su inminente visita al Liceu y con la reciente aparición de su último álbum para el sello Pentatone. Beczala, además, ha retomado su actividad este verano en los escenarios en Salzburgo, Graffeneg y Zurich, por lo que es un testigo excepcional de cómo se ha reactivado la lírica en tiempos de la pandemia.
Aunque finalmente no tendrá lugar como estaba previsto, ¿qué le llevó a decidirse por cantar Radames, en Aida?
De algún modo estaba en mis planes, tarde o temprano. Después de varios años cantando Un bello in maschera, Luisa Miller… creo que era un paso lógico. Originalmente yo tenía un contrato para cantar Carmen en el Metropolitan de Nueva York, en otoño de 2020. Había cantado el aria de Radames en un par de conciertos, uno de ellos en una gala privada para patrocinadores del Met. Y a resultas de aquello Peter Gelb me preguntó si me vería cantando el papel completo en escena. Me tomé un tiempo para responderle y mientras tanto, ya que iba a pasar algunas semanas en Nueva York, decidí pasar el papel a piano con John Fisher.
Creo que la primera vez que le escuché cantando ‘Celeste Aida’ fue en una gala al aire libre en París, en 2014.
Sí, aunque en aquella ocasión era más fácil porque se trataba de un concierto amplificado. El caso es que me enfrenté al rol al piano y me pareció asumible. Es exigente, no hay duda de ello, sobre todo porque canta mucho y porque comienza con una página expuesta y muy conocida. Otros colegas con los que he hablado acerca de este rol no tienen tanto pánico a cantarlo completo como sí al hecho de empezar con una página tan exigente. No puedes confiar en ir calentando la voz conforme avanza la función; tienes que estar ya en forma desde el minuto uno y eso puede ser problemático. También comenté la partitura con el maestro Nello Santi en Zurich y no dejaba de insistirme: ‘Ves, aquí está escrito en piano, aquí también…’. Lo cierto es que esto sucede con muchos papeles verdianos que a menudo asociamos a voces densas y de timbre heroico, como Corelli o Del Monaco, cuando en realidad su escritura vocal es mucho más lírica y matizada de lo que pudiera parecer. Sucede lo mismo con Manrico, el siguiente papel de Verdi que tengo previsto debutar.
Sucede algo parecido con el Rodolfo de Luisa Miller, un papel sumamente engañoso, que empieza con un aire tremendamente lírico pero que termina con un dramatismo casi más propio de Otello.
Exacto. Rodolfo es un papel muy complicado. Creo que más exigente que la parte de Radames, porque desarrolla esa especie de crescendo vocal que resulta muy complicado gestionar, acto tras acto. En cambio Radames es más horizontal, como sucede con Gustavo en Un ballo in maschera. Esto es algo que comenté también hacer un par de años con Riccardo Muti. Me decía que todo el mundo parece contraponer Traviata y Trovatore como si la primera fuese más ligera y la segunda más dramática. Y no es así, Manrico empieza cantando con un tremendo lirismo y apenas tiene dos o tres momentos de verdadero heroísmo. Realmente tengo muchas ganas de enfrentarme a Radames, después de tantas funciones de Rigoletto, Traviata, Ballo in maschera, Luisa Miller… Creo que es el momento adecuado, es un paso lógico.
¿Y está pensando en algún otro papel de Verdi, después de Radames y Manrico?
El tiempo lo dirá, no tengo prisa. Desde luego el siguiente paso lógico sería La forza del destino y al final del camino, en el límite de las posibilidades, estaría Otello. Pero no hay nada decidido. Al final son decisiones que dependen de muchos factores. Con un maestro como Nello Santi y en un teatro como la Ópera de Zúrich yo podría cantar Otello mañana mismo. Pero en condiciones desfavorables, todo se vuelve más problemático y hay que medir bien los riesgos. Sabe, cuando debuté Lohengrin en Dresde me decidí a hacerlo, entre otras cosas, porque tuve la certeza de que Christian Thielemann iba a poner de su parte todo lo necesario para que fuera un éxito. Y así fue, encontré en él una batuta sensible y atenta. Permítame la exageración, pero con él en el foso me atrevería a cantar Tristan. No lo haré, pero me refiero con esto a que a veces no es tanto el hecho de cantar este o aquel rol sino dónde, cuándo y con quién.
Originalmente tenía previsto debutar este papel en el Metropolitan de Nueva York pero después apareció la propuesta del Festival de Peralada, para protagonizar Aida junto a Sondra Radvanovsky.
Así es, no pude negarme. Era la ocasión perfecta para una primera toma de contacto con el papel, antes de viajar a Nueva York. Fue complicado porque Christian Thielemann me quería ese verano de nuevo en Bayreuth como Lohengrin. Pero ya había comprobado hace diez años con Rusalka lo importante que es una primera toma de contacto con un papel, en condiciones más favorables. Con Rusalka hicimos dos conciertos en Cleveland y semanas después el mismo reparto viajó a Salzburgo para representar la ópera. Y si nada se tuerce, haré lo mismo en 2022 con Parsifal, primero en versión concierto en Cleveland con Franz Welser-Möst y después, probablemente, en Bayreuth, con Harteros, Tézier… un gran cast.
Hace ahora cinco años mantuvimos otra entrevista en Viena y me sorprendió allí su enorme decisión a la hora de rechazar algunos papeles que a priori podrían cuadrar de manera idónea con su instrumento. Era el caso de Don Carlo, por ejemplo. Sus motivos entonces eran una cuestión de afinidad con el personaje.
Sí, sigo pensando así. Creo que no un cantante no puede resultar convincente representando un papel en escena si verdaderamente no cree en ese rol, sino le interesa y le estimula de manera auténtica. Y yo no veo en Don Carlos nada positivo que me estimule, sinceramente. Hay dos grandes categorías de personajes: los héroes y los antihéroes. Y yo prefiero los héroes (risas). Pienso en Gustavo en Un ballo in maschera, un personaje lleno de ideales con los que me identifico. Don Carlo es un papel complicado, tengo la impresión de que pocos tenores llegan a disfrutar de verdad cantándolo. No le gustaba a Aragall, tampoco a Corelli… Domingo lo cantó mucho pero me consta que no era su favorito. Tampoco le gustaba a Bergonzi, tampoco a Carreras… Pavarotti tan solo lo hizo una vez, en la Scala, y fue una catástrofe.
Seguramente no sea un papel confortable. Además desaparece de escena durante todo un acto y aunque la ópera lleva su nombre, no termina de ser el verdadero protagonista de la acción. El resto del reparto tiene los mejores momentos de gloria de la representación.
Creo que hay que tener una personalidad muy especial para identificarse con el papel y disfrutarlo. Claro que hay colegas que lo han logrado; pienso en el gran Neil Shicoff o en Rolando Villazón, fantástico en aquellas funciones de Ámsterdam.
En cualquier caso, actualmente lleva ya un cuarto de siglo de trayectoria profesional a sus espaldas, tiempo más que suficiente para permitirse decidir qué papeles cantar y cuáles no.
Sí, camino ya de cumplir treinta años en activo. Comencé a cantar en 1992… Canté mucho, mucho Mozart durante la primera década de mi carrera, en Zúrich, en París, en Ámsterdam, en Bruselas… fueron años de formación, muy importantes para mí. He cantado Tamino en más de 130 ocasiones. Y sigo pudiéndolo cantar, por supuesto, pero ahora me estimula más cantar Verdi, Puccini…
Wagner…
Bueno, Wagner no tanto (risas). Disfruté mucho en Dresde y después en Bayreuth con Lohengrin. Y ojalá llegue a cantar Parsifal, pero… no creo que cante nada más de Wagner.
Le confieso que me sorprendió muchísimo ver el espléndido resultado de su debut como Lohengrin en Dresde. Creo que aquellas funciones superaron toda las expectativas que pudiéramos tener. Sobre todo me sigue sorprendiendo la naturalidad con la que su voz logra asociarse con la parte de Lohengrin, incluso en términos de color.
Se lo agradezco. Lo cierto es que esto llevo mucho tiempo lograrlo. Mejor dicho, llevó tiempo silenciar algunos colores en mi voz para reconducir el instrumento por donde debía ir para sonar como Lohengrin. En realidad no es mi terreno natural, cantar un parte así no era algo que yo pudiera prever años atrás y mi voz está construida de una determinada manera. Y más que la voz, la mente que es al fin y al cabo la que maneja la voz. Fue un trabajo mental, sí, visto con perspectiva diría que fue más una cuestión de psicología que de vocalidad. Y finalmente logré disfrutar y mucho del papel de Lohengrin, hasta sentirme realmente cómodo al cantarlo. Todo el mundo estaba sorprendido con el resultado, yo mismo también por supuesto. Quizá el único que sabía cómo podía cantar el papel de antemano era Christian Thielemann…
Realmente aquellas funciones en Dresde fueron un hito para su carrera, es innegable.
A veces se apunta que Lohengrin es la más italiana de todas las óperas de Wagner. Bueno, quizá haya algo de cierto en esa afirmación. Pero es engañoso. Al menos para un cantante que ha crecido en el repertorio italiano y en la ópera francesa, resulta confuso porque parece indicar que Lohengrin pudiera cantarse como una ópera italiana. Y esto no es así. Por eso lo complicado era desactivar ciertos automatismos, cierta inercia a la hora de ver la partitura con esos otros ojos. De alguna manera tuve que reprogramar mi voz para enfrentarme a Lohengrin de una manera consciente y natural, y eso no fue fácil pero sí fue apasionante. La cuestión de la técnica, por la que tanto se nos pregunta a los cantantes, consiste en esto. No en tener una buena técnica con la que puedas cantarlo todo sino en tener una técnica flexible y muy consciente que puedas adaptar y modificar en función del repertorio al que te enfrentas. Con cada repertorio, con cada lengua, con cada periodo… todo cambia y hay que estar preparado para ello.
¿Cómo fue la experiencia en Bayreuth, la primera vez que cantó allí? Todo el mundo habla de la singular acústica del lugar, pero a menudo resulta complicado poner en palabras las sensaciones de ese espacio, tan mitificado dicho sea de paso.
Sabe, si le soy sincero, no me preocupé demasiado de eso cuando llegué allí. Es cierto que es una acústica singular, realmente diferente de cualquier otra. Sobre todo la orquesta se escucha menos que en otros teatros, ya que el foso apenas está expuesto. Las sensaciones de la sala, como cantante, son excepcionales, muy confortables en cualquier dinámica. Pero es fundamental contar con una buena batuta que logre ajustar el escenario y el foso. Mi primera vez allí fue en 2015, antes de las funciones de Dresde. Thielemann me invitó para una reunión de trabajo y me acompañó al piano en escena, para un par de piezas, para que tuviera un primer contacto con la orquesta. Y tuvimos que parar varias veces porque yo no era capaz de escuchar el piano, que estaba a mi lado en el escenario. Es una acústica realmente extraña pero el resultado es excepcional: las voces y la orquesta logran un equilibrio perfecto, nunca se cubre a los cantantes… Y curiosamente el mejor lugar para proyectar la voz no está en la boca del escenario sino unos cuantos metros más atrás. Creo que Wagner pensó muy bien ese espacio para hacer más asumibles sus partituras a los cantantes. Pero bueno, en cualquier caso yo nunca seré un tenor wagneriano.
Al menos parece que le escucharemos en Parsifal.
Sí, también me han pedido debutar Meistersinger. Con Wagner pasa esto… les das un dedo y quieren todo el brazo (risas). Pero hay que ser cauteloso. Hay sobre la mesa un par de ideas interesantes sobre Meistersinger.
¿Sería en Bayreuth?
No, en este caso no. Tras el debut como Lohengrin en 2016 empezaron a llegar propuestas de todo el mundo. Es lógico, supongo. Pero sinceramente no quiero que Wagner sea el centro de mi repertorio en los próximos años. No quiero perder mi vinculación con la ópera francesa, el repertorio italiano, la ópera eslava… Para mí sería muy cómodo cantar únicamente Wagner. Tengo muchas peticiones para hacer Lohengrin, podría ocupar mi agenda con ello casi por completo, pero no me interesa limitar mi repertorio de esa manera.
Esto que apunta es muy interesante. Lo cierto es que todavía manejamos muchos tópicos sobre el repertorio de los cantantes. Echando un vistazo a su agenda, habrá quien se sorprenda de ver que sigue cantando Bohème o incluso Lucia.
¡Por supuesto! ¿Por qué no? No es incompatible con cantar Lohengrin o Luisa Miller. Obviamente voy ampliando mi repertorio, acercándome cada vez más a partes de tenor spinto, más dramáticas. Y voy dejando atrás algunas óperas; ya no canto Mozart, por ejemplo, pero porque dejó de estimularme, no porque no pudiera seguir haciéndolo. Tampoco hago Rigoletto, pero podría hacerlo mañana mismo si fuese preciso, sin ningún problema, pero nadie me lo pide ya (risas). Y lo mismo con el Romeo de Gounod… y muchos otros papeles. Para mí es muy importante mantener la voz flexible, capaz de dar un paso adelante sin que eso implique no poder dar un paso atrás. Mientras sea capaz de cantar determinados papeles, mi voz estará en forma. El Edgardo de Lucia, por ejemplo, no dista tanto de algunos papeles de Verdi como el Gustavo de Ballo in maschera. Obviamente hay otras exigencias técnicas, estilísticas, etc. Pero al final se trata de mantener la voz flexible, como le decía. Para la celebración de los 150 años del Musikverein me propusieron repetir el programa inaugural que se había interpretado, en el que un tenor había cantado la segunda aria de Belmonte, y por supuesto lo hice, y esto es lo significativo, mientras estaba inmerso en los ensayos para Lohengrin en Viena. Es perfectamente compatible.
¿Suele trabajar con algún maestro de canto de referencia?
No, yo soy mi propio maestro de canto (risas). Y mi mujer es mi mejor crítica. Ella sabe muy bien cómo debería sonar mi voz cada noche.
Ha participado también este año en un importante proyecto para recuperar la ópera Halka de Moniuszko, el pasado diciembre. El mismo proyecto se hizo después en Varsovia, en febrero.
Sí, yo mismo he sido el impulsor de esta recuperación. Cuando el Theater an der Wien inició conversaciones conmigo para cantar allí algún título, les puse digamos como condición el que pudiéramos escenificar una ópera de Moniuszko. Tengo especial interés en poner en valor su repertorio, desde hace muchos años. A diferencia de los checos, por ejemplo, que han mantenido la popularidad de Dvorak y Smetana, en Polonia no hemos logrado difundir lo suficiente el legado de algunos de nuestros compositores, aun cuando algunos de ellos llegaron a ser reconocidos de modo internacional en su tiempo.
Recuerdo un álbum suyo, hará casi una década, dedicado por entero a repertorio eslavo, donde incluyó ya una buena muestra de este repertorio.
Eso es. Lo cierto es que este interés por el repertorio de mi país natal siempre me ha acompañado. Una vez que el proyecto para escenificar Halka en Viena y en Varsovia estuvo sobre la mesa, empecé a incluir algunas de sus arias en mis recitales, como los que ofrecí en Valencia y Madrid. Es una música intensa, con fuerza dramática pero con lirismo. La música para la protagonista es fantástica y la línea vocal para el tenor es muy interesante también. Estoy muy contento con la oportunidad que suponen estas funciones. Ojalá sea el principio de una recuperación creciente del repertorio de Moniuszko y otros autores polacos. Sería muy bueno recuperar también La casa embrujada de Moniuszko, pero tiene muchas referencias a la cultura local que quizá sería complicado trasladar a la actualidad. También pienso en Manru, la única ópera de Paderewski que se vio en el Metropolitan de Nueva York. O la ópera Paria de Moniuszko, con interesantes referencias a la cultura india.
Su último CD, publicado hace apenas unos meses por Pentatone, fue grabado en el Palau de Les Arts de Valencia, con la Orquesta de la Comunidad Valenciana y Marco Boemi, consagrado al repertorio italiano, singularmente a Puccini y al verismo.
Ese disco se debería de haber grabado el año anterior, pero Bayreuth trastocó todos mis planes, cuando tuve que ir allí a cantar Lohengrin sin haberlo previsto. Es un CD en el que canto desde Rinuccio hasta Andrea Chénier y Canio. Obras de Puccini, Mascagni, Leoncavallo… el gran repertorio verista. Quería grabar este repertorio ahora porque tarde o temprano llegará a mi repertorio. De hecho ya hay algunos papeles apuntados en la agenda, como Andrea Chénier. El reto mayor del verismo es la tensión dramática que se va acumulando en escena. Croe que este repertorio sí que puede acabar hipotecando otros papeles, como antes mencionábamos. No creo que sea demasiado compatible cantar Canio y seguir cantando Romeo, por ejemplo.
Lo cierto es que ya ha empezado a incorporar algunos de estos papeles a su repertorio. Recuerdo haberle escuchado como Maurizio en Viena, en Adriana Lecouvreur junto a Anna Netrebko.
Sí, también debuté como Cavaradossi en la Staatsoper de Viena. Fue todo un éxito: en seis de las siete representaciones tuve que bisar el aria. Tuve la suerte de contar a mi lado con Sondra Radvanovsky, quien conoce Tosca al detalle y fue de gran ayuda para mí. Cuando tienes un colega así a tu lado, tú también creces como artista.
Con Anna Netrebko también mantiene una estrecha amistad, desde hace muchos años.
¡Sí! Nos conocemos hace más de quince años… Cantamos juntos por vez primera en 2005, si no recuerdo mal, haciendo Rigoletto en el Covent Garden. Y desde entonces hemos cantado juntos casi cada año, al menos una o dos ocasiones. Tener colegas así al lado es algo realmente extraordinario. Con ellos el trabajo fluye, no hay negatividad en el ambiente, es fácil entenderse desde el primer minuto. No soporto trabajar con colegas que buscan suscitar un problema con el menor pretexto. Juntos somos mejores, esta es una máxima que me acompaña siempre que trabajo en un escenario.
Usted tiene una estrecha relación con los escenarios españoles. A finales de septiembre está previsto que actúe en el Liceu junto a Sondra Radvanovsky, precisamente.
Sí, Barcelona es un lugar increíble para cantar. Cuando canto allí siento algo especial en el ambiente, en el Liceu, una conexión única con el público. La ciudad, además, se está convirtiendo en la residencia de muchos cantantes, algo semejante a lo que viene sucediendo con Viena, donde residen tantos colegas. Ciudades cómodas, bien conectadas…
¿Tiene planes para volver a cantar en España una ópera escenificada?
Sí, en principio haremos Aida en Madrid, dentro de un par de años. También tenemos planes con Victor García de Gomar en el Liceu, pero estamos buscando el mejor encaje de fechas y títulos.
Foto: © Julia Wesely / Pentatone
