Iconoclastia
Madrid. 13/06/2016. Teatro Real. Schönberg: Moses und Aron. Albert Dohmen (Moisés), John Graham-Hall (Aarón), Catherine Wyn Rogers /una inválida), Antonio Lozano (Un hombre joven), Michael Pflujmm (Un joven/Un joven desnudo), Oliver Zwarg (Otro hombre/Un efraimita), Andres Hönl (Un sacerdote), Julie Davis (Una muchacha/Primera virgen desnuda), Beatriz Jiménez (Segunda virgen), Anais Masllorens (Tercera virgen), Laura Vila (Cuarta virgen) y otros. Dir. escena: Romeo Castellucci. Dir. musical: Lothar Koenigs
No te harás ninguna escultura y ninguna imagen de lo que hay arriba, en el cielo, o abajo, en la tierra, o debajo de la tierra, en las aguas. No te postrarás ante ellas, ni les rendirás culto, porque yo soy el Señor, tu Dios, un Dios celoso...
Éxodo 20:4-5
En el siglo VIII d. C una corriente cristiana negaba en Bizancio el culto a las imágenes sagradas, persiguiendo incluso a quienes las veneraban. Esta actitud, excepcional en el cristianismo, venía de antiguo: el aniconismo es un rasgo propio del judaísmo y del Islam, a diferencia del cristianismo que se impuso, precisamente, como la religión de las imágenes en la cuenca mediterránea. Salvo el citado caso de iconoclastia bizantina en el siglo VIII y un breve lapso de iconoclastia protestante en el siglo XVI, la fe cristiana ha sido siempre una fe en imágenes -de ahí no en vano la maravillosa imaginería que se desarrolló en torno a la arquitectura templaria cristiana-.
Sirva este preludio para situar la obra de Schönberg: Moses und Aron es en última instancia un gran interrogante sobre la posibilidad de comunicar y comunicarse con un Dios al que no se puede representar, inefable e inasible. Al hilo de cuestiones teológicas como ésta conviene recordar por cierto que la historia del pueblo judío es una perpetua contradicción, una errancia sin fin, un nomadismo que tiene a su propia identidad comunitaria como difuso destino. La eterna cuestión del pueblo elegido, asociada a la búsqueda y reclamación de la tierra prometida, ha convertido de hecho la historia de la comunidad hebrea en un trasunto sumamente complejo y contradictorio.
Así las cosas, Moses und Aron es al fin y al cabo una gran incógnita, una indagación abierta sobre las posibilidades mismas de la comunidad partiendo de un interrogante más amplio, por un Dios que es fundamento irrepresentable del grupo. En este punto, no hay que perder de vista que el contexto de la asimilación, extendida desde mediados del siglo XIX, convirtió el judaísmo en Centroeuropa en una condición mucho menos determinante, casi un puro elemento del paisaje en el caso de tantos intelectuales que se movieron de hecho en contextos católicos y protestantes, desdibujada pues su condición judía comunitaria. En buena medida, pues, el Dios y el Moses de Schönberg no son los del Antiguo Testamento, stricto sensu.
Ajena a todas las convenciones, Moses und Aron es al mismo tiempo una meta-ópera, un cuestionamiento mismo de las raíces del género, que no es a menudo otra cosa que representación de lo irrepresentable, si eludimos la pura acción, entendida al fin y al cabo no como otra cosa que una excusa para encaramarnos precisamente a lo inefable que sostiene la condición humana. En este sentido el ejercicio escénico de Castellucci nos confronta con esa frustración misma del género, que nunca sabe si alcanza a poner en imágenes lo que en última instancia no se puede representar. Dada la naturaleza de la obra, que no es exactamente una ópera según los convencionalismo al uso ni tampoco un oratorio en sentido estricto, casi se diría que ésta se aproxima más a la convención wagneriana del festival escénico sacro (Bühnenweihfestspiel ), salvando todas las distancias.
Estrenada en la Ópera de París, esta coproducción entre el Teatro Real y el teatro parisino cuenta con Romeo Castellucci como principal aliciente, si bien el proyecto en origen iba a confiarse a Patrice Chéreau, tristemente fallecido. El regista italiano abordaba con ésta su tercera ópera, tras hacer lo propio con Parsifal (Bruselas y Bologna) y Orfeo ed Euridice (Viena y Bruselas), y tras abordar recientemente en Hamburgo La pasión según San Mateo de Bach. Castellucci será también el responsable escénico del nuevo Tannhäuser previsto en Múnich bajo la batuta de Kirill Petrenko. El lenguaje generalmente alegórico de Castellucci es siempre visual, lo cual tiene implicaciones capitales al abordar una ópera que trata precisamente sobre la iconoclastia, sobre la im-posibilidad misma de poner en imágenes el culto a la divinidad. Toda su propuesta gira de hecho en torno a esa afirmación con aliento de exabrupto mesiánico que proclama Moses al final del segundo acto: “¡Oh tú, palabra que me faltas!”. La contraposición entre el razonamiento de Moisés y el verbo de Aron articula de hecho la estructura bipartita de la representación, que es al fin y al cabo una dialéctica son solución entre la pureza de la idea y la corrupción de la imagen.
Dos espacios radicalmente distintos articulan la escena: uno blanco, tras un velo de resonancias desérticas, para el primer acto; y un escenario vacío, desnudo y siempre negro, de una enormidad inquietante, para el segundo. La pintura negra y pastosa, una suerte de alegoría del petróleo, nuestro oro negro contemporáneo, alimenta y corrompe la segunda parte de la representación. Ésta se abre no en vano con un viejo magnetófono que va perdiendo su cinta, lo mismo que el destino del pueblo israelita se desnorta. La capacidad de Castellucci para generar imágenes sugestivas y desconcertantes es casi ilimitada (imposible glosar aquí todas): una suerte de telescopio es aquí alegoría del cayado de Moses; el becerro de oro es precisamente un buey de casi 1.500 kilos de peso; como transición entre los dos actos, el muro del fondo del escenario se abre en dos mitades, desvelando un entresijo de cuerpos desnudos, apenas advertidos en sus formas en la distancia. La sucesión es casi infinita y posee una potencialidad semántica sobresaliente, rebasando las reglas de lo explícito y lo tácito. Seguramente no haya mejor opción que ésta para aferrar desde la escena una obra tan inasible en teatro como Moses und Aron, que encuentra en la propuesta de Castellucci una horma de talla histórica.
Albert Dohmen, con un timbre todavía lozano aunque un tanto más rudo, aporta a Moses un inquietante tono profético, de una severidad maltrecha, eco de la frágil autoridad de un intransigente Wotan, papel emblemático en su trayectoria. Sin la más leve afectación, su Moses es el perfecto alter ego de un Schönberg profético -tomando el dodecafonismo como una suerte de tablas de la ley- que fracasó, quizá a propósito, en su tarea de completar esta ópera, que tiene en su final sin solución la clave de bóveda de su sentido dramático.
Pero lo cierto es que hay tanto de Schönberg en el personaje de Moses como en el de Aron, pragmático hasta la náusea, capaz de de hacer de su debilidad su mayor capital. John Graham-Hall desgrana el papel con una dicción impecable y con una entrega escénica sobrecogedora. Hay en su caso, es cierto, alguna tensión esporádica en el agudo, lo que no empece lo más mínimo un retrato sobresaliente de Aron, reducido aquí a una caricatura, casi como un Mime.
Lothar Koenigs maneja la partitura con familiaridad inusitada, si bien este monumento sonoro de talla catedralicia que es Moses un Aron es tan difícil de domeñar que por momentos se advierten algunos desajustes puntuales, quizá inevitables. Los cuerpos estables del teatro se entregan con denuedo, seguramente con más fortuna en el caso del coro, en el que se advierte sin duda un trabajo denodado, de una adecuación estilística e idiomática, fuera de toda duda. La orquesta brilla también por méritos propios aunque por momentos parece rendir al límite de sus posibilidades.
Como corolario, conviene recordar que en tiempos de Antonio Moral se apalabró la participación del Teatro Real en una nueva producción de Moses und Aron junto con la Staatsoper de Viena de Dominique Meyer. Gerard Mortier abortó este proyecto y, en una de sus más flagrantes contradicciones, se embarcó en la representación en concierto de esta ópera en 2012, al hilo del quince aniversario de la conversión del Real en teatro de ópera y convencido el belga de que el coro titular no era capaz de asumir esta partitura. El tiempo ha querido que el espectáculo seguramente más “mortieriano” hasta la fecha de la época de Matabosch haya sido precisamente este Moses und Aron, que llega para abrir de modo simbólico el bicentenario que el Real se propone conmemorar, más en un brillante alarde de posicionamiento institucional que otra cosa. No deja de ser curioso, pues, que la corta historia del nuevo Teatro Real se pliegue ya sobre sí misma de una manera tan empecinada, como si el tiempo de Mortier fuera aún hoy un pasado que no pasa.
