Viaje de invierno
París. 23/05/2016. Ópera de París. Reimann: Lear. Bo Skovhus, Ricarda Merbeth, Erika Sunnegardh, Annette Dasch y otros. Dir. escena: Calixto Bieito. Dir. musical: Fabio Luisi.
Tras 34 años, Lear regresaba a la escena de su estreno parisino (entonces en versión francesa, ahora en su original alemán), en el escenario del Palais Garnier, una sala casi tan grande como la Scala pero que parece mucho más íntima comparada con el inmenso buque de Bastilla. De hecho, la relación entre escenario y sala es ideal para la obra menos épica de Shakespeare, adaptada para la ópera en un libreto por Klaus H. Henneberg, en un estilo que convenía al liederista Fischer-Dieskau, apoyado en la palabra esculpida, sobre todo en la segunda parte, donde se antoja un largo lied desesperado visto como como un “viaje de invierno”, el invierno de una vida arruinada por la vejez y la pérdida del juicio. Lo cierto es que Lear se presenta inmediatamente como el reverso absoluto del Príncipe de Maquiavelo, incapaz de leer en los corazones, incapaz de distinguir la verdad de lo falso, creyendo en los engaños (Goneril y Regan) y rechazando la expresión de la sinceridad y la verdad (Cordelia): su destino aparece como la consecuencia de la culpa inicial, como la venganza de la fatalidad y se muestra como una larga caída hacia el infierno. En la tragedia del Rey Lear nadie se salva, malvados o buenos, al final todos terminan en un desierto deshumanizado.
Calixto Bieito hace suya esta idea de un desierto: las escenas, obra de su colaboradora habitual Rebecca Ringst, construyen un universo gris, hecho de planchas verticales de madera, que permiten que se filtre la luz o que se vuelven inestables según convenga, con luces pálidas -obra de Franck Evin-, remedo de un sol tímido, un mundo donde no hay nada que ver, sin relieve, de una tristeza uniforme. En este contexto, los vínculos entre los personajes es lo que más interesa a Bieito: Goneril y Regan en contra de Lear o Cordelia como figura filial primero y maternal después, una vez que la razón ha abandonado al viejo rey, en una imagen que rememora la piedad de Miguel Ángel. La referencia al a mitología del nuevo testamento y a la vida de Cristo se encuentra de nuevo en la figura del pan compartido, como imagen de la división del reino, mientras las dos malvadas hijas devienen animales para devorar como perros el pan arrojado por Lear. Es brillante esta oposición entre el gesto noble del rey y la reacción animalesca de las hijas. Bieito hace de Lear una figura poética de la Pasión, donde cada escena se asemeja a una estación, en un descenso hacia la muerte, con la figura del loco (excelente Ernst Alisch) atravesando el drama como un doble del alma fantasmagórica del rey “desnudo”, en sentido propio y figurado, casi como en “Il Re muore” de Ionesco. Bo Skovhus, sentado casi desnudo sobre el escenario al final, en un aislamiento trágico, representa una imagen fortísima que culmina un espectáculo noble y fuerte, más ilustrativo que dramático, recordando por momentos al “teatro de la crueldad” de Artaud.
El reparto reunido hace honores a este estreno francés de la versión original, con cantantes que en casi todos los casos habían interpretado ya antes esta ópera de Reimann, partiendo de Bo Skovhus, incuestionable actor, con una figura que parece sacada de un cuadro de El Greco, demacrada y trágica, con una dicción estupenda y una voz cansada, de color un tanto opaco, que conviene eso sí a la figura de Lear, si bien es lo opuesto a la nobleza tímbrica de un Fischer-Dieskau. Ricarda Merbeth es una Goneril feroz, con violentos contrastes de voz, de potencia inaudita, escalofriante, mientras Erika Sunnnegardh (Regan) resulta increíblemente expresiva con una voz carnosa, cálida y muy coloreada, proponiendo una versión alternativa de la crueldad, en su caso más cínica y sarcástica. Annette Dasch, frágil, consigue hacer justicia a la partitura de un modo muy delicado, trabajando más sobre las emociones que sobre la pura vocalidad. Su Cordelia es intensa, presente, tierna. Esta figura está por descontado en las antípodas de las dos anteriores y confiere al personaje una imagen sensible y quebradiza, a pesar de que la voz se muestra por momentos al límite. Andrew Watts, contratenor, es Edgar: representa ese extrañamiento del personaje con una voz conducida de forma impecable, logrando conmover de modo inaudito, con una figura inquietante, mientras que en el Edmund de Andreas Conrad se caracteriza más bien por una fragilidad tan inaudita como temible. El Albany de Andreas Schreiber es increíblemente auténtico en su abandono y Gidon Saks es un rey francés noble pero al mismo tiempo débil en su expresividad. Lauri Vasar deja un Glosare impresionante y angustioso.
El coro de la Ópera de París, dirigido por Alessandro di Stefano, confirma su valiosísimo desempeño de comienzos de temporada con Moses und Aron: sabe adaptarse a estilos contemporáneos de un modo excelso, cuidando sobre todo el texto de un modo particular. Fabio Luisi, al frente de la orquesta del teatro, demuestra un notable rigor, seguro y firme, con un gesto preciso al que nada se escapa. Director caracterizado por una técnica férrea, que da confianza aa las orquestas con la que trabaja, sabe aquí sobre todo buscar equilibrios, entre cuerdas y maderas por ejemplo, sin que nunca los fortísima sean demasiado invasivos, con las percusiones situadas en los palcos laterales, un tanto escondidas, lo que atenúa al mismo tiempo su efecto sin restarles presencia. Luisi delinea la partitura con diferentes niveles de sonoridad, con un trazo muy minucioso de las cuerdas, de una estupenda transparencia: estamos ante un trabajo de fino encaje con la partitura, que suena limpia y luminosa, con una orquesta en estado de gracia. Fabio Luisi consigue también exaltar las voces, sin cubrirlas, buscando siempre crear un vínculo delicado entre orquesta y canto, sin restar violencia a los momentos que lo requieren por su mayor tensión. Esta general delicadeza golpea a su manera, como la violencia misma del drama, logrando que la fragilidad de los personajes se imponga sobre todo lo demás.
A buen seguro esta producción es una de las más logradas de la presente temporada de la Ópera de París, precisamente por el equilibrio entre dirección escénica y dirección musical, poniendo en valor una partitura ciertamente poco conocida en Francia, que encuentra aquí un reparto ajustado y una dirección de escena inteligente, con un Bieito no tan pegado a sus clichés y que -milagros del teatro- no recibió ningún abucheo en el estreno, al lado de un Luisi refinado y medido, transparente y delicado, que demuestra que la ópera contemporánea no tiene porque generar rechazo en el público de nuestros días.
