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Jorge de León Javier del Real

 

Jorge de León, tenor: “Se nos ha olvidado que el público es el único soberano”

Recién concluidas las representaciones del Otello de Verdi que ha protagonizado en el Liceu de Barcelona, conversamos con el tenor tinerfeño Jorge de León en ocasión de su próxima cita en el Palau de Les Arts de Valencia, donde tiene previsto protagonizar el programa doble compuesto por Cavalleria rusticana y Pagliacci. Con década y media de actividad profesional a sus espaldas, conversamos con el intérprete canario acerca de las más diversas inquietudes que atraviesan la actualidad de la lírica y sus próximos proyectos, así como su reciente experirencia retomando el rol de Otello.

Acaba de cantar el Otello de Verdi en el Liceu, la segunda ocasión ya que aborda el papel, tras el debut con él en el Cervantes de Málaga, en mayo de 2019. ¿Cuáles han sido las impresiones esta vez? ¿Cuál es el balance? Tengo la impresión de que se siente cómodo cantando este papel imposible, con el que tantos tenores se han dado de bruces. 

Ha sido todo bastante complicado, precisamente por la pandemia. Hace ahora poco más de un año, yo tenía previsto cantar Otello en la Deutsche Oper de Berlín, bajo la batuta de James Conlon. Esas funciones se tuvieron que cancelar; yo para entonces tenía más fresco el debut de Málaga y había ido preparando esas funciones en Alemania. Todos los planes se desmontaron, aunque aparecían en el horizonte las representaciones del Liceu, que nadie sabía decir a ciencia cierta si iban a tener lugar o no. Por aquel entonces la incertidumbre era grande, aunque poco a poco se fueron haciendo realidad. El Liceu retomó su actividad y finalmente me vi en la tesitura de retomar el personaje, pero en condiciones muy distintas a las que originalmente tenía previsto hacerlo en Berlín. 

¿Y como ha sido esta segunda vez, ya terminadas las funciones?

La segunda vez es cuando no te lo sabes (risas). En serio, es cuando te das cuenta de que lo estudiaste al detalle la primera vez, para el debut. Pero de cara al segundo te relajas, porque piensas que te lo sabes. Pero no, apenas tienes un conocimiento muy superficial del papel. Por eso vi que tenía que trabajarlo de nuevo con tiempo y con intensidad. Y así lo hice desde septiembre del año pasado, a medida que fui retomando la actividad, primero con Aida en Berlín y después con La vida breve en la Zarzuela, Madama Butterfly en Oviedo y Luisa Fernanda en Madrid.

Imagino que pasar del debut con el Javier de Luisa Fernanda a retomar Otello de Verdi fue un salto importante, son dos papeles en las antípodas.

Sí, realmente son dos papeles muy distintos, desde todo punto de vista. Luisa Fernanda tenía la virtud de ser una partitura que los cantantes españoles llevamos de algún punto en el ADN. Era un debut para mí, pero en condiciones más manejables, por decirlo de algún modo. En cualquier caso, pasar de ahí a Verdi suponía añadir más presión a las funciones del Liceu. No ha sido un proceso fácil, pero por suerte la propuesta del Liceu exigía un período largo de ensayos, lo que me permitió trabajarlo a fondo de nuevo. Y también el maestro Gustavo Dudamel estuvo siempre remando a favor. Con él había trabajado ya anteriormente, sobre todo cantando Aida en Los Ángeles y en Japón. Ya nos conocíamos y lo cierto es que el trabajo con él ha sido muy fluido, siempre a favor de la música.

Dicho todo esto, creo que en el Liceu me sentí más cómodo con el papel que en Málaga. Allí el tiempo de ensayos fue corto, con poco tiempo de descanso. En Barcelona han sido cinco representaciones e hice también el ensayo general con público. Otello es un papel con el que nunca terminas. Cuando digo que me siento relativamente cómodo cantando la parte, me refiero al hecho de que puedo resolverlo sin excesiva fatiga, llegando vivo al final (risas). El papel está escrito en una tesitura con la que me siento bien, aunque el mayor riesgo es la parte emocional del rol. Cuando cantas Otello estás constantemente interpretando pasiones intensas y esa parte es agotadora y peligrosa, porque te puedes dejar llevar en exceso por las emociones. 

Algo parecido sucede con Canio en Pagliacci, imagino.

Así es. Sucede en realidad con varios papeles importantes, también con Don José en Carmen. Por lo general son personajes de una gran intensidad en los que hay que saber escoger y manejar bien los momentos clave. Don José, por ejemplo, se da la vuelta a mitad de su aria. Y en Otello los momentos así se van sucediendo uno tras otro: cuanto más templado, más intenso resulta, más fogoso en realidad. Hay que jugar a tensar y destensar, sin llegar a romper la cuerda. Y eso implica un dominio de la voz que te permita no quebrarte. 

Lo cierto es que es un papel ante el que muchos tenores se han estrellado. Siempre se ha insistido en el escepticismo que rodeó al primer Otello de Plácido Domingo, al que parecían abocar al desastre. Y en realidad creo que ningún otro tenor ha tenido el papel en repertorio durante tantos años.

Así es. Curiosamente cuando estuve cantando Aida en el Metropolitan de Nueva York, con Plácido Domingo a la batuta, tuve ocasión de hablar con él sobre Otello. Recibí valiosos consejos, tanto suyos como de su esposa Marta, que conoce la parte de un modo increíble. También pude hablar mucho de este papel con Giancarlo del Monaco, con quien tengo una excelente relación. Tenemos pendiente hacer una producción de Otello juntos con él, ojalá llegue la ocasión.

¿Qué es lo que más le fascina del personaje de Otello?

Es un papel fascinante porque genera empatía. En realidad la gente quiere salvarlo. Su caída, su autodestrucción es un proceso que el público contempla casi estupefacto, viéndolo venir, precipitarse cada vez más. Un Otello puede gustar o no gustar, pero es un papel que no admite medias tintas ni grises. 

¿Cree que se valora lo suficiente que haya hoy en día un tenor español como usted, capaz de defender este repertorio tan exigente?

Creo que se valora cuando se conoce, pero esto siempre llega tarde. Es aquello, tantas veces dicho, de que los árboles impiden ver el bosque. A los valores españoles se les aplaude cuando llegan consagrados desde fuera, nunca cuando empiezan en casa. Seguramente sea anecdótico, y no quiero transmitir con esto la idea de que no me hayan dado ocasiones los directores y gestores españoles, pero las mayores oportunidades de mi carrera me las han dado extranjeros en España: Paolo Pinamonti en la Zarzuela, Helga Schmidt y Zubin Mehta en Les Arts, Christina Scheppelmann en el Liceu… Con Gerard Mortier regresé al Real para hacer el Requiem de Verdi… Será casualidad, pero creo que los de aquí somos, paradójicamente, los que más prejuicios y reparos tenemos con los de casa. Y eso habría que remediarlo. El propio Ioan Holender me hizo una audición en Valencia y eso me abrió el Metropolitan, la Staatsoper de Viena y otros grandes teatros. Teatros europeos, por ejemplo, donde la gente piensa que soy parte del ensemble, de tanto que he cantado allí, como la Deutsche Oper de Berlín. Y en Viena por ejemplo he hecho Aida, Tosca, Butterfly, Macbeth… y me están llamando ahora para hacer Otello

Lo cierto ese que cuando un teatro como La Scala de Milán piensa en usted para un recambio de última hora como Radames, eso habla de una confianza allí que a veces usted no ha sentido aquí. 

De verdad que no quiero que se vea como una queja, pero tampoco voy a ocultar lo que siento o he sentido en otros momentos precisamente por esto. Estoy muy agradecido a Víctor García de Gomar por este reciente Otello, lo digo abiertamente. Y estamos en conversaciones con el Teatro Real, con Joan Matabosch, para nuevos proyectos. Lo cierto es que a mis cincuenta años yo no necesito cantar en mi casa, pero cuando sucede, cuando te sientes querido en tu propia tierra, es bonito y es gratificante. A veces echo de menos que a los de aquí se nos deje equivocarnos en casa, siempre se nos mira por encima del hombro, como si no estuviéramos preparados para dar la talla. Me pregunto: cuando uno canta regularmente en Viena, la Scala, Berlín, Verona, Nueva York… ¿qué más hace falta demostrar para cantar en casa?

Es curiosa toda esta situación, tantas veces comentada con otros colegas suyos: a veces los de casa tienen que demostrar el doble que los de fuera para llegar al mismo sitio. Sea como fuere, regresa ahora a Valencia, donde llevaba ausente más de un lustro, con lo importante que fue el Palau de Les Arts en la consolidación de su carrera. 

Sí, a Valencia regreso ahora tras seis años de ausencia. Les Arts es mi casa, así lo siento. Los inicios de mi carrera se forjaron allí. Ya en 2015 me ofreció debutar Otello el propio Zubin Mehta. Pero me pareció prematuro, era pronto y quería cantar antes otros papeles y títulos como Manon Lescaut, por ejemplo. Ahora tengo la experiencia para afrontarlo con garantías. Y lo mismo con Pagliacci, donde Canio es un hombre con la piel curtida, son papeles que hace falta haber vivido unos años ya para cantarlos de una modo creíble.

Será además su primera vez haciendo el programa doble con Cavalleria y Pagliacci, óperas que ya había cantado anteriormente pero por separado.

Si, Cavalleria la llevo interpretando desde 2010, la hice en Berlín, en China, etc. Y Pagliacci lo debuté en la Zarzuela en 2014. Es verismo en estado puro y es un repertorio muy emocional, muy expuesto en términos vocales. Cuando uno canta Otello, tiene claro el arco vocal y psicológico, tiene un principio y un final; pero con un programa doble así, hay que vivir dos dramas distintos, con sus particularidades. E imagino que no será fácil entrar y salir de cada uno de ellos. Va a ser un reto. 

Si no me equivoco, son ya unos quince años de trayectoria profesional.

Sí, llevo más o menos quince años de carrera a mis espaldas. En 2004 gané el Gayarre, en 2005 dejé la policía y en 2010 fue el célebre Chénier del Real de Madrid, que también fue una apuesta de un extranjero, por cierto, pues fue Giancarlo del Monaco quien se empeñó en contar conmigo allí. Yo acepté ir de cover siempre y cuando me dieran una función, la última. Y luego pasó lo que pasó… Yo en ese momento estaba yendo a Valencia para ensayar Cavalleria precisamente, con el propio Giancarlo y con Lorin Maazel. Después hice Carmen con Mehta y Aida con Maazel. Eso fue mi 2010, un año de ensueño. La temporada siguiente en Valencia hice Tosca, Le Cid, Trovatore… Debutar algunos de esos títulos con Zubin Mehta fue un sueño.

Por cierto, si no me equivoco lleva ya más de diez años sin cantar en su ciudad natal, en Tenerife. Una anomalía que incluso fue objeto del interés de la prensa local, hace ya un par de años, en abril de 2019, junto a otros tenores nacidos en las islas e igualmente ausentes en la programación local.

Sí, así es. No pretendo avivar ninguna polémica. Pero el dato cierto es que llevo ya once años sin cantar en Tenerife. Y hay mucho público allí que me quiere escuchar. Yo no pretendo nada parecido a una cuota para los cantantes locales, en absoluto. Pero me parece que todo debería tener un equilibrio.

De hecho, yo siempre digo que ‘los de aquí’ son ‘los de all´’ cuando se contrata a los artista españoles fuera de nuestro país. El argumento ‘localista’ se desmonta fácilmente, en este sentido.

En efecto, la magia de este arte es que se desdibujan las fronteras y las nacionalidades y todos podemos ir a cantar a cualquier parte del mundo simplemente por nuestro rendimiento como artistas, en función de nuestro talento. Pero eso no quita que todos tengamos nuestro corazoncito y que el público, y vuelvo al público porque creo que es la razón principal de todo esto, nos quiera escuchar en determinados lugares. Es lógico, creo, que a un tenor tinerfeño se le quiera escuchar en Tenerife. No digo constantemente, ni temporada tras temporada, pero sí de vez en cuando. Por eso llevar once años sin cantar allí me parece una anomalía tan grande, porque significa que hay programadores que están desoyendo al público, que es el único soberano en todo esto. 

¿Y ha traído consecuencias, esa reivindicación?

Lo que no puede ser es que la libertad de expresión con la que uno manifiesta un dato, un hecho, mi ausencia durante una década en el teatro de mi casa, se vea respondida con una citación judicial por parte de quien cree que se ha lesionado su honor. Esto no ayuda a nadie, en nada. Yo me siento un embajador cultural de mi tierra y lo seré siempre. Canario, español y europeo, lo siento así. No tengo ninguna obsesión por cantar en Tenerife, se lo digo de corazón. Pero creo que la reivindicación trasciende mi caso personal. Uno a estas alturas ya no siente ni la urgencia ni la necesidad de abanderar ninguna causa, sobre todo porque a la hora de la verdad te quedas muy solo defendiendo ciertas cosas, por obvias que resulten. Sinceramente, y no pretendo ni por asomo compararme con él, ¿alguien se imagina que Alfredo Kraus no hubiera cantado en su tierra durante una década? Hubiera sido un escándalo, y con razón.

En línea con esto, déjeme decirle que en ocasiones tengo la impresión de que la propia profesión, los propios artistas, son el principal obstáculo para que ciertas cosas cambien. Sigue siendo un mundo tremendamente individualista y competitivo, donde pesan más los egos que el compañerismo, ¿o me equivoco? 

El individualismo y la soberbia son un cáncer en la lírica. Nuestro arte se consume entre los egos de unos y otros y esto es algo que debemos parar cuanto antes. Y lo mismo sucede con el elitismo que todavía hoy rodea a la ópera. Lo hemos creado nosotros, los propios profesionales con sus divismos absurdos, cuando la ópera era un espectáculo de masas en el siglo XIX. Cuando el ego se pone por delante del amor a la música, entonces todo se ha echado a perder. Sinceramente nunca he tenido un afán obsesivo de protagonismo. Uno es tenor y es cierto que algo de esto va en la sangre (risas). Y claro que es bonito llegar a cantar en los grandes teatros, es bonito compartir escenario con grandes colegas, pero también es hermoso cantar en lugares pequeños, donde la modestia da tantas lecciones de vida. Hay que saber aprender y disfrutar de cada ocasión. Yo disfruto mucho de mi profesión. Disfruto incluso pasándolo mal. A veces es la única manera de valorar lo que uno tiene y lo que cuestan las cosas.

¿Con qué lo pasa mal en la profesión?

(Pensativo) Qué buena pregunta… y qué difícil. Yo he cancelado solo una vez en mi vida. Y tener que decir que no a un teatro es algo que me descompone por dentro. Tener tanto amor por tu trabajo y no poder afrontarlo es una auténtica pesadilla. Lo paso mal también con las crónicas, cuando acuden al plano personal para justificarse. No lo entiendo, es algo innecesario. Respeto los gustos, faltaría más, no pretendo agradar a todo el mundo. Pero a veces tengo la impresión de que las crónicas están escritas para el gremio, como algo de consumo interno, buscando la confrontación, y no para el gran público, que es el que tiene interés sincero en saber si le gustará o no un determinado espectáculo. Hay crónicas dañinas que hacen saltar la alarma entre los colegas, como si te hubieras hundido de repente, por como se cuentan a veces las cosas. Cada cantante es su mayor crítico. Pero yo mismo también soy público cuando acudo a un teatro. Y me encanta admirar el trabajo de los demás y compartir su éxito. Aplaudo a la gente con iniciativa, con valentía, con pasión. Señalar lo negativo, señalar lo que no ha terminado de funcionar, casi nunca es constructivo. Falta una mirada más positiva en la crítica, lo echo de menos a menudo.

Tengo la impresión, en este sentido, de que empezamos a experimentar un cierto relevo generacional en la crítica y nos estamos dando cuenta de esto, de un modo cada vez más nítido. Quienes nos leen buscan, sobre todo, orientaciones en torno a los espectáculos a los que están valorando asistir y no tanto la crítica mordaz de antaño que saque los colores al artista, esto ya no tiene sentido.

Sin duda. El público quiere una orientación general sobre un espectáculo. La tentación es convertir todo en un examen permanente, en una evaluación constante. Y hay muchas ganas de hacer daño y de destacar el ego de quien firma. Hay situaciones de auténtica persecución por parte de algunos críticos respecto a algunos artistas. Y eso no lo podemos permitir. Al final, se nos ha olvidado que el público es el único soberano en todo esto. En esta profesión no existe la suerte; todo es fruto del esfuerzo y del trabajo. Los artistas amamos nuestra profesión, sufrimos con nuestra profesión, somos humanos y tenemos días buenos y malos. Todo es necesario porque de todo se aprende. Nadie pretende que esto sea un camino de rosas, pero tampoco deberíamos convertirlo, entre todos, en un camino de espinas. Repito la idea: se nos ha olvidado que estamos al servicio del público, todo lo que hacemos está ahí para suscitar sus emociones, ni más ni menos.

No querría terminar sin preguntarle por su repertorio por venir, donde imagino que hay apuntadas obras que parecen concebidas para una voz como la suya, caso de La Fanciulla del West y Samson et Dalila.

Hubo una propuesta en Gran Canaria para hacer Samson et Dalila con Garanca, me lo propuso Jerónimo Saavedra pero no cuadró por fechas. Igualmente La Fanciulla del West es una obra que me encantaría hacer, pero tiene un elenco muy extenso y es complicado que se programe si no se trata de un teatro de repertorio que ya la haya hecho previamente. Y debutarla así, con una reposición de repertorio al estilo de Viena, sería muy arriesgado, porque no hay ensayos apenas. Pero ojalá llegue la ocasión, me gustaría mucho. También me gustaría debutar Adriana Lecouvreur, que acaban de hacer en Gran Canaria con un estupendo elenco, con otro estupendo tenor español como es Sergio Escobar. 

Foto: © Javier del Real 

 

 

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