ENTREVISTAS

Riccardo Frizza: "Hoy en día se vive y se siente el bel canto mejor que nunca"

El director de orquesta italiano Riccardo Frizza es una de las mejores batutas para la lírica que pueden encontrarse hoy en día. Habiendo dirigido prácticamente todos los títulos verdianos y siendo un absoluto referente en el bel canto italiano, visita nuestro país durante esta temporada con dos títulos clave: La cenerentola, en el Teatro Real y La clemenza di Tito en ABAO. En noviembre arranca, además, una edición más del Festival Donizetti de Bérgamo, un enclave indispensable para disfrutar al compositor, del que es director musical titular.

¿Cómo está Bérgamo?, Ha sido una ciudad especialmente golpeada por el coronavirus... ¿En qué momento se encuentra el Festival Donizetti?

Como festival, hemos anunciado ya el contenido de la próxima edición y estamos preparados para llevarlo a cabo en noviembre. En principio, este año lo haremos como si el covid fuese un recuerdo. ¡Ojalá fuese exactamente así! Lo que quiero decir es que nuestra intención es hacerlo con la orquesta en el foso y público en la sala. Ese es nuestro deseo. No sabemos qué puede pasar después de verano con el virus, pero nuestra intención, nuestra esperanza es esa.

Mientras tanto, el Teatro Donizetti ha sido inaugurado con una pequeña ceremonia que incluía no sólo ópera, sino también drama, prosa, jazz... mostrando todas las facetas de la Fondazione Donizetti, que no es sólo Donizetti, sino mucho más. Fue algo muy emotivo en lo que no pude participar en persona, sino a través de un video, al estar dirigiendo La sonnambula en París. La ciudad está retomando su actividad, su vida normal después de la catástrofe que supuso el coronavirus en la región. La vida tiene que seguir, con mucho respeto.

¿Qué han preparado para esta nueva edición del Festival?

Como usted bien sabe, en el Festival siempre intentamos hacer títulos que son, no digo desconocidos, pero sí poco frecuentados. Sin embargo, este año, tras las complicaciones de la edición anterior y tras tanto sufrimeinto en la zona a causa del covid, hemos decidido proponer dos títulos conocidos: L'elisir d'amore y La fille du régiment. Queríamos que esta edición fuese más alegre, más liviana en el sentido de no ofrecer un gran drama del que salgamos todos llorando. 

No obstante, también ofrecerán una joya muy infrecuente: Medea, de Simon Mayr.

Sí, se debe a que nosotros continuamos con nuestro proyecto Donizetti 200, ofreciendo los títulos que el compositor escribió hace justo dos siglos. Como en 1821 Donizetti no escribió nada, nos hemos decidido a recuperar la Medea en Corinto que escribió su maestro, Simon Mayr, en 1821. La propuso el músico al Teatro Sociale de Bérgamo en una edición renovada, un tanto diferente, quizá más simple, con el regreso del recitativo seco, por ejemplo. Creo que es un buen homenaje al maestro de Donizetti. Dos títulos alegres y una recuperación-homenaje.

¿Quién era Mayr? ¿Qué influencia tuvo en Donizetti?

Simon Mayr es un maestro que llega a Bérgamo desde Viena. Viene, pues, con una base de escuela vienesa, de Clasicismo vienés. Él conoce muy bien a Haydn, a Gluck... a toda la escuela alemana, con Bach a la cabeza... recoge todo ese toque, ese sabor clásico y planta, digamos, una semilla en Italia con todo ello. Su línea, su manera de escribir viene, seguro, de Gluck. Es un gran operista, pero también un gran concertador. Conoce muy bien la forma y el sentido del drama. Quizá no sea un grandísimo compositor (sí buenísimo) que ha dejado huella con su propia obra, como puede ser Rossini o Mozart, pero supo enseñar la esencia de todo este reportorio. Hace unos años hicimos aquí, en Bérgamo, La creación de Haydn, en la versión italiana que reorquestó Mayr. En su tiempo, este le envió su edición a Haydn ¡y el austriaco le dijo que sonaba mejor así! Transmitir a sus alumnos esta sabiduría y esta escuela vienesa, especialmente a Donizetti, ha sido el gran legado de Mayr. ¡Enseñando incluso a los alumnos más pobres! ¡Abrió una escuela para chicos que no tenían nada, dándoles de comer y enseñándoles música!

Y con todo, en realidad Elisir también puede ser un buen drama.

Sí, sí, completamente, pero entiéndame, ¡no es una Maria Stuarda donde le cortan la cabeza! (risas). Tanto Elisir como Fille son óperas bufas románticas, por lo que siempre tienen un lado patético, sentimental, muy importante. En cualquier caso, no son Roberto Devereux ni muere nadie... aquí nadie va a salir con dolor de cabeza por llorar de pena.

Ofrecerán de este título una versión donde han puesto mucho cuidado en su instrumentación, con un Donizetti "historicista", ¿no es así?

Sí. De hecho, con total sinceridad, en el Festival Donizetti no tenemos los medios económicos que pueden tener los grandes teatros de ópera de Europa, como La Scala de Milán, la Ópera de Viena o el Teatro Real de Madrid, para llevar a cabo nuevas producciones. Sin embargo, ofrecemos, creo, siempre un interés musical. ¿Cómo lograrlo con L'elisir d'amore? Por supuesto y por descontado, ofrecemos una producción importante, firmada por Frederic Wake-Walker, para mí un grandísimo innovador, al mismo tiempo que ofreceremos una versión con instrumentos originales. Es algo que nunca se ha hecho en Italia.

¡Es algo realmente llamativo!

Sí, va a ser toda una novedad y, que yo sepa, tampoco en otros países se ha hecho mucho. Quizá con otras óperas, pero no con Elisir. Rolando Villazón me dijo que él lo cantó con instrumentos originales una sola vez, en un festival alemán. Va a ser toda una inmersión histórica, porque el Teatro Donizetti de Bérgamo es, más o menos, como el Teatro della Cannobiana donde se estrenó. Nos acercaremos, de verdad, un poquito más a lo que el público de entonces escuchaba. Y, sobre todo, entenderemos muchas facetas, muchos detalles de la orquestación de Donizetti que, con instrumentos modernos, muchas veces son difíciles de captar. ¡Va a ser un buen experimento!

"Algunos gestores no creen en el teatro que encierra el bel canto"

¿Y sobre las voces? Me decía el otro día una cantante que una misma soprano, práctiamente, puede cantar todas las protagonistas de Donizetti...

No sé quién le pudo decir eso, pero es una barbaridad. Evidentemente, hay algunas óperas que sí, las puede cantar una misma vocalidad, pero sin duda hay otras, con protagonistas vocales muy extremas que son completamente diferentes. Es imposible que una misma voz de soprano pueda cantar todo el repertorio.

Ya incluso por una cuestión de color...

¡Claro! Las notas las podrá dar todas, pero el problema no es ese. Grandes voces de hoy en día, como por ejemplo Jonas Kaufmann, puede cantar el Nemorino de L'elisir d'amore... pero, ¿cómo? ¿va a ser esa su mejor interpretación?... también una soprano ligera puede cantar Manon Lescaut, pero cómo la cante es otro tema... y si es capaz de superar a la orquesta y que el público la oiga, también. 

Por muy bien que sonasen, ¿cantaban Donizetti la Sutherland o Pavarotti, por ejemplo, de forma canónica?

No. Bueno, depende. Nosotros tenemos la suerte, o la desgracia, no lo sé, de vivir en una época donde el aspecto musicológico y filológico es muy importante. Es especialmente relevante el estudio que hacemos de las partituras. Hay que dar gracias, por ejemplo, a la Accademia de Pesaro, donde Alberto Zedda y su equipo han hecho un trabajo excepcional en la recuperación de partituras de Rossini. Gracias a ejemplos como ellos tenemos más conciencia de lo que ha de hacerse al interpretar una ópera. En épocas anteriores todo esto no se hacía y, además, se llegaba a este repertorio desde otro con mayor peso vocal, más spinto, con voces de gran tamaño... pero, claro, ¡es que había voces así que también podían cantar bel canto! Muy pocos títulos, eso sí, porque se hacía por hacer. Antes se cantaba el bel canto sin saber por qué se cantaba. Hoy en día es todo lo contrario y somos muy afortunados de estar viviendo este momento. 

Hay grandes estudios musicológicos, tenemos acceso a publicaciones y partituras... ¡los cantantes están más preparados! Desde el punto de vista musical y desde el histórico. En los años sesenta y setenta había cantantes grandísimos que ni siquiera sabían leer música, realmente. Actualmente es muy diferente. Cuando vas a cualquier teatro te encuentras con cantantes preparadísimos, porque hoy en día se siente y se vive el bel canto mejor que nunca. Desde luego, es un tema complejo. Pavarotti, por ejemplo, ya fue de los primeros que propuso hacer notas extremas, como I Puritani emitiendo los fa sobreagudos en falsete... lo hacía a su manera, pero el caso es que lo hizo. Quizá alguien le indujo a hacerlo, alguien que ya miraba hacia el futuro. Sutherland incluía sus propias variaciones, en una época en que se pusieron de moda por primera vez. Las emitía con su estilo... pero, en realidad, ¡todos ellos fueron unos pioneros! Hay que verlo así.

¿Cuál diría que es el mayor prejuicio que pesa sobre el bel canto?

Mire, justo hablé de esto hace unos días con Frabrizio Della Seta, uno de los mejores estudiosos de Bellini del mundo. Salió una crítica en Le Figaro de La Sonnambula que hemos hecho hace unos meses en París. Alababan todo mi trabajo y el de la orquesta, diciendo algo así como: "nunca hubiese esperado empezar una crítica sobre una ópera de Bellini, hablando de la orquesta"... en Bellini... se planteaba eso... (Risas). ¡En 2021 ha descubierto la importancia de la orquesta en Bellini! Al mismo tiempo, la crítica hablaba de lo banal que es el libreto, que la historia es absurda... 

Pero es que en algunas obras se dan situaciones un tanto absurdas...

¡Claro! ¡Aquí sí! Este es el mayor reto hoy en día, quizá, para el bel canto. Hacer comprensibles esos momentos. Claro que hay historias que son absurdas, pero, ¡este es el emblema del Romanticismo! ¡El amor que te lleva a hacer locuras! ¡Gente que mata o muere por amor! ¡Es la esencia del Romanticismo! Las historias más plausibles, más reales, son aquellas del teatro que nos es más cercano en el tiempo. De hecho, es algo que llega con la trilogía popular de Verdi.

"La clemenza di Tito es el germen del bel canto romántico italiano"

La traviata ya era contemporánea.

¡Exactamente! Era un teatro que hablaba de la verdad de esa sociedad que se sentaba en el patio de butacas. Cosas que ellos vivían. Estamos ya en los años cincuenta del siglo XIX, pero es que un par de décadas antes, ¡se estaban escribiendo La sonnambula y Lucia di Lammermoor! En muy poco tiempo cambia el mundo, cambia la sociedad... por eso tenemos que entender que los libretos del bel canto nos permiten volar, imaginar fantasías que nos permiten disfrutar unas melodías bellísimas, acordes a ello.

La sonnambula, por ejemplo, ¿es tan estática dramáticamente?

Mire, la que hemos hecho recientemente con Rolando Villazón ha sido estupenda. Rolando ha hecho un gran trabajo. Si uno quiere, en el libreto puede encontrar muchas reacciones... ¡Hay mucho teatro en él! Pero hay que estudiárselo muy bien. Sí es cierto que algunos gestores no creen tanto en el teatro que encierra el bel canto. Si haces La mujer sin sombra, o El caso Makropulos, ahí sí; ahí los gestores se entregan a las obras... Lo entiendo, pero no hay que olvidarse de que se puede hacer mucho teatro con el repertorio belcantista.

¿Qué Rossini es el de La Cenerentola, título que dirige ahora en el Teatro Real de Madrid?

Cenerentola es la mejor ópera semiseria que ha escrito Rossini. ¿Por qué semiseria? Porque, en realidad, la parte cómica se obtiene de una historia muy triste. La condición de Angelina es difícil y triste. Una mujer retenida en casa, sin poder valerse por sí misma y esclavizada... es trágico. Conseguir convertir esta historia en algo bufo es la esencia pura de la comicidad de Rossini. Como decía Alberto Zedda, Rossini nunca tiene que arrancarte una carcajada, sino hacerte sonreír. Siempre hay un fondo de patetismo, de tristeza que sobrevuela la obra. Junto a Semiramide, son las dos mejores obras de Rossini.

Más adelante regresará a España para dirigir La clemenza di Tito en ABAO.

Yo creo que, justamente, La clemenza di Tito es el embrión, el germen del bel canto romántico italiano. Es todo un modelo desde donde se desarrolla lo que Rossini, Bellini, Donizetti... llevarían al máximo. En La sonnambula, por ejemplo, hay un recitativo, cuando el Conde intenta seducir a Lisa, que está completamente concebido desde Don Giovanni. Es un conjunto de cosas, porque las referencias de Mozart eran Paisiello, la escuela napolitana, etc. Recoge su esencia y nos devuelve toda su sabiduría, su maestría a Italia, convirtiéndose él en la referencia a seguir. 

Por cierto, ¿sigue sobre la mesa su intención de dirigir Wagner? Y ya de paso... ¿se atrevería con la zarzuela?

¡La zarzuela sí! ¡Me gustaría muchísimo! Nunca me lo han ofrecido, pero me encantaría. Algunas de ellas tienen unas músicas importantísimas, de altísima factura. Y sobre Wagner... ¡también! El proyecto sigue en marcha; antes o después, llegará. Si se obserba mi repertorio, habiendo hecho 23 óperas de Verdi, se ve que tiene una cercanía clara y notable a Wagner... ¡espero que algún día un director de algún teatro me ponga a prueba! (risas).