Daniil Trifonov, pianista: "Bach era un sentimental"
El pianista ruso Daniil Trifonov (Nizhni Nóvgorod. 1991) presenta estos días su última grabación, un álbum doble titulado Bach – The Art of Life, con El arte de la fuga como pieza central. El programa de la grabación se completa con obras de cuatro de los hijos del compositor. En concreto, la Sonata nº 5 en la mayor de Johann Christian, la Polonesa nº 8 en mi menor de Wilhelm Friedemann, el Rondó en do menor de Carl Philipp Emanuel y las Variaciones sobre “Ah, vous dirai-je, maman” de Johann Christoph Friedrich. También se incluyen en el álbum dos piezas del Cuaderno de Anna Magdalena Bach (el Minueto de Christian Petzold y el aria “Bist du bei mir” de Gottfried Heinrich Stölzel), con la Chacona para violín solo (en un arreglo para la mano izquierda de Johannes Brahms), junto a la transcripción de Myra Hess Jesu, Joy of Man’s Desiring.
Empecemos con Bach, de algún modo el principio de todo en la historia de la música occidental. Su último álbum está consagrado por entero a su música, con El arte de la fuga y otras piezas. La pregunta es obligada, ¿por qué Bach en este momento de su carrera?
Como usted menciona, la música de Bach representa un momento fundacional en la historia de la música. Su sombra es alargada, influyendo de manera directa a otros autores desde el Barroco y hasta el siglo XX, incluso hoy en día hay autores que componen música muy relacionada con su obra.
Lo cierto es que Bach fue un revolucionario. En El arte de la fuga, por ejemplo, encontramos elementos musicales que en su tiempo eran considerados prácticamente un tabú. En aquel tiempo se concebía la música polifónica como un modo para probar la existencia de dios, por el milagro de la armonía entre las diversas voces. La música suponía, para Bach y sus contemporáneos, un reflejo del funcionamiento mismo del universo. El arte de la fuga es por esto uno de los trabajos más complejos en materia de polifonía y culmina precisamente esta idea tan espiritual.
Bach es un autor con el que todo músico, tarde o temprano, tiene que rendir cuentas. Su música es un ejemplo de sencillez en la complejidad. Es fascinante comprobar hasta qué punto la música de Bach responde a una impecable lógica interna, un juego de proporciones más propio de un matemático que de un músico, en realidad. Bach llegó incluso a incluir en su música la sucesión de Fibonacci, un célebre matemático de finales del siglo XII y principios del XIII.
Existe una versión más temprana de El arte de la fuga en la Staatsbibliothek de Berlín, con menos fugas y menos cánones, además de otros numerosos cambios. Hay cambios poco significativos, pero otros muestran decisiones muy conscientes e intencionales, como si el orden de los cánones respondiera a un determinado relato.
En este sentido, ha existido siempre una controversia en torno a El arte de la fuga, acerca de si se trata de un simple ejercicio teórico o si es más bien una obra con personalidad propia.
A mi entender, no hay duda alguna de que El arte de la fuga constituye un ciclo con personalidad propia, mucho más allá de un mero ejercicio teórico. El diverso orden de las fugas que antes mencionaba, por ejemplo, entre la primera y la segunda versión de la partitura, representa un buen ejemplo de hasta qué punto Bach pretendía crear una obra que fuera más que pura técnica.
Sabe, creo que Bach era un sentimental. Su música va mucho, mucho más allá de la pura revolución teórica que supuso en su día. Por ejemplo, la Chaconne en Re menor es considerada una suerte de lamento por la muerte de su primera esposa. Es una pieza con una carga emocional extraordinaria.
“Bach fue un revolucionario”
Los hijos de Johann Sebastian Bach tienen también un papel importante en su última grabación. De hecho, ha incluido varias piezas suyas junto a El arte de la fuga.
Con esta grabación era importante para mí mostrar no solo la brillantez de la creación de Bach desde un punto de vista teórico; también quería poner de manifesto su enorme valor emocional. En este sentido, es increíble comprobar como un mismo hombre pudo inspirar hasta a cuatro de su hijos para que escribieran música de enorme calidad, con una voz propia.
Carl Philipp Emanuel Bach fue probablemente el más original e todos ellos, el que aspiro de un modo más genuino a escribir en un estilo propio, al margen de la herencia de su padre. El resto son más continuistas. En este sentido, Wilhelm Friedman es el más próximo al lenguaje de su padre.
Realmente los hijos de Bach fueron personajes de una importantísima trascendencia. Johann Christian Bach tuvo por ejemplo una gran influencia en Mozart; fue el primer compositor, Johann Christian, en escribir un concierto para piano, interpretado por él mismo en Londres, en 1768.
¿Existe algún vínculo relevante entre la música de Bach y la escuela rusa de piano?
Sí, así es. Bach ha sido siempre un compositor muy apreciado en Rusia. Recuerdo una cita de Rimsky-Korsakov, la cito de memoria, en la que daba a entender que si Beethoven era un hombre prodigioso, el caso de Bach solo podía atribuirse a la divinidad.
Ha habido además grandes intérpretes rusos de la obra de Bach. Citaría por ejemplo a Samuel Feinberg, quien fue de hecho el primer pianista en interpretar de manera íntegra El clave bien temperado en la URSS. Su grabación de esta obra es una de mis favoritas, de hecho, junto a la de Edwin Fischer.
Entre los compositores rusos también ha tenido Bach una gran influencia. Por ejemplo, en el caso de Alfred Schnittke, de un modo bastante explícito.
De un tiempo a esta parte las agendas de los intérpretes se han vuelto muy exigentes, con poco espacio para los ensayos, especialmente en los programas con orquestas. ¿Cree más en la planificación o en la improvisación? Creo que hay una mezcla muy particular de ambas
Citaré a uno de mis profesores para responderle: “Hay mariposas en los museos y es hermoso contemplarlas, pero también hay mariposas en la vida real, en el campo, y verlas en movimiento es aún más hermoso”.
Obviamente la preparación, el estudio y el ensayo son determinantes. Pero finalmente cada concierto es algo irrepetible, condicionado por la sensibilidad y flexibilidad de los otros músicos con los que se comparte el escenario.
Hay muchos factores que no están bajo tu control: la acústica de la sala, el instrumento que tienes en cada ocasión, la orquesta con la que estás tocando… todo eso genera o no una determinada química que es la que determina cómo sea la interpretación finalmente.
Sabe, nuestro trabajo puede ser muy aburrido si no prestamos atención, con la mente abierta, a todos estos elementos cambiantes. Es esa frescura, esa constante novedad, lo que hace interesante nuestro trabajo.
Y ante una partitura, ¿tiende usted a ponerse en el lado del compositor o en el lado del oyente? ¿La fidelidad al autor o el impacto sobre el espectador?
Yo mismo soy oyente de mi propia ejecución, esto es clave para un músico, a mi entender. No creo que haya una disyuntiva real entre servir al compositor o servir al oyente. Lo determinante es lograr sumergirte tan dentro de la partitura que la puedas vivir y recrear como algo propio. En realidad lo que encontramos en una partitura es solo una parte de lo que debería sonar. El intérprete debe poner todo lo demás de su propia cosecha y seguramente eso sea lo que nos diferencia a unos de otros.
Para un solista como usted, ¿hasta qué punto es importante crear un sonido propio y reconocible? ¿Sigue siendo esto un valor al alza o el virtuosismo y la popularidad lo han postergado todo?
El sonido lo es todo para un músico. Todo lo que un músico hace está encaminado a crear un determinado sonido, con una determinada carga emocional. El reto principal, con todo esto, está en tener un sexto sentido e identificar qué es lo apropiado en cada momento, si no corres el riesgo de quedar fuera de estilo. Las fuentes, como ha puesto de manifiesto la práctica historicista, orientan mucho a la hora de reconstruir cómo debiera sonar una determinada pieza, en función de su período histórico, su autor, para quién fue escrita, etc.
Ha tenido ocasión de trabajar con los mejores directores en activo, desde Kirill Petrenko a Valery Gergiev pasando por Andris Nelsons, Simon Rattle, Zubin Mehta o el desaparecido Mariss Jansons. ¿Con quién ha sentido una especial conexión?
Cada uno crear un mundo propio y particular. En función del repertorio, me quedaría con uno o con otro, pero no se lo diré aquí ahora (risas).
Y usted mismo, como director, ¿se ha visto tentado con la idea de dirigir una orquesta desde el piano, como otros colegas hacen a menudo?
No, la verdad es que nunca he sentido esa tentación. De hecho, apenas he pensado en ello. Creo que tengo mucho que hacer todavía desde el piano, antes de pasar a otras funciones. Tengo mucho repertorio todavía por explorar: Beethoven, Brahms, Gershwin… sumergirse a fondo en sus partituras es una tarea de años y años.
Con los cantantes es habitual hablar acerca de su técnica, pero este es un asunto mucho menos comentado en el caso de los instrumentistas. Tengo curiosidad por saber cuál es su escuela de piano y lo que ha significado para usted. Creo que trabajó con Tatiana Zelikman y Sergei Babayan.
Así es, ellos fueron mis maestros. Lo primero que diría es que la técnica nunca se domina por completo. Es un instrumento para hacerse con la música que hay escrita en la partitura, pero hay tantos factores cambiantes, con el paso del tiempo, que la técnica misma debe evolucionar y cambiar con el propio instrumentista.
Con Tatiana Zelikman estudié en Moscú, en los primeros años de mi formación. Con ella descubrí el gran repertorio, sobre todo Schumann, Scriabin y Chopin. Y también los grandes pianistas del pasado, sus grabaciones, etc. Ella me transmitió lo importante que es conocer la tradición.
En el caso de Sergei Babayan, con él trabajé mucho la música de Bach precisamente, durante un par de años, de manera intensa. Llegamos a tocar juntos el Concierto para dos clavecines en do menor.
Hablando de repertorio, lo cierto es que esperó mucho tiempo para abordar la obra de Rachmaninov. ¿Fue una decisión premeditada, por algún motivo bien fundado, o fruto tan solo de las circunstancias?
Creo que la música de Rachmaninov exige cierto desarrollo físico en un pianista, especialmente los hombros. Desde un punto de vista técnico su música es muy exigente, compleja y creo que lleva tiempo dominar su obra hasta un punto en el que puedes ofrecer un sonido que se despliega con naturalidad, sin sonar demasiado metódico. En mi caso, al menos, me llevó varios años dominar esto.
En apenas seis meses, en 2011, usted se alzó con premios en tres de los más importantes concursos para un pianista a nivel internacional: el Rubinsten en Israel, el Chopin en Polonia y el Chaikovski en Rusia. Tras diez años vertiginosos de trayectoria profesional, ¿cuál es el balance? ¿Cuáles son los retos? Y sobre todo, ¿de dónde procede la motivación, una vez que ha demostrado ser uno de los dos o tres mejores pianistas del mundo hoy en día?
La motivación viene desde la música misma, no hay nada más… y nada menos. El principal reto ahora mismo creo que es global y nos apela a todos, en torno a la pandemia y la necesidad de un esfuerzo colectivo para restituir la vida musical normal, tal y como la conocimos antes del coronavirus. Al fin y al cabo, hacemos música para el público y todos estamos deseando recuperar los auditorios a pleno rendimeinto.
¿Tiene pensado dedicar más tiempo en su agenda a la música de autores españoles? Creo que ha tocado música de Mompou anteriormente.
Sí, es algo que tengo pendiente. Me gusta mucho la música de Antonio Soler y creo que voy a incluir varias piezas suyas en uno de mis próximos programas para recital.
Más información aquí. Fotos: © Dario Acosta
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