ENTREVISTAS

María Eugenia Luc: "La técnica es la herramienta, pero nunca el objetivo en mi música"

Tras transitar por diversos países, procedente de su Argentina natal, María Eugenia Luc eligió el norte de España para residir y componer. Conocida como una de las voces más espetadas de la nueva creación, presenta ahora nuevo disco: Solo & Chamber Music, en el que recoge algunas de sus obras para formato de cámara, con intérpretes diversos (Mario Caroli, Trío Zukan, Guillermo Pastrana, Ensemble Kuraia, Ensemble du Bout du Monde) y músicas que beben de la naturaleza, la poesía o la filosofía. Con Luc hablamos de ellas, de su génesis, su composición y el poso posterior. 

Las notas de su nuevo disco, con obras de cámara, se titulan “Hacia una plenitud fractal”. ¿Qué es lo fractal y cómo se alcanza dicha plenitud?

El término fractal proviene del latín, fractus, y significa “fracturado”. El matemático Benoît Mandelbrot propone este término en la década de 1970 para denominar construcciones geométricas idénticas o similares que se proyectan en distintos niveles de magnitud y que son demasiado irregulares para ser definidos únicamente por la geometría euclidiana. Los fractales se caracterizan por dos propiedades: autosemejanza y autorreferencia, que son el punto de partida para su construcción. 

En la naturaleza también encontramos algunos ejemplos de aproximaciones a fractales pero sin necesariamente la exactitud matemática: cristales de nieve, ciertos vegetales (brócoli, helechos…) o plumaje de ciertas aves, las conchas de algunos caracoles, incluso procesos evolutivos biológicos. Es decir, existe un modelo matemático fractal que puede aproximarse a estas formas naturales. Por tanto, la autosimilitud y la autorreferencia pueden ser matemáticamente exactas o aproximaciones parciales.

¿Y esto cómo se aplica a la música?

Hay distintos métodos, y de hecho, inicialmente he probado componer a partir de ecuaciones matemáticas fractales. Sin embargo, la técnica que actualmente utilizo no parte de una fórmula matemática, si no (al igual que en la naturaleza) de los conceptos de autosimilitud, autorreferencia y aliteración de las estructuras primarias constitutivas del sonido (interválicos, tímbricas, temporales, espaciales) y que proliferan y se proyectan en los diferentes niveles temporales de la configuración formal, abarcando la totalidad de la forma musical.

Para el oyente, como experiencia sonora, ¿en qué puede derivar?

Yo creo que atañe a la coherencia sonora. La psicología de la percepción nos explica, entre otras cosas, que comprendemos con mayor facilidad formas simétricas y proporcionales. Es un aspecto estudiado por la Gestalttheorie, la Fenomenología de la percepción, ... Percibimos, comprendemos y apreciamos con mayor facilidad organizaciones simétricas y proporcionales. En la Grecia Clásica encontramos ejemplos en la arquitectura o la escultura basados en la proporción áurea, por ejemplo. Esa simetría, perfecta o imperfecta, es la que busco en mi música, desde todas sus variables, con el objetivo de lograr un discurso sonoro orgánico; fácilmente perceptible y comprensible a pesar de utilizar materiales sonoros o combinatorias inusuales. El objetivo es trasladar mi imaginario sonoro en un lenguaje orgánico y coherente. Como el poeta que se sirve del lenguaje para transmitir la imagen que quiere expresar en su poesía. Esa imagen debe circunscribirse a determinadas reglas lingüísticas (gramaticales, sintácticas, semánticas, …) Estas reglas, cuando más coherentes y lógicas sean, mejor llegaran al lector.

¿Las obras que presenta el disco pueden recogerse en alguna inspiración más allá de la técnica y el fractalismo? 

Me alegra que me formule esa pregunta. La imaginación, la idea sonora de la obra, es algo muy importante para mí. Yo parto, en realidad, de una imagen previa de la obra. Esa imagen la construyo a través de las herramientas del lenguaje musical, que es lo que viene a ser la técnica. O dicho de otra manera: la técnica es la herramienta, pero nunca el objetivo en mi música. El objetivo es la poética, el sonido… y cómo transcurre este sonido en el tiempo. Este es mi punto de partida. Esa imagen de lo sonoro. A veces viene dada sólo por lo sonoro. Otras veces por alguna idea… por ejemplo: la última pieza del disco, Luma Galdu Bat Bezala (Como una pluma perdida), coge el título de un poema de Joseba Sarrionandia. En uno de los versos el poeta dice: “La oscuridad se abate como una pluma perdida”. Esta imagen del movimiento de la pluma arrastrada por el viento me cautivó. ¿Cómo llevarlo a lo sonoro? ¿Cómo dibujar esa coreografía? Justamente en aquél momento el cuarteto Irauli (oboe y trío de cuerdas), formado por solistas de la Orquesta Sinfónica de Euskadi, me encargó una obra. Fue perfecto: la pluma (el oboe) que danzaba por el viento (la cuerda). A veces bailan, se enfrentan, confluyen, se separan… 

Un germen similar parece tener Un retazo del Olvido…

Un retazo del olvido fue un encargo del Festival de Música Contemporánea del Teatro San Martín de Buenos Aires, para un formato poco usual: flauta, arpa y bandoneón. Siempre tuve interés en este último instrumento y sin embargo hasta ese momento no había tenido la oportunidad de escribir para ello. Por otra parte, la unión de dos instrumentos de tradición clásica como son la flauta y el arpa, dialogando con un bandoneón, procedente esencialmente de la tradición popular …, y aún más, contando con magníficos ejemplos de esas combinaciones en la música de Troilo o Piazzola pero siempre circunscrita al tango. Me preguntaba cómo podría funcionar tal ensemble dentro de una estética sonora que discurriese fuera de esa música de tradición. Pensé que un procedimiento eficaz sería rescatar aquellos retazos de la infancia y de la juventud que quedan en la memoria o en nuestro inconsciente, y conjugarlos con mi imaginario musical actual a través de las técnicas de las que me valgo. Así, recreé ideas sonoras que no recuerdan al tango… sino a mi recuerdo del tango.

Asimismo, en otra obra del disco, Zeruan (En el cielo) para cuarteto de saxofones, la imagen inicial que impulsa la composición de esta obra podría definirse como mi intensión de describir la infinita variedad de posibilidades sonoras que potencialmente podríamos encontrar en un cuarteto de saxofones. Pensé en todas sus formas de producir sonido: soplidos, percusiones, notas, armónicos, multifónicos, … además de sus interrelaciones polifónicas que nos conducirían a un espacio sonoro infinito equivalente a la magnitud del cosmos. 

Forest, con la que abre el disco, me ha gustado mucho, como un paisaje sonoro con el que sumergirnos en un bosque, aunque estemos en el centro de una ciudad, como es mi caso.

En 2019 fui invitada al World Music Days del ISCM (International Society for Contemporary Music) que en aquella edición se celebraba en Tallin, Estonia. Los estonios están muy orgullosos de sus bosques milenarios; los cuidan, protegen y admiran. Son parte de su cultura. A todos los compositores participantes del festival nos pidieron que escribiésemos un pequeño párrafo acerca de nuestra idea del bosque para luego incluirlo en el libro del festival.

Justamente, pocos meses más tarde, el Festival de Tres Cantos me encargó una obra para ensemble (flauta, clarinete, saxofón, piano, violín y violonchelo). Pensé que sería una buena ocasión para expresar también con mi música la importancia del bosque para mí. Vivo en un sito rural y antes de comenzar a componer, siempre salgo a caminar por el bosque. Allí dejo que mi mente pasee, se libere y se serene. Es un sitio muy especial para mí. No hay ruido, solamente el sonido del viento entre los árboles, el canto de los pájaros, los cencerros de las vacas, el sonido del arroyo, … la naturaleza. Conozco bien ese sonido… y mi andar en distintos momentos del día. Recordé todas estas sensaciones y decidí jugar con ellas describiendo de alguna manera mi proceso compositivo. La obra comienza con toda una serie de pequeños ruidos, como roces, crujidos, soplidos… que van evolucionando lentamente hasta la mitad de la pieza más o menos, y poco a poco van convirtiéndose en esa fantasía musical, aquella que busco cuando salgo a caminar. Suenan notas, acordes… una serie de elementos que se escapan del ruido puro. Sin embargo, considero que ese ruido inicial también es parte de la música. Los ruidos son un aspecto más del sonido y como compositora me interesa trabajar con todos los sonidos. 

En esa búsqueda musical, si la ampliamos a su vida, puesto que usted a viajado mucho: Darmstaad, Milán, París… Imagino que ha habido algo de búsqueda en todo ello… ¿Ha encontrado algo que buscara? ¿Sigue buscando desde donde, finalmente, se quedó a vivir?

Mire, yo creo que es algo que nos pasa a todos: tenemos unos objetivos que, cuando los alcanzamos, surgen otros. Y cuando los volvemos a alcanzar, surgen otros nuevos. Eso significa estar vivo. Si yo dijera que ya alcancé todo lo que buscaba… ¡Es como si muriese! (Risas). Siempre surgen nuevos retos, nuevas búsquedas. Por ejemplo, ahora estoy escribiendo una obra encargo de Radio France, es una pieza para flauta sola. La última obra que he escrito se estrenó hace unos meses con la Orquesta Nacional de España. Pasar de repente de una formación tan grande a un instrumento solo fue un desafío. Por otra parte, pienso que escribir en el siglo XXI una obra para flauta sola es todo un reto. Mi interés nuevamente se centró en el sonido, en el tiempo y en el espacio acústico, y por tanto decidí escribir una pieza polifónica para flauta sola. Muchos timbres, muchos espacios, muchos tiempos, muchas voces. Ese está siendo mi desafío en estos momentos… ¡Y no voy a desvelar más!

De hecho, el disco recoge también otra obra para flauta sola, maravillosa, como es Red.

Red es una pieza que ya tiene casi 20 años… La escribí en 2006 para Mario Caroli, excepcional flautista italiano. Fue un encargo del Ciclo de Música Contemporánea de la Quincena Musical Donostiarra. En aquel momento comenzaba a buscar en mi música una funcionalidad entre sonidos tónicos, átonos y ruidos, imprimiéndoles una organicidad paralela a aquella que encontramos en el lenguaje verbal. Integrar el ruido como parte del sonido en el discurso musical. Es decir, cuando escuchamos cualquier lengua (francés, chino, polaco, …) percibimos diferentes cualidades de sonidos (átonos, tónicos, ruidos, …). Hay idiomas, por ejemplo, con numerosos y variados tipos de vocales mientras que en nuestro idioma solo hay cinco. Otros, en cambio, tienen combinaciones complejas de consonantes (ruidos). Un aspecto de mi búsqueda es construir discursos musicales que integren todos estos sonidos de forma lógica y orgánica, como sucede en el lenguaje verbal. A partir de Red he continuado en esa línea.

Recogen las notas al disco, firmadas por Mikel Chamizo, una frase que me ha llamado mucho la atención: “Los compositores se hayan ante una libertad absoluta… si es que desean ejercerla”. ¿Cómo siente usted su libertad creativa?

Cuando decidimos estudiar y especializarnos en cualquier área musical (composición, interpretación, dirección, …) no buscamos que nos inculquen el amor por la música, ni la pasión o el entusiasmo que sentimos al hacerla. Todo ello ya lo traemos. No creo que nadie piense que por estudiar música logremos adquirir talento, tal vez desarrollarlo pero no adquirirlo (si no lo tienes, nadie te lo podrá dar). Estudiamos música como elección personal, porque de alguna manera lo necesitamos o somos felices haciéndolo. Pero en cualquier caso, nadie estudia música para hacerse millonario (risas), para eso estudia Empresariales, pero no música.  

Por tanto ya somos felices y somos libres haciendo música. Entonces, ¿para qué estudiar? Para perfeccionarnos, lograr aquellas habilidades que no conseguimos por nosotros mismos, para conocerla más, para profundizar. Cuando vamos a estudiar música, en el mejor de los casos, nos encontramos con un profesor que, sea cual sea su especialidad, no nos va a enseñar a tener talento, ni a divertirnos, ni a ser felices tocando un instrumento o componiendo. Todo eso lo traemos o no. Nos va a mostrar su visión de la música y nos enseñará técnicas para desarrollar nuestras cualidades y superar nuestras limitaciones.

Esa técnica, al principio puede resultar un estorbo para la libertad que nos llevó a estudiar música, pero finalmente nos permitirá disfrutar aún más de nuestro arte. Ésa es la libertad en la cual creo. La libertad que te permite dominar y profundizar aquello que te apasiona y te ilusiona. Si no, nos encontramos con esos “productos” en los que todo vale… pero no valen. El filtro de la historia los sepulta, evidentemente.

Me comentaba antes cómo comienza a componer. ¿Cómo es el poso, sus sensaciones tras el estreno de una obra?

Cuando escribo una obra, la música está en mi interior, la imagino, la escucho. Ideas generales o nota a nota. Recuerdo un ensayo de orquesta donde tocaban una obra mía con armonías microtonales y temperadas superpuestas. Durante el primer ensayo, le sugerí al director que trabajase más la afinación de la orquesta porque estaba desafinando. Él, sorprendido me preguntó en qué lo notaba ya que por momentos estaban sonando acordes con más de 20 notas diferentes entre sonidos temperados y cuartos de tono. Yo podía escucharlo porque conozco lo que escribo. Al escribirlo lo escucho internamente, claro. Sin embargo la música no vive hasta que no suena fuera de nuestra cabeza, en la orquesta, en el solista o en el ensemble que la interpretan. 

Que un intérprete haga sonar la obra que tú tienes en la cabeza, es una experiencia intensa. Traducir tus ideas y hacerlas vivir. Me encanta que los intérpretes la hagan vivir… Y una vez que salió me encanta que mi obra ya no me pertenezca. Quiero que viva. Es como un hijo. Lo que quieres es que crezca, que tenga su propio camino.