Alejandro Roy: "Con Verdi es como estar desnudo ante el público"
El tenor Alejandro Roy vuelve a Verdi, uno de sus compositores fetiche. Será estos próximos días en Vigo, cuando protagonice Il trovatore. Del genio italiano, sus protagonistas, la voz de tenor, la suya propia... de todo ello hablamos con el cantante asturiano, quien además tiene por delante Goyescas en Oviedo, Carmen en Pamplona, Pagliacci en Limoges o La fanciulla del West en Dinamarca.
¿Qué ha de tener un tenor para cantar Manrico?
Desde luego, yo creo que si no es el que más, es uno de los roles más completos para un tenor. Para cantar Manrico se exige prácticamente todo. Tiene que tener cuerpo, agilidad, agudos... Exige mucho. Está presente toda la ópera y es muy heroico.
Entiendo que Manrico es mucho más que "la Pira".
¡Claro! ¡Claro que sí! La Pira es la joya que adorna toda la corona. Sin embargo, tiene otras partes que son muy bellas. Si la voz del tenor en cuestión consigue transmitir al público toda esa belleza, como sucede en el terceto del inicio, el primer dúo que tiene con la mezzosoprano o en el aria que tiene justo antes de la Pira, que es de las más bonitas que tiene Verdi para tenor, yo creo que habrá conseguido ya bastante en esta ópera, más allá de la Pira, efectivamente. Todas esas partes que le he comentado, también el final de la ópera... todas piden, en realidad, bastante más que la Pira. La Pira es simplemente el remate.
¿Cómo le siente usted en su propia voz?
Yo intento llevarle, como cualquier otro personaje, hacia mi vocalidad. Mi voz no es ligera ni lírica, es un poco más pesada, más dramática. Siempre le llevo hacia el centro, sin pensar en que la voz este alta todo el rato para el brillante del agudo. Para mí es muy importante, también, todas las zonas graves y todas las partes de expresión dramática, heroica. Intento que suene a tenor-spinto, esa cuerda que gana en el centro, porque yo lo que más puedo ofrecer es mi centro.
Usted ha cantado, con todo, bastantes personajes verdianos. No sé si decir esto tiene sentido, pero, ¿Verdi es un lugar seguro para usted?
(Risas). Verdi... (piensa)... es un compositor con el que uno puede ofrecer mucho más que con otros, pero es tremendamente exigente. Lo que tiene la línea de canto de Verdi es que no sólo te pide la búsqueda de perfección en el fraseo, que sea elegante, con legato siempre presente, sino que, además, en todas las arias te hace mostrar al público tu estado vocal, digamos. Con Verdi es como estar desnudo ante el público. Hay otros autores que te dejan un poco más de libertad para expresar, pero Verdi es auténticamente verdadero, no te deja hacer ciertos trucos que con otras músicas sí puedes hacer.
Es conocida su historia con quien fue su maestra, Fedora Barbieri. Me pregunto si detrás de que aquella primera llamada que le realizó, precisamente a ella, toda una referencia en Verdi, había una búsqueda, un horizonte que miraba hacia él...
Desde luego, había algo de ello. Por aquella época no había cantado mucho Verdi, Traviata y Requiem si acaso. Pero, sí, es verdad que necesitaba a alguien que me guiara un poco en este campo. Mi voz estaba ya cambiando de aquel repertorio lírico-ligero que cantaba antes a uno más pesado. Verdi, lo que le digo, necesita una mayor preparación. Una guía como la de Fedora Barbieri me parecía realmente interesante y así fue.
¿Sacó algún consejo o lección sobre Verdi con ella?
Con ella se centraba todo en el apoyo. En no perderlo nunca. Las partes verdianas suelen ser muy largas y repetitivas, por lo que hay momentos en que uno puede dejar el sonido en lo que se ha oído muchas veces, en la maschera, notas que están muy arriba llevarlas cerca de la boca... pero ella insistía mucho en no olvidar la parte baja del cuerpo, en que esta estuviera siempre presente. En el momento en que uno se siente un poco cansado y desconecta con la parte del abdomen, es un peligro para este repertorio.
¿Con Verdi se apoya desde adentro, desde las entrañas?
Sí, sí, sí. Completamente. Tiene que estar el diafragma todo el tiempo apoyando el sonido.
Siempre se habla que la generación de Barbieri cantaba de otra manera. Que ya no se canta igual. ¿Esto es así?
Bueno, sí. Evidentemente aquella forma, para mí, es la verdadera forma. La más acertada. También es verdad que ella, como otros cantantes de su estilo, eran voces grandes que debían cantar de una cierta manera. Su voz siempre tenía que estar apoyada, muy presente, timbrada. No podían, digamos, relajarse en ningún momento. Eran voces que tenían que estar siempre muy pensadas.
¿No dejar libre a la voz?
Exacto. Sí. Digamos que todo el tiempo tenía que estar muy apoyada en el pecho, en la laringe... Era algo importante... ¡para esas voces! La de ella, Mario del Monaco, Ettore Bastianini...
La suya también es una voz grande. ¿Suele tener en cuenta no liberarla?
Sí. Además, la dinámica en una voz así, Fedora pensaba y yo también, que tienes que hacerla acorde al tamaño de tu voz. No puedes hacer ciertas dinámicas de pianísimos exagerados cuando tu voz tiene otra medida. Si mi voz es un poco abaritonada, no moverme de esa franja.
Desde aquellos inicio con La fille du régiment a la actualidad, efectivamente su voz ha evolucionado. Ernani, Aida, Carmen... ¿Le queda algo en repertorio que le apetezca de veras cantar?
Sí, hay roles que tengo preparados y tengo muchas ganas de llevar a cabo: Andrea Chénier, Manon Lescaut... El propio Otello, que se iba a hacer y al final no se ha hecho... tenía previsto cantarlo. A todos les tengo ahí y espero llegar a hacerlos. En cualquier caso, repetir los que ya he cantado también me hace feliz: Ernani, La forza del destino... probar repertorio francés, alemán...
De La Fille a Otello, desde luego, hay todo un camino. Echando la vista atrás, ¿cómo ha vivido todo este recorrido? ¿Ha sido consciente de los pasos dados, escuchándose, no escuchándose... asegurando o no cada paso?
Evidentemente, ha sido algo muy meditado, paso a paso. Comprobando y escuchándome a mí mismo. Sabiendo que tenía que ir haciendo cambios no sólo en el canto, en la voz, sino puramente físicos. De pronto mi voz me pide un cuerpo diferente, porque cuando la voz se hace más grande y pesada, es algo que se siente, físicamente hablando también. Se siente su peso. La evolución la he notado.. ¡y la he sufrido en algunos momentos!
¿Le ha costado más convencerse a sí mismo, a los demás?
Ha sido algo siempre que ha ido a la par. Me he tenido que convencer a mí, pero también he tenido que ir convenciendo al resto. Ha habido mucha gente que, una vez que te ha puesto una etiqueta, no quiere cambiártela. Piensan que cantas de una determinada manera y son más reticentes. No sé si es que lo veían arriesgado, o si les parecía un error... pero bueno, en todos estos años he demostrado que no ha sido así y la verdad es que la gente recibe lo que hago como un cambio en el que he mejorado. He demostrado que lo que hago va por buen camino.
Recuerdo una función en el Met, durante los años noventa, donde Plácido Domingo cantaba un acto de algún Wagner, Pavarotti el primero de Otello y luego los dos cantaban juntos Trovatore, precisamente. No mucha gente hubiese dicho al principio de sus carreras que iban a terminar cantando esos títulos tan bien cantados.
Efectivamente, o a Carlo Bergonzi, después de muchos años y haber cantado Radamès y los roles verdianos, cantar de nuevo el Nemorino de L'elisir d'amore. Evidentemente, hoy en día estamos demasiado encorsetados. Deberíamos ser más abiertos, probar más. Si a mí me ofrecieran, no sé, ciertos títulos como Lucia di Lammermoor, pues aún me lo pensaría, porque creo que podría ofrecer un buen Edgardo.
Menciona a Bergonzi. Durante los años setenta grabó un triple CD con todas las arias para tenor de Verdi, desde Oberto a Falstaff. ¿Los tenores de Verdi tienen cierta conexión entre sí? ¿Usted se vería capaz, más o menos, de cantar todo su repertorio?
Ahora mismo no podría decirle, porque hay algunas que se me escapan a la memoria... pero bueno, ¡todo sería verlo! (Risas).
