ENTREVISTAS

Javier Quislant: “No creo en la creación musical como un mero ejercicio teórico”

El pasado mes de febrero el compositor Javier Quislant (Bilbao, 1984) fue galardonado con el XL Premio Reina Sofía de Composición, impulsado por la Fundación de Música Ferrer-Salat. Como resultado del mismo, el pasado día 13 la Orquesta de RTVE y Christop König estrenaron su obra Unda Maris. Al hilo de este estreno, conversamos con el autor en torno a esta partitura pero también alrededor de su debut discográfico con el sello Kairos y el Klangforum Wien, una grabación que vio la luz hace unos meses y que se presentará próximamente en Madrid.

Empecemos por la obra que estrena el próximo día 13, con la Orquesta de RTVE, como resultado del Premio Reina Sofía de Composición. ¿Cuál ha sido su fuente de inspiración? ¿Qué se esconde detrás de ese título tan evocador, Unda Maris?

Unda Maris es una obra para gran orquesta, para 86 músicos. Soy un apasionado del latín, me parece muy evocador, es la lengua madre y creo que nos conecta con algo básico y fundamental de nuestra cultura. El título aquí enraíza con una idea que yo ya había trabajado en otra pieza anterior: el proceso de creación de una ola, una imagen sonora. Hacia 2018 leí Palomar de Italo Calvino, cuyo primer capítulo se llama Lettura di un’onda, un texto precioso. Ya hice un ciclo llamado ‘Espacio en penumbra’, con Klangforum y FBBVA, y la última pieza llevaba ese título, Lettura di un´onda. 

Tiempo después, viviendo en Roma gracias a la beca de la Real Academia de España en Roma, tomé contacto con lo que para mí es más importante de la ciudad, su espiritualidad, algo que va mucho más allá de su monumentalidad a simple vista. Estando allí tuve la suerte de poder visitar la Iglesia de Santa María de Montserrat de los Españoles donde en su momento trabajó Tomás Luis de Victoria. Apenas a un minuto de allí se encuentra San Girolamo della Carità, donde Victoria trabajó con Palestrina. Realmente lo de Roma es impresionante…

El caso es que en Santa María de Montserrat pude acceder a los archivos musicales y tocar el órgano, un instrumento precioso e impresionante, enorme, con un registro sobrecogedor. Justamente pude trabajar allí unos conceptos para el cuarteto de cuerda, unas armonías y registros. Y uno de los registros que tienen estos grandes órganos es precisamente Unda Maris y me quedé con ello, lo anoté en mi cuaderno. Recuerdo tocar el órgano allí y tener una impresión de monumentalidad realmente sobrecogedora. Y con esa idea concebí tanto el cuarteto recogido en el disco como Unda Maris, con la idea de que sean piezas monumentales, cada una a su manera. 

¿Había hecho antes otras piezas para una orquesta tan grande? 

Unda Maris es una obra para 86 músicos en la que he proyectado algunas conceptos del ciclo para cuarteto y otras que ya venía pensando. Antes había trabajado para una orquesta más clásica, de unos cincuenta o sesenta músicos como mucho. La obra plantea algo muy complejo y exigente: son 86 voces conformando un cuerpo sonoro. Son polifonías muy complejas, apoyándome también en uno de los compositores que más admiro, Xenakis. Yo quería crear un instrumento enorme, con estructuras de tiempo organizadas de tal manera que la obra cada vez va creciendo más y más. Es una pieza compleja desde el punto de vista del intérprete, realmente exigente. Piense que se trata al fin y al cabo de describir una ola, como una imagen sonora, y eso tiene que ser y sonar impresionante. Yo pretendo que haya un sonido grande, enorme, que habite toda la sala. 

La experiencia del compositor con una obra así tiene que ser muy particular porque la pieza está en su cabeza pero todavía no la ha escuchado. Tiene que ser excitante e inquietante al mismo tiempo, imagino. 

Sí, los formatos más pequeños suelen ser sencillos de controlar y lo que imagines en tu mente siempre está más cerca de la realidad. Pero aquí he tratado de trasladar una impresión de inmensidad y eso hasta que no se ejecute la obra no lo voy a ver, no lo voy a sentir. Me acuerdo también ahora, por cierto, de que también en La Eneida, en el libro séptimo, hay unos versos en los que Virgilio, relatando el viaje desde Troya hacia Roma, hace un paréntesis y se dedica a describir una ola, precisamente como en el texto de Calvino que antes le mencionaba. 

Hablemos ahora del disco publicado con el Klangforum Wien. ¿Cómo se gesta este proyecto monográfico?

El disco es mi debut discográfico, con el sello austríaco Kairos y con el Klangforum Wien. El contenido es todo para cuarteto de cuerda, que es una tradición que me ha fascinado desde niño: Alban Berg Quartet, Hagen Quartet… Ese tipo de formaciones, siempre con esa calidad tan especial en el sonido. La primer violín del Klangforum Wien fue en su momento segundo violín del Hagen Quartet y concertino también de Harrnoncout en el Concentus Musicus. Imagínese… 

Estoy muy contento con la grabación y satisfecho también con la obra, que compuse en 2021 como parte de la beca que realicé en la Real Academia Española en Roma. Fui seleccionado como compositor residente y allí se estrenaron las tres primeras piezas de esta obra. La cuarta pieza, por razones de tiempo, se estrenó más tarde en otro concierto monográfico con Klangforum, en Viena. Gracias al apoyo de la Real Academia de España en Roma, pude realizar y materializar este proyecto. 

Entiendo entonces que gestó la obra precisamente en torno a su estancia en Roma.

Sí, yo llevaba años pensando en un proyecto de estas dimensiones y características pero terminé de darle forma precisamente con esta beca en Roma en 2021. Yo tenía otro proyecto sobre la mesa, con la beca Leonardo y también con el Klangforum, y con la pandemia todo se trastocó y ambos proyectos se solaparon. Fueron momentos complicados, con mucho estrés. 

En todo caso, la Academia Española en Roma se portó muy bien conmigo en todos los sentidos. Realmente me sentí como en casa todo el tiempo que pasé allí. Estuve unos nueve o diez meses y para un trabajo de tanta concentración como el de escribir música, a veces te tienes que aislar o no puedes mantener el impulso creativo. La Academia siempre estuvo ahí, apoyándome. 

Lo cierto es que no hay tanta literatura contemporánea para cuarteto de cuerda.

Exacto, y mucho menos concebida como un ciclo. Yo quería aprovechar la ocasión para hacer algo que en otras condiciones, de tiempo y económicas, quizá no sería posible. Son casi cincuenta minutos de música, en cuatro piezas, conformando un ciclo. El cuarteto de cuerda es una formación con una tradición y una literatura imponentes, con una homogeneidad increíble.

Y ahí está el reto precisamente, me quise plantear qué significa para mí un cuarteto de cuerda y la respuesta es este ciclo de cuatro piezas. Cada una de ellas toma el título de una localización de la Academia de España en Roma, de ahí nace el proyecto artístico desarrollado después en torno a diversos parámetros de sonido.

Creo que sería bueno poder conocer a fondo cada una de estas cuatro piezas, si le parece.

Sí, por supuesto. La primera pieza lleva por título Mons Aureo, que es la denominación originaria del actual Montorio. La actual Academia está en el Gianicolo, la octava colina de Roma a la orilla derecha del río Tiber, pero en concreto en el Montorio, el Mons Aureo. La denominación se remite al hecho de que en el atardecer, en el pomeriggio, los rayos del sol incidían sobre esta parte del Gianicolo de tal manera que la arena ocre del lugar generaba un reflejo áureo. Esta referencia me permite trabajar con la idea de paso del tiempo, el pomeriggio en este caso, el cambio de color vinculado al transcurso temporal y al color tímbrico.

La segunda pieza se llama Profondità dinamica (estudio de abismos). Esta no está específicamente relacionada con la ubicación de la Academia en sí. Aquí me dejé guiar por la figura del compositor Giacinto Scelsi, que vivió en Roma en sus últimos años y es un autor muy interesante, con su manera de trabajar el sonido desde dentro del sonido. Él improvisaba en un sintetizador y después con ayuda de un asistente transcribía la música, en una forma muy particular de componer. Esta segunda pieza es una reflexión sobre la idea del contrapunto, partiendo del hecho de proyectar un gesto en diferentes espacios sonoros. Una yuxtaposición de voces que se van permutando, con unas referencias al Tempietto de Bramante, que es la primera gran obra de arquitectura clásica, con las proporciones bellas, etc. 

Para la tercera pieza, Reticulatum, me fijé en otra de las grandezas que atesora la Academia de España en Roma. En este caso unos muros en mampostería opus reticulatum, un vestigio romano del siglo II a.C. Es una locura poder verlos de cerca, sentirlos ahí mismo, donde estás durmiendo cada día. En poco sitios se tiene semejante sensación de estar en contacto con la historia. En esta pieza yo quería confrontar las ideas de altura y frecuencia, a partir de cada uno de los vértices de los rombos que conforman los ladrillos del opus reticulatum. Cada vértice determina una altura y a partir de ahí se van creando retículas, como matrices, con una armonía cada vez más compleja. Y a eso se suma la idea de tocar con el pizzicato en diversas posiciones, alturas.

Tholos (nel silenzio degli intervalli) es la cuarta y última pieza del ciclo. Se toma como referencia el Tholos del Tempietto, un templo sacrificial, funerario. Traslado a la partitura tres de sus estructuras principales: la cripta, la cella y la cúpula. Eso determina unos movimientos en espiral, etc. Hay alusiones a las estrellas del firmamento que convergen en un punto que es el vértice del cuerpo. La leyenda dice que San Pedro fue crucificado allí cabeza abajo, aunque no es verdad porque fue en el Vaticano. En todo caso el Montorio era un lugar de crucifixiones, eso seguro.

Me sorprende, sinceramente, el nivel descriptivo de su música. Mucha creación contemporánea juega precisamente a lo contrario, a sugerir de manera muy abierta, a buscar impresiones muy ambiguas en el oyente. En su caso no es así, hay una descripción realmente pormenorizada, con un gran trasfondo técnico y humanístico. Me sorprende, y para bien, en este caso.

Para mí no tiene sentido hacer música de otra manera. Me gusta hablar siempre de imágenes sonoras. Siempre parto de una imagen que me evoca y me inspira; evidentemente luego hay que trasladarlo al lenguaje musical, a la parte técnica y eso es un proceso. Para mí la música no es otra cosa que un medio para acercarme a otra persona, es comunicación. Me fatiga un poco esa creación contemporánea que sólo busca ser un ejercicio teórico, un puro nicho, hecha en una torre de marfil. Yo creo que es posible llegar al gran público, no a costa de cualquier precio, pero se puede lograr.

Tiene razón, seguramente el gran pecado de la creación contemporánea haya sido cerrarse en sí misma, reducirse a menudo a un ejercicio técnico para los propios autores y músicos. Está muy bien reivindicar esa vocación comunicativa de la música contemporánea, más allá del mero ejercicio teórico.

Durante mucho tiempo la música contemporánea ha sido el lenguaje de unas elites intelectuales y para mí eso no tiene sentido. Escribir música es complicado, es difícil encontrar la inspiración. Pero yo tengo claro que mi vocación al hacerlo no es otra que la que le decía, comunicar y conectar con otras personas a través de la música. Sinceramente, no creo en la creación musical como un mero ejercicio teórico o intelectual.

En otro orden de cosas, creo que el cine ha sido siempre una inspiración importante para usted.

Sí, el cine también es una gran inspiración para mí. De hecho hay pasajes de mis obras que están tratados análogamente a algunas secuencias de determinadas películas de Tarkovsky, Buñuel, Bergman… La ópera de cámara que estrené en Graz tiene una escena que está basada en varias secuencias de El ángel exterminador de Buñuel, por ejemplo.

¿Cuándo nace su vocación por la música?

Yo en realidad vengo de una familia de músicos. Mis padres son los dos pianistas. Mi madre era profesora particular de piano cuando yo era pequeño, ella tenía muchísimos alumnos a los que preparaba en Bilbao para el conservatorio. Mi padre había ganado algún concurso al principio de su carrera como pianista pero al final terminó dedicándose a la química y desarrolló su carrera profesional al margen de la música. 

Su apellido no remite a Bilbao sino a Levante, si no me equivoco. 

Sí, aunque yo haya nacido en Bilbao, mi apellido, Quislant, se remite a Alicante, a un pueblo llamado Santa Pola concretamente. Yo soy tercera o cuarta generación de los Quislant, de la misma rama que Manuel Quislant, que fue el copista de Ruperto Chapí durante muchos años y uno de los miembros fundadores de la SGAE tal y como la conocemos hoy en día. Él era compositor y clarinetista. 

Yo tengo por tanto una tradición familiar de músicos, aunque yo llegué muy tarde a dedicarme a esto. Empecé a estudiar Químicas pero finalmente decidí enfocarme en la creación musical. Fui autodidacta, escuchando vinilos desde los doce años, cada día al volver del instituto. Aunque mis padres eran pianistas, yo aprendí a tocar el piano por mi cuenta.

Recapitulemos un poco su formación, ¿con quién ha trabajado y en qué lugares? 

Me formé en Bilbao con Magarita Lorenzo, una fantástica profesora de composición y dirección. Después pasé a la ESMUC con Luis Naón, Agustín Charles y Mauricio Sotelo. Con todos ellos aprendí una gran diversidad de aspectos técnicos y artísticos. Y ya de ahí me fui a Austria, donde llevo ya doce años instalado. Allí la educación es prácticamente gratuita y pude cursar también un máster sobre teatro musical. Justo cuando llegué a Austria se convocó un concurso para una ópera de cámara en Graz, Mirada antigua, el proyecto que le mencionaba antes. El resultado está grabado en disco, es una pieza para de 35 minutos para un ensamble de doce músicos, con tres solistas, un coro de cuatro cantantes y una actriz. Fue un proyecto importante para mí, con textos del último Lorca, el del teatro de lo imposible, ‘Así que pasen cinco años. La leyenda del tiempo’. En la ópera había una relación entre esos textos y la película Persona de Bergman, en torno al a idea de la desnudez del alma. En Graz gané el premio de la ciudad y más tarde recibí el premio Schubert, de alcance internacional. 

Antes ha mencionado a Victoria y a Xenakis. ¿Qué otros compositores, además de estos dos, citaría como referentes para usted?

Victoria, sin duda, sí; creo que es una de las voces más internacionales que tenemos. Es de una inteligencia y de una expresividad impresionantes. Su trazo, su manera de manejar el texto… su música tiene unos detalles asombrosos. 

Por otro lado, si tuviera que escoger compositores citaría a Xenakis, Varèse, Beethoven… por supuesto Rossini y Verdi, estos dos me asombran y me maravillan constantemente. También me gusta mucho la Escuela de Viena: Schoenberg, Webern… Y más actuales: Wolfgang Rihm, Giacinto Scelsi, Beat Furrer, Rebecca Saunders, Enno Poppe, Georges Aperghis, Pierluigi Billone… 

Entre los españoles, aprendí el oficio con Agustín Charles. También fue importante para mí en esa época el contacto con Mauricio Sotelo. 

Finalmente, ¿en qué está trabajando ahora? 

En la actualidad trabajo en una obra para 3 percusionistas encargo de Synergein Project. Tengo además dos proyectos para músicos del Klangforum. Hay algunos poryectos más, algunos muy esperados y de gran tamaño, pero todavía un poco lejos y por prudencia prefiero no profundizar en ellos demasiado.

Fotos: © Toni Amengual