Benet Casablancas: "La verdadera innovación consiste en dar respuesta a tu propia voz"
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El compositor, musicólogo y divulgador catalán Benet Casablancas (Sabadell, 1956) es uno de los autores más exquisitos y respetados del panorama actual. Con un catálogo que frisa las 120 obras de todos los géneros y formatos, incluyendo una celebrada primera ópera, L’enigma di Lea, y dos ensayos imprescindibles por su erudición y amenidad (El humor en la música y Paisajes del Romanticismo), ha tenido la gentileza de concedernos esta entrevista para reflexionar sobre el que ha sido uno de los años más felices de su carrera: no solo ha estrenado tres obras de fuste - el Concierto para violín “The Door in the Wall” por encargo de la ONE con Leticia Moreno bajo las órdenes de Afkham; el Cuarteto de cuerda n.º 6 - para el Diotima; Estampes de Kwaidan para el Ensemble Moonwinds - sino que además fue elegido Compositor Residente del CNDM durante la Temporada 22/23 y umbra patris del ciclo Imágenes del Romanticismo de la Juan March. De todo ello hablamos a continuación.
Para empezar no puedo sino felicitarle por un 2023 apabullante.
Muchas gracias, ha pasado volando con tanta actividad. Me siento muy afortunado de que las diversas entidades con las que he colaborado hayan tenido a bien encargarme nuevas obras e involucrarme de una u otra manera en sus programaciones. También de haber sido elegido primer Compositor Residente de la Temporada de Música de Cámara del Teatre Principal de Sabadell, que el otoño pasado inauguró esta sección con motivo de su 67ª temporada...
Ciertamente. Tengo entendido que se extenderá hasta 2025.
Efectivamente, consistirá en un despliegue bien espaciado de obras interpretadas por los principales ensembles catalanes y nacionales, como el Moonwinds Ensemble de Joan Enric y Lluna o el Cuarteto Cosmos. Precisamente, el Moonwinds Ensemble inauguró la nueva edición el pasado 25 de octubre con un concierto que incluía obras mías como Poema, la reciente Estampes de Kwaidan e Introducció, cadenza junto al Trío, op. 38 de Beethoven. La temporada culminará en otoño de 2025 con un concierto de obras de cámara de gran formato interpretadas por la GIO Symphonia que marcará el relevo residencial de cara a la siguiente.
Desde luego es uno de los carteles más ambiciosos de Juventudes Musicales.
Vamos a superar las treinta obras programadas, con especial atención a la música francesa e interpretada por solistas y agrupaciones catalanas como el pianista/compositor Albert Guinovart o el Duo Prat. Con respecto de la programación de obra nueva pienso que vivimos una época de un cierto presentismo, por así decirlo… Se programa demasiada obra nueva pero esta apenas se reprograma. Es una tendencia que no me atrae demasiado porque deriva en estrenos absolutos que se quedan en una única lectura y que no llegan a conocer ulteriores interpretaciones, algo imprescindible para que la propia música evolucione…
Claro, la obra es un ser vivo que va creciendo y madurando en las sucesivas lecturas.
Eso es. Valga la experiencia reciente de mi Concierto para violín “The Door in the Wall” obra encargo de la ONE y del CNDM, que tuvimos la suerte de interpretar también en Galicia. En cada interpretación, la obra cogía aire y la solista, Leticia Moreno, que estuvo espléndida, la iba haciendo suya, y tras los cinco pases la música era bien distinta, estaba mucho más crecida. Se trata de una partitura ambiciosa cuyo “arco de vida”, en condiciones normales, se habría limitado al ciclo de tres conciertos habituales de la ONE, pero aquí tuvimos la suerte de poder rodarlo en cinco sesiones (las tres del Auditorio Nacional de Madrid y dos adicionales en el Palacio de la Ópera de A Coruña). La experiencia fue maravillosa y muy intensa. Me dejó agotado.
Es que no ha parado últimamente.
Sí, ha sido un no parar durante los últimos cuatro años. He estrenado dos cuartetos de cuerda, el Quinto por el Casals y el Sexto por el Diotima; varios Cuadernos de haikus para piano y cámara que compuse a modo de diario personal durante la pandemia; otro estreno de cámara para Moonwinds y, naturalmente, el Concierto para violín ‘The Door in the Wall’ para la ONE y Leticia Moreno... Por no mencionar los cursos que he impartido en Alicante o en A Coruña… Y la rueda sigue. El único respiro que me he tomado últimamente fue el del confinamiento. He de decir que me vino muy bien para desarrollar el Concierto de violín y completar el ensayo Paisajes del Romanticismo. Pude tomar aire y aclarar ideas.
Y no olvidemos del ciclo de conciertos que la Juan March programó inspirado en su libro, Paisajes del Romanticismo.
Le estoy muy agradecido a Miguel Ángel Marín y a la Fundación por este ciclo. Siempre he sido un gran admirador de la actividad programática de la Juan March y que se decidieran a montar estos conciertos ha supuesto por ello una especial alegría. Desde mi época de estudiante frecuentaba la Fundación como melómano y amante del arte - recuerdo aquella primera exposición de Rothko en España - y a principios de los 80 tuve la suerte de participar como joven compositor en sus muestras. De todas formas conocía ya la experiencia, dado que mi anterior libro, El humor en la música, sirvió de base hace años para un estupendo ciclo pedagógico de la Joven Orquesta de la ORCAM. Y este tipo de iniciativas siempre emocionan y se me antojan muy necesarias, porque a diferencia de las artes plásticas, donde encontramos extraordinarios historiadores como Panofsky y Gombrich, en música clásica no se ha desarrollado tanto este tipo de hermenéutica, diríamos… Me entusiasma poder ofrecer al público las claves necesarias para entender, desde los ejemplos particulares que voy diseccionando, cómo la música es capaz de generar estados de ánimo muy determinados.
En efecto, usted plantea los textos a modo de propedéutica, de preparación para la obra.
Eso es lo que intento, sí. La inspiración plástica e iconográfica de la música me interesa mucho. En Paisajes del Romanticismo quise incluir ilustraciones de óleos paradigmáticos con la mayor calidad posible para inducir la reflexión sobre los diferentes tópicos visuales o conceptuales del imaginario colectivo y sus correspondencias con la música… ¿Cómo se traducen musicalmente los motivos y temas de la pintura? Los tropos pictóricos están muy presentes en el cine de Tarkovsky o Fritz Lang, cargados de categorías pictóricas, también en el Vértigo de Hitckcoch con esas secuoyas. Los compositores juegan con este tipo de referentes para establecer un anillo de comunicación con el público; referentes que este transporta inconscientemente en su background. Ahí tenemos la Pastoral de Beethoven… La pregunta sería: ¿qué hay de “pastoral” en la Pastoral? ¿Cómo “pinta” Beethoven ese clima plácido que aceptamos como un sereno paisaje campestre? El “nocturno” es otro gran ejemplo, la propia forma refiere el ambiente. Y lo fascinante es que estas asociaciones van transmutándose con el tiempo pero reteniendo un elemento universal que permanece…
Y a mayor conocimiento, mayor disfrute de la obra.
Efectivamente. De eso se trata; de disponer de cuanta más información mejor para enriquecer la audición. [Leonard] Bernstein, por ejemplo, transmitía ideas complejas de una manera muy divulgativa e inteligible, y el público se volvía loco… Es una época extraña la nuestra. Parece como si el conocimiento estuviera peleado con el placer, cuando no hay mayor placer que conocer y conectar con la voluntad expresiva de una obra. Sin esa labor de mediación, un visitante japonés que entre en el Prado, por ejemplo, y contemple El Descendimiento de Van der Weyden, recibirá el lienzo desde su propia esfera cognitivo-cultural, y se perderá mucha información en esa “traducción” automática. Del mismo modo, si visitamos un templo japonés acompañados de un japonés que nos explique el sentido y origen de los elementos que lo integran, ese templo se expandirá en nuestra cabeza, cobrando unas dimensiones absolutamente extraordinarias.
Al hilo de esta cuestión, hablemos de sus referentes musicales, de las asociaciones veladas o explícitas a ciertas literaturas u obras pictóricas que encontramos en obras suyas como el propio Concierto de violín, basado en el célebre relato de Wells, o en la trilogía orquestal Alter Klang, Darkness Vissible y The Dark Backward of Time…
Verá, yo entiendo la música desde un punto de vista muy abstracto, porque la música no tiene significado per se; nos mueve y conmueve, desde luego, pero por lo general tendemos a sobredimensionar su capacidad de evocación debido a las asociaciones y analogías mentales con las que nuestro cerebro conecta las cosas, como demuestran los estudios sobre la sinestesia. La música es un lenguaje altamente codificado y susceptible del análisis objetivo y con esto me refiero a que permite identificar con gran precisión determinados estilismos idiomáticos de Buxtehude que se hallan presentes en tal o cual compás de la obra juvenil de Bach. Fijémonos en la tradición iconográfica de la pietà presente en la música barroca: la curva del escorzo del cuerpo de Cristo es análoga a la curva del descenso cromático, por ejemplo, así como la idea de la catábasis presente en el Orfeo y Eurídice de Gluck o los descensos armónicos de la Crucifixus bachiana. Son, en definitiva, convenciones y paralelismos asociativos, que también observamos en la forma sonata, donde la reexposición del tema siempre durará menos que la exposición de forma análoga a nuestra propia asimilación psicológica del tiempo y de la narrativa, donde la atención decae tras el “esfuerzo de subida” y se mantiene expectante ante el desenlace satisfactorio que supone el clímax. Y esto es muy comprensible, porque la música es tiempo y la expresión artística obedece naturalmente a nuestra percepción del mismo y a la búsqueda de simetrías. Desde luego que hay paralelismos auditivos y visuales entre la música y el arte, pero estos se deben en última instancia a las correspondencias sensoriales y psicológicas activadas por los juegos relacionales de la mente.
Entonces, ¿de qué manera se materializa en su obra la inspiración extramusical de los textos que proveen la base referencial de obras como las mentadas?
Para empezar, tengamos en cuenta de que la poesía es consustancial a la música, y más aún el mismo lenguaje. De hecho, música y texto son inseparables. Yo admiro mucho a Shakespeare y he basado algunas de mis obras en sus textos. Por ejemplo, The Dark Backward of Time está basada en La tempestad. Lo que percibo es que cuando trabajo con textos tan potentes y sugerentes como los del Bardo, “la tinta” fluye más rápidamente sobre la partitura. Lo mismo me ha sucedido con Poe, Pessoa o Nabokov. Y es que, en algunas ocasiones, la inspiración puede provenir directamente de los propios autores, de su vida y personalidad: en este sentido, considero que el acercamiento a la figura creadora me ha despertado registros expresivos y técnicos insospechados, así como el propio texto te obliga a explorar dentro de ti nuevas maneras, nuevos procedimientos, cuyo fin consiste en resolver el desafío impuesto por la rima o la prosodia. Por ejemplo, a la hora de abordar un soneto, que es una forma perfectamente definida, las decisiones involucran necesariamente el contrapeso y la simetría.
¿Y diría que funciona igual con la pintura?
Sí. Por ejemplo, Alter Klang no es una pieza geometrizante; no es Mondrian. Pero indudablemente hay una transposición de lo visual en la partitura. La propia fonética alemana del título ya posee esa sonoridad reverberante y arcana, inequívocamente poética. En el lienzo homónimo de Klee encontramos una estructura reticular, con sus veladuras, intersticios y puntos de luz, configurada bajo una cierta asimetría, que necesariamente fundamentan la transfiguración musical pretendida en el homenaje.
Tambien sucede a la inversa, por supuesto. Bach, por ejemplo, fue objeto de series plásticas realizadas por la Bauhaus, lo mismo pasa con Chillida. Lo hablaba con Hosokawa en el Kunitachi cuando estrené la obra en Tokio: hay contrastes y texturas en Klee, juegos de fuerza que quise traducir musicalmente con secciones contrastadas; también la parte colorística y contemplativa, desde luego. Pero hay algo más a tener en cuenta: el hecho de subtitular la obra Homenaje a Klee fue muy deliberado por mi parte. La idea era suministrar al público un enlace, un referente reconocible, un punto de partida, que ayudara al oyente a asimilar la obra; justo en las antípodas de aquellas obras puramente abstractas de los años 80, tituladas numéricamente, que de alguna manera dificultaban el acceso a su sentido. Del mismo modo procedí en la sinfonía de cámara Four Darks in Red (After Rothko) que basé en el cuadro homónimo del pintor. Aquí me enfrenté al problema de trabajar con cuatro áreas de diferente color y grosor que, correlativamente, inspiraron la morfología de la partitura de la siguiente manera: la amplitud de la franja me daría el tiempo de cada sección y el color de la franja, el registro. Luego tuve en cuenta la rugosidad y otros elementos, así como una sentencia suya que me impresionó - “el silencio es muy preciso”- y que me dio la idea de una breve pausa hacia el final seguido de una figura de ragtime muy estilizada.
Su colección de Haikus, a la que antes se ha referido, también está dotada de una morfología muy precisa.
A mí me fascina la cultura japonesa: desde el gagaku al cine de Ozu y Mizoguchi o la literatura de Kawabata y, por supuesto, el haiku japonés. Mi idilio con el haiku procede de un encargo muy estimulante que me retó a componer piezas brevísimas, de menos de treinta segundos de duración. En treinta segundos pasan muchas cosas, pero la concisión es imperativa. Solucionar musicalmente treinta segundos no es complicado, con una resonancia te basta. Pero yo quería contar algo en ese arco mínimo de tiempo y esto suponía un desafío muy estimulante: la estrategia consiste en capturar un instante, sin retórica posible. Porque a diferencia de la ópera, que es justo lo opuesto a la forma breve, un haiku musical nunca podrá degenerar en aquello que Walter Benjamin denominó “la máscara mortuoria de la idea”, en referencia a la degradación que sufre una obra con respecto a la chispa que la enciende. El haiku te permite la ilusión de la caligrafía japonesa y en él la idea y la resolución de la idea se dan unísonamente, prácticamente son la misma cosa. Es decir, el haiku es al mismo tiempo la idea y la ejecución de la idea. En mis aforismos y epigramas también juego con este tipo de austeridad.
Justamente le quería preguntar por la estética de su música. En ella pasan muchas cosas, se da una actividad constante de flujo sobre un tejido contrapuntístico muy diferenciado y afiligranado, donde la voluta y el gran gesto comparten igual importancia…
Ojalá fuera como dice y se lo agradezco, desde luego es lo que intento. En relación a lo anterior pero también a la cuestión que plantea, permítame que le ponga el ejemplo, un tanto insólito en mi producción, de mi obra de cámara Estampes de Kwaidan para el trío Moonwinds. Y digo insólito porque en esta pieza me permití un cierto grado de evocación programática: cada uno de los movimientos está basado en un cuento japonés tradicional y en este sentido pueden detectarse ciertos efectos representacionales que, si bien rehúyen la japonaiserie, de algún modo tienden sus puentes con esa cultura e implican una determinada narrativa. En cuanto a la arquitectura compositiva y al sentido de la proporcionalidad, puedo decirte que aprendí mucho del proceso de elaboración y puesta en escena de mi primera ópera, L’enigma di Lea. Un proceso que me permitió dimensionar las complejidades técnicas y psicológicas que entraña la relación entre el detalle y el conjunto con gran nitidez; perspectiva que podemos perder fácilmente al trabajar en una obra de grandes dimensiones y, aún más, cuando a la vez estás trabajando en un cuarteto de cuerda como fue el caso. De golpe me veo enfrentado a una obra grandísima, de cuatro pentagramas, con orquesta ampliada y coro; un cambio de escala total. Al escucharla en el ensayo general del Liceu, con subtítulos y demás, pude verificar que el trabajo realizado a lo largo de dos años y medio, durante los cuales resulta fácil perder la perspectiva orgánica de la totalidad de la obra, realmente funcionaba. La ópera está armada sobre una macroestructura dramatúrgica, obviamente, pero cada palabra te pide música; cada sílaba e inflexión han de ser musicalizadas sin perder de vista el arco general, y mantener este equilibrio entre escala es complejo. Todo, compositivamente hablando, implica una vigilancia constante de lo macro y de lo micro: el movimiento escénico de los personajes, las líneas de canto superpuestas, el tiempo de la acción, la tensión suspendida…
Es que está creando un mundo en el vacío, ex novo…
Sí, exactamente. Tengamos en cuenta que hay como ciento ochenta personas en el escenario que dependen de lo que tú has escrito. Sucede igual en la música sinfónica: hay que tener en cuenta las dinámicas, el empaste instrumental, el contrapunteo de las líneas. Y todo en abstracto, sin haberlo escuchado nunca más que en tu cabeza. Por eso, cuando un músico de la orquesta me pregunta, durante un ensayo, si está bien el tempo de un pasaje en particular, me quedo sin saber qué decir. Pero volviendo a la macroestructura: la ópera es una caja acústica donde pasan cosas que fluyen dentro de un continuum, y lo importante es que la obra respire naturalmente.
Las obras tienen su propia vida.
Sí, y esta cuestión remite, a mi entender, al hecho de saber discriminar, de saber elegir lo que sobra y lo que falta. Y es que para que un lenguaje tenga coherencia hay que eliminar lo espurio, recordando que cada música es un milagro. En Pelléas et Mélisande, por ejemplo, encontramos el que a mi juicio es el momento climático de la ópera universal: cuando Peleas le declara su amor y dice “Je t’aime” y Melisande replica “moi aussi”, la orquesta responde con el silencio, y el efecto es mágico, absolutamente brillante.
¿Qué piensa de la innovación por la innovación?
En la música de hoy la innovación se ha convertido en el valor más importante, cuando la verdadera innovación consiste en dar respuesta a tu propia voz. Esta disonancia cognitiva, por así decirlo, se refleja claramente en la proliferación de notaciones altamente complejas. Durante mi juventud experimenté con la escritura abierta y las partituras gráficas, pero no olvidemos que la notación es un medio y no un fin, y esto a veces se confude. Uno tiene que dotarse de las herramientas adecuadas, cuantas más mejor, pensando en la eficacia de la obra. Por esta razón yo soy partidario de exprimir al máximo las posibilidades de la notación tradicional, que por otro lado no deja de crecer con el tiempo y tiene la ventaja de ser un “esperanto musical” que facilita la inteligibilidad de la composición a todos los niveles: los músicos la dominan, el director musical la domina. En Darkness Visible, por ejemplo, la partitura es compleja, muy estilizada, pero la notación es clara en aras de la ejecución más limpia posible.
Entonces, ¿cuál es el ideal supremo?
Que cada pieza posea su propia personalidad y espejee la personalidad del autor. Que tenga vida propia, que sea capaz de generar un universo propio. Se ve claramente en la gran tradición, que está más viva que muchas obras actuales. Por ejemplo, cada sinfonía de Beethoven es única y reconocible; presenta unas características definidas y congruentes y, al tiempo, se integra homogéneamente en el ciclo general de las nueve sinfonías gracias a la fuerte personalidad de su autor. Y ya no hablemos de las sonatas, relacionadas de esa forma tan especial con algunas obras maestras de la literatura. Esa búsqueda del yo a través del arte, puede ser incluso antagónica al desenvolvimiento convencional de un trayectoria artística. Esto pasa en Ligeti, quien se reinventa al final de su carrera de una manera insospechada, con un repliegue hacia la tradición, en lugar de llevar la música a extremos radicales. Por otro lado, toda creación tiene algo de utópico en tanto que postula un mundo distinto al ordinario cuya realidad se antoja más plena y perfecta que la del mundo conocido.
Este ideal aparece de alguna manera en el Concierto de violín, inspirado en el relato homónimo de Wells La puerta en el muro.
Efectivamente. El protagonista accede a un cautivador jardín mágico, una especie de arcadia, que se le va apareciendo en diversos lugares de Londres a lo largo de los años… Este jardín representa, alegóricamente, la verdadera felicidad, el lugar de la inocencia… Y en mi opinión, también el ideal artístico de la perfección. Ves un Rothko y te posee de alguna manera, igual que la inacabada Piedad Rondanini de Miguel Ángel… Hablo del famoso efecto psicológico de “sentirse transportado” a otro plano, hablo del éxtasis. Es el movimiento a otro espacio, un ascenso, que nos permite acceder a otro mundo. La música, como los libros, se abre a mundos superiores.
Y hablando de utopías, o de utopías posibles, ¿cuáles son las de Benet Casablancas?
En primer lugar, quiero invertir energía en reponer obras mías que no han tenido demasiado recorrido. En el ámbito de los encargos y próximos estrenos, puedo decirte que estoy trabajando en un nuevo concierto para Dinamarca con un solista extraordinario, componiendo una obra orquestal y también ando enfrascado en un nuevo libro. Por otro lado, me gustaría que L’enigma di Lea se estrenase en el Real madrileño. Y hay en el horizonte una segunda ópera, radicalmente distinta a Lea y anterior a ella en proyecto, que espero poder ir desarrollando durante los próximos años. También un encargo para el solista de órgano del Vaticano y otras piezas de cámara… Pero, sobre todo, mi utopía personal consistiría en disponer del tiempo suficiente para madurar las ideas y componer sin prisa, que la música salga cuando tenga que salir sin necesidad de forzar nada…
