© Patricio Melo
Carmen Gloria Larenas: "Latinoamérica aspira a tener una voz propia en el mundo de la ópera"
Al frente de la dirección del Teatro Municipal de Santiago de Chile desde 2019, Carmen Gloria Larenas lidera ahora también Ópera Latinoamérica, una red con más de 40 entidades provenientes de Latinoamérica, el Caribe y España. Recientemente presentada la temporada 2025 del Teatro Municipal, conversamos con Carmen Gloria Larenas para conocer más de cerca su trayectoria, primero en la danza y después en la gestión, y los principales retos y realidades de la lírica en Latinoamérica.
Comencemos por conocer su trayectoria vinculada a las artes, antes incluso de la gestión. Creo que tuvo una actividad importante con la danza.
Sí, empecé a estudiar danza a los cinco años, a través de una profesora que había en mi colegio. Yo había visto El lago de los cisnes en la televisión y enseguida dije que eso era lo que yo quería hacer y así se lo dije a mi madre. Al principio extrañó un poco en casa pero yo insistí, soy perseverante desde niña (risas), y con cinco años empecé con la danza. Y de alguna manera ahí empezó mi carrera profesional, que podría decirse que se coronó cuando me nombraron directora general del Teatro Municipal de Santiago de Chile en octubre de 2019.
Yo hice una carrera profesional como bailarina en el Ballet de Santiago durante unos diez años. Pasé por la escuela de ballet de este teatro, que todavía existe y que tiene ahora un partenariado muy valioso con la Ópera de París, para refundar todo el sistema de profesores y alumnos. De la escuela pasé a la compañía, donde estuve nueve años y por diversas razones, finalmente, atravesé una crisis vocacional y decidí dejar la danza y entré estudiar periodismo.
Me gustaron mucho esos cinco años de estudio, siempre me había gustado escribir. Y ya al tercer año había empezado a trabajar; estuve en medios escritos, en radio y en televisión. Después de eso me llamaron del Teatro Municipal de Santiago para que me incorporase al departamento de comunicación, ya como periodista profesional. Vine acá y ahí estuve ocho años, los últimos siete como jefa del departamento.
Sentí también que había cumplido una etapa profesional y consideré que mi carrera no iba a tener ninguna evolución si no partía. Y ahí fue cuando pasé a la sesión; aplique para un cargo de gerente general en una corporación cultural de un barrio en Santiago y fui seleccionada. Allí estuve dos años, hasta que me llamaron del Teatro del Lago, en el sur de Chile, para incorporarme al equipo fundacional. Allí estuve trabajando diez años, empecé como subgerente de programación y terminé como directora artística. Ese tiempo fue un paso muy significativo para mí; aprendí mucho sobre los retos que implica programar, con especial preocupación por la faceta educativa.
Estuve allí hasta octubre de 2019 que es cuando el alcalde de Santiago de Chile me ofreció venir a la dirección general del Teatro Municipal, donde estoy ahora.
¿Qué se encontró a su llegada al Teatro Municipal de Santiago? ¿Cuál era la situación artística, y administrativa de la institución? ¿Cuál era la tarea por desarrollar?
Todo se transformó mucho, en realidad, porque se sucedieron dos eventos importantísimos como fueron el estallido social en Chile, primero, y la pandemia a nivel mundial, después. El teatro en todo caso venía de un periodo un poco complejo en materia presupuestaria, por una serie de decisiones que se tomaron en su día y que seguramente no fueron las más acertadas. El teatro tenía pues una cierta inestabilidad en este sentido. Había problemas para pagar los sueldos de los trabajadores, etc. El desafío era grande de cara a transformar tanto la percepción externa de la institución como el funcionamiento interno de la misma.
Yo estuve un mes analizando toda la situación y entonces sobrevino el estallido social en Chile. Esto trajo consigo cambios importantes en los hábitos del público; el centro de la ciudad se volvió un lugar al que muchas personas no querían venir. Y lo tremendo es que el final del estallido se juntó de algún modo con el principio de la pandemia. Y ahí empieza otro periodo marcado por una realidad que todos vivimos a nivel internacional.
Chile fue un país muy estricto con las restricciones. El teatro estuvo en la práctica cerrado durante más de año y medio. Pero sin duda esto nos dio la ocasión de poder pensar y reestructurar el teatro a fondo, casi desde cero. Se regularizaron muchas cuestiones administrativas y la institución logró sobrevivir a ese tiempo tan incierto.
La normalidad se fue retomando a finales de 2022 cuando pudimos poner en escena Manon de Massenet, en una producción de Emilio Sagi, con Sabina Puértolas como protagonista, en una coproducción con los teatros españoles de Oviedo y Tenerife. Fue un gran reto para nosotros pero fue fundamental para poner el listón alto y dar comienzo a una nueva etapa en esta casa.
Acaban de incorporar ahora además a un nuevo director musical, Paolo Bortolameolli.
Sí, el maestro chileno Paolo Bortolameolli se ha incorporado como nuevo director titular de nuestra orquesta. Es un hombre de gran talento musical y es además un gran divulgador, algo fundamental en el mundo de hoy en día, cuando más que nunca necesitamos que la lírica llegue cada vez más lejos, tendiendo puentes y logrando comunicar que lo que nosotros hacemos es para todos los públicos. Después de la pandemia nos hemos dado cuenta de que las bases de nuestro público han cambiado sustancialmente.
¿En qué sentido?
Se han diversificado enormemente. Hay un perfil de público de mayor edad que dejó de venir, en torno al 20-25% de todo nuestro público; esto es un fenómeno global. Al mismo tiempo la pandemia precipitó que nos volviéramos cada vez más digitales, tuvimos aquí un convenio con una cadena de televisión para poder emitir cada domingo una de nuestras producciones. Y quizá eso puso delante de muchos espectadores una realidad que no sentían como suya. Durante décadas se instaló aquí en Chile, como en realidad en todas partes, la impresión de que la ópera el ballet eran para un determinado perfil de público. Pero a través de esa digitalización mucha gente descubrió que podía también sentirse y ser parte de esta comunidad que forma el teatro. Esto ha hecho que tengamos mucho público nuevo en estas últimas temporadas. El año pasado, por ejemplo, de todo el público que vino al teatro tenemos constatado que el 72% era la primera vez que compraba una entrada para uno de nuestros espectáculos. Es un dato sorprendente, muy bueno. Pero al mismo tiempo también hemos querido reforzar la comunicación para el público histórico, que nos permite programar obras más desconocidas o sofisticadas. En cambio el público nuevo viene siempre atraído por los grandes títulos, los más populares. El teatro necesita a ambos públicos para ser viable en el tiempo.
© Patricio Melo
¿Cuál es el modelo de financiación del teatro? ¿Cuál es la realidad fiscal para el patrocinio privado en Chile?
El teatro tiene un modelo de financiación mixto, con aportes públicos y privados. En Chile existe una ley de donaciones culturales, la Ley Valdés, que permite a personas y empresas deducir de sus impuestos un porcentaje de sus donaciones con fines educativos, culturales, científicos, etc. El Teatro Municipal de Santiago de Chile es una corporación de derecho privado, es decir, no tenemos titularidad pública si bien es el alcalde o alcaldesa de Santiago quien ostenta la presidencia de nuestro ente. Tenemos aportes públicos, así, del municipio de Santiago, del gobierno central a través del Ministerio de Cultura y también otros barrios importantes como Las Condes, Providencia y Vitacura nos hacen un aporte anual. Los fondos privados del teatro vienen de la venta de tickets, de arriendos de nuestros espacios, de otros ingresos que somos capaces de generar y por supuesto de patrocinadores privados a través de la filantropía, aunque esto es todavía muy puntual.
Las relaciones exteriores del teatro entiendo que tienen en España a un lógico interlocutor, por proximidad cultural e idiomática, aunque imagino que habrá una red de colaboraciones mucho más allá.
Sí, la verdad es que el teatro tiene una historia importante en materia de coproducciones, tanto con teatros latinoamericanos como con teatros europeos, incluso con algún teatro en Estados Unidos. A día de hoy es muy grato para nosotros colaborar con teatros españoles, se trabaja muy bien con ellos. La Manon que citábamos antes se hizo acá y después se llevó para Europa. Recientemente tuvimos también la compra de una producción al Teatro Real de Madrid. Y tenemos sobre la mesa otra coproducción con Sevilla y con Oviedo que se anunciará pronto.
En Latinoamérica existe una gran diversidad de teatros, la mayoría de ellos sostenidos por aportaciones públicas, pero eso hace también que las realidades políticas de cada país dificulten a veces la colaboración a tiempo para plantear las coproducciones, precisamente. Acá en Chile, afortunadamente, podemos trabajar con la suficiente antelación, quizá no tanto como en Europa pero podemos comprometernos con proyectos y cumplir con ellos llegado el caso. Este es un asunto que se está mirando mejorar precisamente desde Ópera Latinoamérica, porque sería muy bueno fortalecer los lazos de coproducción a nivel regional.
Son tiempos complejos y es fundamental la colaboración, que por cierto es un sello de la gestión en manos de mujeres. Creo que tendemos más a hacer grupo, a tender la mano y ser colaborativas.
Mencionó al principio el acuerdo con la Ópera de París, en lo que hace a la danza. ¿En qué consiste exactamente?
Es el primer acuerdo de esta índole que hace la Ópera de París en sus 350 años de historia. Es un acuerdo que nos permite capacitar en el sistema francés de danza a nuestros profesores y estudiantes. Se trata de invertir en formar a los que forman para que ellos puedan a su vez formar en la excelencia a nuestros estudiantes. No significa esto que todos nuestros estudiantes vayan a llegar a ser profesionales porque la danza es una disciplina muy dura y que no perdona. Pero sí buscamos una formación de excelencia, de respeto mutuo. Llevamos ya dos años desarrollados de este acuerdo con la Ópera de París, nos queda un tercer año y estamos ya pensando en cómo darle continuidad más adelante.
Hablemos ahora de Ópera Latinoamérica, esta importante red de teatros y temporadas líricas en la región, de algún modo la red hermana allí de Ópera XXI en España y cuyo directorio usted preside desde hace unos meses. ¿Cuáles son los principales retos que afrontan desde OLA?
Yo ya era parte del directorio y el pasado mes de noviembre sucedí en la presidencia a Gerardo Grieco, actual director general del Teatro Colón de Buenos Aires. Precisamente hace unos días nos hemos reunido en Buenos Aires, aprovechando el comienzo de la temporada lírica en el Teatro Colón, con su nueva administración ya incorporada. La reunión fue muy fructífera, analizando los retos de próximos años y proyectando el énfasis que queremos poner en cada cuestión. Ópera Latinoamérica tiene ya casi dieciocho años articulando la realidad de la ópera en este continente y las cosas se han hecho muy bien, de la mano de Ópera Europa, Ópera América, etc.
Creo que por una herencia histórica de excesivo paternalismo, desde España tenemos a mirar la realidad lírica de Latinoamérica por encima del hombro, cuando en realidad no somos apenas conscientes de todo lo que pasa al otro lado del charco. De vez en cuando miramos al Colón de Buenos Aires, al Municipal de Chile o al Sao Paulo de Brasil, pero en realidad hay una red inmensa de teatros y una actividad enorme que verdaderamente desconocemos. ¿Qué nos estamos perdiendo? Creo que desde España deberíamos hacer autocrítica en este sentido.
Latinoamérica es un continente muy diverso, muy colorido y muy complejo. Ciertamente no es fácil conocerlo, tampoco lo es para nosotros como latinoamericanos. Por eso no me extraña que siga siendo un poco como una caja desconocida para ustedes, al otro lado del Atlántico.
Lo cierto es que nuestro continente ha ido poco a poco encontrando su sitio en la lírica. Latinoamérica aspira a tener una voz propia en el mundo de la ópera. Hay desde luego mucho talento, en cantantes, en directores… Pero los procesos aquí por lo general son más lentos. La ópera no deja de tener su cuna en Europa, allí llevan siglos de tradición y aquí en Latinoamérica todo llegó después y empezó más tarde. Pero estamos en una permanente búsqueda, indagando cómo hacer propio un arte como la ópera que es un arte genuinamente europeo pero al que diversos países latinoamericanos, cada uno con su idiosincrasia, creen poder poner un sello propio.
Brasil por ejemplo, que es casi un continente en sí mismo, es un país con una personalidad tremenda y un gran esfuerzo por hacer ópera con un sello propio, como le decía. Y esto es muy valioso y es muy diverso de lo que se pueda plantear ahora mismo en Argentina o en Chile. Latinoamérica es tan grande que es difícil saber todo lo que está pasando. Y cada país tiene sus propios colores y sus propios acentos. Para nosotros lo importante es establecer cuantos más lazos sea posible con el exterior, no solo con Europa sino también con mercados tan atractivos como Asia o Estados Unidos.
¿Cuáles son los principales retos que han analizado en esta última reunión de Ópera Latinoamérica? Mencionaba antes la cuestión de los tiempos, la necesidad de anticipar más los procesos, al margen de la inercia política y administrativa.
Sí, nos hemos dado cuenta de varias cosas. En primer lugar de la necesidad de los liderazgos, las personas en los cargos son importantes. Muchas veces todo se inclina en una dirección u otra en función de quién está al frente de un proyecto. Y respecto al tema de las coproducciones también hay que ser claro: no siempre es sinónimo de abaratar costes. Y esto no necesariamente es así; pero las coproducciones tienen también un valor estratégico y político, de posicionamiento y de apuesta por la colaboración. La circulación de las coproducciones tampoco es tan fácil; exportar e importar tiene sus trabas. Y todo esto conviene ponerlo sobre la mesa para ser realistas sobre lo que podemos y no podemos hacer. Sí que queremos buscar la fórmula para que teatros más grandes lideren coproducciones de las que puedan hacer parte otros teatros más pequeños, que por sus medios quizá no podrían sumarse a este tipo de iniciativas.
Otra cuestión importante en esta última reunión del directorio de OLA fue preguntarnos a quién servimos desde los teatros, con nuestra actividad. La respuesta fue, por un lado, evidentemente al público; pero también a los artistas. El mundo de la ópera puede ser muy vanidoso y se pierde fácilmente la perspectiva de para quién hacemos lo que estamos haciendo.
Recientemente han anunciado un programa de mentorías para mujeres a través de Ópera Latinoamérica. ¿En qué consiste exactamente?
Lo cierto es que Ópera Latinoamérica es hoy en día una organización bastante femenina; hay muchos hombres valiosos, por supuesto, pero somos un grupo de mujeres las que ocupamos ahora el liderazgo de esta red. Con esta mentoría nuestra intención es poder contribuir, quienes tenemos ya una carrera más desarrollada, a que nuevas generaciones de mujeres que quieren estar en el mundo de la gestión cultural puedan ser guiadas de una manera profesional.
Hicimos una alianza con Mujeres Empresarias, que es una organización muy importante en Chile para el tema del liderazgo de mujeres en todas las áreas, y vamos a desarrollar un programa de mentorías con la idea de que esto pueda replicarse en años venideros, y no solo con mujeres sino pensando en general en la responsabilidad que tenemos en la transmisión generacional de nuestro saber hacer y nuestra experiencia en cargos de gestión y en puestos de liderazgo.
Desde su larga experiencia ya como mujer en la gestión habrá ido observando cómo han ido cambiando las facilidades y sobre todo las dificultades para que mujeres de todo origen, edad y formación accedan a puestos de responsabilidad, liderazgo y gestión. ¿En qué momento diría que estamos, a este respecto? Estamos mejor que casi nunca, supongo, pero seguramente no tan bien como a veces pensamos.
Eso es. Sin duda estamos mejor que casi nunca, si bien hay mucho camino todavía por recorrer. Todavía falta mucho para que haya una normalización total de la presencia de las mujeres en este tipo de cargos de gestión y liderazgo en el mundo de las artes, como en general en todas las áreas de nuestras sociedades. La cultura instalada sigue siendo masculina; yo vivo esto incluso al nivel del lenguaje no verbal, cada vez que acudo a un directorio en el que hay más hombres que mujeres y ellos se saludan tocándose el hombro, dándose la mano y a partir de ahí entablan una conversación. Entre hombre y hombre hay una cercanía más instantánea, como seguramente se podría decir lo mismo entre mujer y mujer, donde hay una cierta solidaridad sobreentendida que no se dice pero se ejerce. Yo creo que estamos mucho mejor que antes pero nos falta todavía avanzar en materia de oportunidades.
