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Ramón Tebar, director: "En Les Arts se empezó la casa por el tejado"

Nacido en Valencia, en 1978, Ramón Tebar es una de las batutas españolas más prometedoras. Tras una larga década de trabajo en Estados Unidos, donde aglutina la dirección musical de varias instituciones, esta temporada llegaba por fin la ocasión de vincularse como principal batuta invitada al renovado proyecto del Palau de Les Arts, bajo el impulso de Davide Livermore. Dirige ahora Aida en el teatro valenciano y se presta a conversar con Platea Magazine sobre el desconocido mapa musical americano y sobre su agenda por venir.

En su caso como en el de otros artistas españoles, se da la circunstancia de pasar prácticamente del anonimato a la primera plana en un corto período de tiempo, si bien lleva trabajando una década larga en Estados Unidos. Cuéntenos de dónde arranca su carrera.

En Valencia comencé más que con el Palau de Les Arts, con el Palau de la Música. Yo era pianista de su orquesta, a la que dirigí por cierto hace unos días por primera vez tras haber sido músico de atril allí. Desde entonces he trabajado con tantísimos maestros… esa ha sido realmente la verdadera escuela en la que me he formado como director: el trabajo de preparación en el backstage, ensayar con los coros, preparar la banda interna, los ensayos parciales por secciones, etc. Diría que es un trabajo más a la antigua y que hoy en día quizá no se haga tanto. Veo a muchos colegas que por fortuna o por desgracia pasan directamente al podio, a dirigir, sin haber recorrido todo ese tránsito antes, en el que se aprenden muchas cosas. No digo que sea el mío el trayecto ideal, pero sí veo como una fortuna para mí el haberlo recorrido, aprendiendo desde abajo, con los maestros, con los cantantes… copiando partes, poniendo arcos…

E imagino que también sustituyendo cuando se terciaba al maestro titular, como le sucedió de hecho en su debut en Les Arts.

Exacto, curiosamente así fue mi debut en Les Arts, hace unos meses con las últimas funciones de Nabucco que no pudo dirigir el maestro Luisotti. Yo venia de Estados Unidos, tenía una semana libre al llegar a España antes de seguir con mi agenda de conciertos y me llamaron de Les Arts junto cuando acababa de aterrizar. Y son este tipo de cosas, sin margen para ensayos, las que creo que sólo pueden salir bien a base de oficio, con los cimientos y la solidez que te da conocer cómo funciona un teatro desde abajo y desde dentro.

Como principal director invitado del Palau de Les Arts, ¿en qué se concreta el compromiso?

Por un plazo de cuatro año por el momento se trata de dirigir mínimo una ópera y un concierto sinfónico cada temporada. Este año dirijo Aida y después la adaptación del Sueño de una noche de verano de Mendelssohn, en una versión en concierto con Rosi de Palma. El compromismo puede variar en las temporadas que vengan, pero el mínimo acordado ese ese: una ópera y un concierto sinfónico.

Conociendo las instituciones en EUUU desde dentro, ¿hasta qué punto su modelo de gestión posibilita otra propuesta artística distinta a la que conocemos en Europa?

La mayor diferencia es el carácter privado de las instituciones. En Estado Unidos, la aportación directa del gobierno es nula prácticamente. Los teatros y las orquestas dependen de los patrocinadores privados, que gozan a su vez de grandes ventajas fiscales. El gobierno digamos que ayuda indirectamente a través de esas ventajas fiscales. Pero la motivación principal para el patrocinio es o bien personal o bien a través de fundaciones y corporaciones. La crisis en este sentido se ha notado mucho en Estados Unidos. Verdaderamente ha habido miedo a seguir respaldando como antes las temporadas. En mi teatro en Miami fuimos de un presupuesto de casi 23 millones de dólares a un presupuesto de la mitad. Hay grandes orquestas como Philadelphia o Atlanta que han tenido verdaderos problemas para mantenerse en pie. Y esto es porque el caracter privado de la financiación genera menos seguridad. Si bien tampoco el modelo europeo tampoco garantizada que no haya recortes. Rara vez los teatros y orquestas se ven en riesgo de desaparecer, pero hemos visto que igualmente hay recortes y muy drásticos en ocasiones. Pero en Estados Unidos sí han cerrado muchas orquestas.

La última noticia en España en este sentido ha sido la desaparición de la temporada lírica de La Coruña.

Sí, de hecho yo ya hice allí un concierto con Leo Nucci esta temporada y tenía previsto dirigir West Side Story, pero se ha cancelado en efecto. Es una verdadera lástima porque se trataba sin duda de un proyecto con buena perspectiva. Como decía, el apoyo institucional vemos que tampoco garantiza ciertas cosas, aunque sí hace más fácil que los proyectos sobrevivan, aunque más o menos ahogados. En Estados Unidos sin embargo dependemos por entero de que la fundación o la corporación de turno esté por la labor de aportar más o menos dinero cada temporada. Y eso genera mucha inseguridad y condiciona mucho las elecciones de repertorio en la programación. Porque hay siempre un comité de la compañía, del teatro, que está constituido por gente de fuera del mundo de la música que miran más los números finales que el cartel artístico. Y la clave ahí es la venta de entradas. Creo que sería ideal incorporar más aportación privada en España y al mismo tiempo hacer lo posible porque la dependencia del dinero privado en Estados Unidos no fuese tan unilateral. El Teatro Real creo que es un buen ejemplo de este equilibrio, con un tercio de aportaciones privadas, otro tercio de ingresos propios y otro tercio de subvenciones públicas.

La verdad es que parece haberse idealizado el modelo americano como un paraíso donde el dinero privado fluye, cuando la realidad es mucho más complicada.

Sin duda, el dinero privado impone sus condiciones y es mucho más irregular. Incluso los grandes teatros como el Met han tenido problemas por esto. El otro día leía que sólo un tercio de sus producciones se están vendiendo bien, y eso es tremendo para sus cuentas imagino. El Met se permite desde luego arriesgar más que otras compañías, a diferencia de Dallas o Houston, por ejemplo. Nueva York es una isla, incluso para los cantantes que cuando vienen al Met no hacen la gira americana sino que actúan allí y vuelven a Europa. Pero es significativo que hasta la excepción confirme la regla sobre los problemas y dificultades para cuadrar las cuentas. Hay que tener en cuenta que es un teatro con casi 4.000 butacas. Mi teatro en Miami, y no es considerado de los grandes, ya tiene 2.700 localidades. La comparación con los teatros europeos es tremenda. Nosotros hacemos una media de ocho o diez funciones en Miami. Si lo comparamos con las cinco funciones de Valencia con un aforo de 1.600 personas… casi se triplica. Por eso es tan difícil mantener un teatro lleno en Estados Unidos y por eso a veces las concesiones en materia de repertorio son tan evidentes. Lo ideal como ya decía sería buscar siempre el punto medio, con un apoyo más directo del gobierno a las artes en Estados Unidos y con una mayor facilidad para el aporte privado de financiación en España. Se ha hablado aquí muchas veces de la ley de mecenazgo, que se espera hace tanto tiempo y nunca llega.

Sus compromisos en Estados Unidos son con instituciones quizá menos conocidas para el público europeo y español en particular, que seguramente no tiene muchas más referencias al margen de las grandes temporadas de Nueva York, Chicago, Los Ángeles, San Francisco y Washington. Cuéntenos más sobre las instituciones a las que está vinculado en Estados Unidos.

Efectivamente, al margen de las big five que llamamos y al margen del Metropolitan, que es lo que más visibilidad internacional general, los circuitos sinfónicos y operísticos americanos tienen muchos niveles, es un mapa muy ecléctico. Y personalmente me parece muy interesante y muy fecundo. Es muy particular el caso de Florida, que es el Estado el que menos impuestos se pagan. Por eso hay tanto millonario americano que paga aquí sus tasas. Aquí la temporada alta que llamamos es desde noviembre hasta abril, apurando a veces hasta mayo. Pero desde mayo al siguiente noviembre no sucede nada. Primero porque el calor es tremendo y es temporada de huracanes. Todos los empresarios del norte tienen que pasar un mínimo de 180 días en Florida para poder declarar aquí sus impuestos y es durante este período, esta temporada alta, cuando las principales instituciones como la Florida Gran Opera o la New World Symphony desarrollan sus temporadas. Lo mismo con mis compañías y orquestas en Miami, en Naples y en Palm Beach. Son temporadas reducidas de cinco o seis meses máximo. En el resto de Estados Unidos -yo dirijo bastante en la Ópera de Cincinnati- hay zonas con inviernos tan duros que concentran la temporada de ópera en los tres meses de verano, desde mayo a primeros de agosto, con el formato casi más bien de un festival dilatado en el tiempo. Son modelos distintos, temporadas más condensadas. Colaboro también ahora con el Festival de Aspen, que con los de Ravinia y Tanglewood es uno de los más importantes de Estados Unidos, y allí también la agenda se concentra en los meses de junio, julio y agosto. El resto de compañías americanas son muy flexibles. Esta es una virtud también muy americana. Esto está dando lugar a fórmulas nuevas que hace unos años no se planteaban. Un ejemplo con la Orquesta de Cleveland, una de las grandes orquestas del país: tienen ahora una residencia artística en Miami, y cuando actúan allí se llaman de hecho Cleveland Orchestra of Miami. Llevan diez años con esta iniciativa y es un modelo que se está implantando con más orquestas y ciudades. Vienen a Miami en el invierno, cuando allí el clima es peor y buscan cuadrar sus cuentas con estas residencias artísticas, ya que también están perdiendo apoyo de sus sponsors locales. Nueva York ha firmado también otra residencia en Santa Barbara por un mes. Son modelos que se van a implantar cada vez más en las orquestas americanas, que buscan dinero fuera de su casa digamos. Hablamos de orquestas que hace cincuenta o cuarenta años vivieron su época dorada, con gran financiación, y que se ven ahora obligadas a apretarse el cinturón con la crisis. No sabría decir si es una situación negativa o positiva, porque obviamente se hicieron cosas impresionantes cuando hubo tanto dinero; pero también tuvo su lado negativo, ya que fue una especie de burbuja, sin importar la rentabilidad y la respuesta del público. No se pues hasta qué punto es buena la libertad absoluta para un teatro a la hora de programar: creo que en última instancia es más positivo tener la obligación de ceñirse a unos presupuestos ajustados y buscar con ingenio hacer el máximo con el mínimo. Si recordamos cómo nació la ópera y cómo se ha ido consolidando el repertorio hay que pensar que los empresarios apostaban por los nuevos títulos y sólo los que funcionaban bien con el público permanecían en cartel y nos han llegado hoy como títulos clásicos y consolidados. También sería injusto porque el público no siempre responde de una manera equitativa a los méritos de las obras que se interpretan. Pero al fin y al cabo son los que tienen la última palabra y para los que trabajamos. Recuerdo cuando estuve en el Regio, me hablaban de los ajustes que hizo Puccini con la Butterfly para que terminase de cuajar entre la audiencia del momento, tras un estreno que fue un fiasco. El tiempo lo moldea todo, tanto al autor como a las obras. El mismo Mozart escribía en cartas a su padre que pensando en la sinfonía que ahora llamamos París iba a escribir ciertos efectos que sabía que gustaban específicamente al público francés de la época. Creo pues que perder el contacto con el público no es lo ideal; no tiene sentido programar de espaldas a lo que el público quiere y busca. De nuevo, la virtud está en el medio y creo que tanto a nivel económico como artístico, lo mismo en Europa que en Estados Unidos, los modelos de gestión se van a tener que flexibilizar cada vez más. Y todo esto demuestra una cosa muy importante y significativa: y es que la música clásica y la ópera siguen vivas. El problema es que tenemos a veces instituciones anquilosadas que intentan hacer las cosas como se han hecho siempre y eso forzosamente obliga a que haya cambios.

Volviendo al caso de Valencia, al Palau de Les Arts empezó por todo lo alto, en los años de máximo esplendor económico, de derroche incluso, y ha tenido que ajustarse más tarde el cinturón. Desde su punto de vista, también desde la distancia, ¿cómo ha sido la evolución del teatro y hacia dónde va ahora?

La primera época no la viví desde dentro porque justo me fui de Valencia cuando empezó a programar. Pero por supuesto lo seguí todos desde Estados Unidos. Como bien dice, se empezó a lo grande y eso creo que ha ayudado a situar a Valencia en el mapa. Ya entonces cuando comenzó a programar el Palau de Les Arts, las noticias llegaban hasta el otro lado del Atlántico y sobre todo sorprendía que el proyecto empezase con el respaldo de dos batutas como Zubin Mehta y Lorin Maazel. Quizás fue un acierto empezar así desde un punto de vista publicitario, y queda al margen la indudable calidad artística de la propuesta desde el primer momento. Pero sí hubo algo de fuegos de artificio en todo ello, visto con distancia. A día de hoy, después de la crisis, con la salida de Mehta, habiendo pasado días de vacas flacas, llega el momento de construir desde abajo un proyecto que en su día se empezó por el tejado. Si lo pensamos fríamente, un teatro se tiene que construir con unos buenos cimientos, con una orquesta asentada poco a poco, desde abajo. Aquí se pudo hacer de otra manera, y fue una suerte y no por casualidad la del Palau de Les Arts es todavía hoy la mejor orquesta de España. Las dos veces que he trabajado con ellos, primero en Nabucco y ahora con Aida, yo he tenido claramente esa sensación, la de estar trabajando con una materia primera excelente. En ese sentido los cimientos fueron buenos, pero falta ahora madurar una tradición como teatro. Y es lógico que así sea porque para eso hacen falta años, como con el vino. Los pilares fuertes del teatro en estos años han sido Wagner y el Verdi más dramático. Ahora llega el momento de explorar otros campos, contando además con las ideas de Livermore y subiendo a bordo a alguien como Biondi llamado a expandir el repertorio de manera muy positiva. Livermore también está convencido a la hora de dar una vuelta a los conciertos sinfónicos, con el formato que él llama conciertos espectáculos, con un contenido escénico, con un mensaje, formando parte de la narración general de cada temporada, con una coherencia interna, etc. Y no podría ser de otra manera cuando hay una orquesta vecina y de mucha calidad como la Orquesta de Valencia que sólo hace conciertos sinfónicos y con la que cabe guardar una relación de equilibrio y respeto; no tendría sentido otra idea. Ha habido pues cosas muy positivas en ese arranque a lo grande del Palau de Les Arts. Las cosas más negativas las vamos a ir despejando los que hemos sido llamados a formar parte del proyecto de ahora en adelante. Pero creo que el reto es atractivo y el proyecto está ahí: se trata de hacer un verdadero teatro para Valencia. Livermore lo tiene como una meta principal: abrir el teatro a los valencianos, que no lo sientan como algo inalcanzable. El teatro se inició con aspiraciones internacionales pero no puede dejar de lado a los valencianos. 

Antes de concretarse su vínculo con Les Arts, recuerdo leerle alguna entrevista en la que daba a entender que formar parte del proyecto no era algo que le quitase el sueño. Imagino sin embargo que habrá cambiado un tanto su perspectiva ahora que ya forma parte del barco.

Bueno, sin duda, aunque confieso que lo que dije entonces era así, no lo oculto. Yo me fui de Valencia en un momento muy concreto de mi vida, empezando mi carrera y realmente corté todo vínculo presencial con la ciudad, ya que venía muy esporádicamente. Honestamente, cuando uno se va los primeros años son difíciles; es duro porque uno tiene la sensación de que ha perdido ya el tren de dirigir en su tierra y se pregunta, estando fuera, cuando volverá a pasar ese tren. Pero eso pasa pronto cuando estás concentrado en trabajar, en labrarte un camino propio y hacerte un oficio. Yo creo firmemente en la idea de la carrera del director de orquesta como una trayectoria de fondo, puro oficio al margen del talento innato que pueda tener cada uno. Un director podrá nacer pero sobre todo se hace, y se hace a base de estudio y trabajo. De modo que durante mis primeros años en Estados Unidos yo veía que la llamada desde Valencia no llegaba y llegué a pensar que, de llegar, llegaría ya mucho más adelante, tarde incluso en mi carrera. De modo que concentrado en mis proyectos en Estados Unidos, dejó de preocuparme dirigir antes o después en Les Arts. Es verdad que en los últimos tiempos Helga Schmidt me llegó a contactar para un par de proyectos que no cuajaron. Un mes antes de que dejase el puesto estuvimos en conversaciones de hecho. Con Livermore en el cargo hubo una aproximación distinta y la cosas cuajaron de forma más fácil y rápida. Incluso hice ajustes en mi agenda para poderlo cuadrar todo y estar en Valencia, porque me pareció ahora sí el momento oportuno para venir. Quizá antes, con estos proyectos que hablé con Helga, la relación con Les Arts no hubiera sido tan firme como la que ahora hemos establecido con Livermore. Por eso creo que esto ha venido en el momento oportuno y estoy por supuesto muy contento con dirigir en Valencia.

Más allá de Valencia y de Coruña, donde ya trabajó, ¿hay interés por contar con usted en otros teatros españoles?

Sí, ha habido ya contactos y hay de hecho compromisos a la vista con el Liceo. Ahora voy a Las Palmas por primera vez con Simon Boccanegra. También hay conversaciones con Oviedo. Hay a la vista proyectos y confío en que todo vaya cuajando.

¿Y fuera de España? Recuerdo que llegó a tener apalabrado su debut en Viena.

Efectivamente. Y ese fue uno de los compromisos que tuve que posponer para poder estar en Valencia. Afortunadamente Dominique Meyer, el director artístico de la Ópera de Viena, fue muy amable conmigo, comprendió perfectamente el interés de mi presencia en Valencia y dio todas las facilidades para ajustar la agenda, de modo que en un par de temporadas debutaré con ellos. También tengo bastantes compromisos con Italia. Ya había dirigido allí en Martina Franca, en Cagliari, en el Regio de Parma, etc. De hecho, ahora que estoy en conversaciones para mi renovación en Miami, que anunciaremos pronto, he hecho lo posible por dejar cada vez más libre en agenda para asumir compromisos en Europa. No quiero desligarme en absoluto de América, me parece muy importante para un artística tener siempre un pie allí. Pero por ejemplo en Miami voy a pasar a dirigir dos producciones en lugar de tres y ya no soy el director musical, lo fui por cuatro temporadas, sino tan sólo el director principal, con menos responsabilidades administrativas. 

Hasta la fecha no se ha especializado como un director de foso o como un director de sinfónico. ¿No se si hacerlo está entre los planes que marcan su agenda?

No me he especializado y quisiera no especializarme. Me parece de hecho que esta idea es algo bastante moderno, no sólo en la música sino en nuestra sociedad: los profesionales cada vez se ocupan de parcelas más reducidas del conocimiento. Obviamente es importante ser más o menos experto en un área determinada, pero también se pierde con ello cierta perspectiva sobre la totalidad. Y esto es algo que los artistas de hace medio siglo no se planteaban, aspiraban a ser músicos en un sentido mucho más global y menos específico. Y yo creo que eso no se debería perder. Es importante, o al menos yo así lo entiendo, que una misma batuta sea capaz de enfrentarse al repertorio más amplio posible. Obviamente los mercados marcan mucho e imponen a veces caminos muy marcados para el éxito, tanto artístico como comercial.

 

 

 

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