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Gabriel Erkoreka: “La música es transformación”

Gabriel Erkoreka (Bilbao, 1969), es sin duda uno de los compositores más destacados de su generación. Con tres intereses principales como influencia de su obra y tal y como él nos explica: naturaleza, mente y folklore, la Orquesta y Coro Nacionales de España le ha elegido para dedicarle su Carte Blanca de esta temporada. En ella, a través de dos conciertos - uno de cámara y uno sinfónico - nos regalará obras de Ravel, Xenakis o Janácek junto a sus propias composiciones, destacando el Concierto para violonchelo Ekaitza, que estrenó Asier Polo, los Tres sonetos de Michelangelo que cantará Carlos Mena, o Veni Creator, para coro, órgano y dos percusionistas... todo ello mientras, confiesa, fantasea ya con su primera ópera. 

Presenta en estas semanas la Orquesta y Coro Nacional de España la Carta Blanca dedicada a usted, cómo expondría usted mismo la obra de Gabriel Erkoreka?

Estoy realmente agradecido a la OCNE por haberme ofrecido esta Carta Blanca, por lo que significa para mí, y también por haber tenido la ocasión de confeccionar dos programas, uno de cámara y otro sinfónico, con total libertad.

A grandes rasgos, he procurado enfocar mi obra hacia tres intereses principales: por un lado, está el interés por la naturaleza y sus fenómenos dinámicos, que a veces plasmo de forma clara en los títulos de mis obras, como es el caso de Nubes, Krater, Océano o también, por ejemplo, una de las obras que se escucharán en el concierto de mi Carta Blanca del 26 de mayo: el Concierto para violonchelo y orquesta Ekaitza, que significa “Tempestad” en euskera.

Por otro lado, me interesan mucho los estados extremos de la mente, algo que puede verse a partir de 2008, en mi obra Trance o en otras obras de cámara posteriores, como Kaiolan (“En la jaula”), que explora diferentes maneras de sentirse libre en un espacio confinado. Y por qué no, también en la ya mencionada Ekaitza, que refleja estados tormentosos de la mente.

Por último, tengo otro interés que viene de mucho más atrás, que es el folklore musical, con la intención de explorar sonoridades de distintas procedencias. Empecé de forma natural, con el folklore vasco en Kantak para piccolo y ensemble, en 1996, pero le siguieron unas cuantas obras, vinculadas a tradiciones musicales de diferentes rincones del mundo.

De hecho, hace un par de años, aquí mismo con la Nacional, recurrió al folklore vasco para un estreno con la formación.

Exactamente, pero la diferencia es que, desde un punto de vista organológico, antes yo hacía referencia a determinados instrumentos folklóricos, utilizando versiones más estilizadas dentro de los instrumentos propios de la orquesta. Así, el txistu se convertía en un flautín en Kantak, o la txalaparta aparecía transmutada en Afrika, un concierto para marimba y orquesta. En realidad, podríamos hablar de una utilización del folklore como pretexto para la experimentación, potenciando lo que he venido llamando como “la sonoridad de un lugar”.

Más adelante, sí hice una obra para shakuhachi, que me encargaron desde Japón, en la que, por primera vez, recurrí al instrumento original. Así que en Zuhaitz, el concierto para percusión vasca y orquesta que estrené con la Nacional, incorporé una gran variedad de instrumentos autóctonos. Fue un encargo muy particular, para el grupo vasco-francés Kalakan, que provienen de la tradición oral, y acabé fusionando con la orquesta sinfónica todos los instrumentos que ellos podían tocar: txalaparta, tobera, txirula, alboka, adarra… y también su propia voz.

Habla usted de una evolución. ¿Podemos establecer otros puntos de evolución en su obra?

Al principio, podríamos decir que mis primeras obras estaban más conectadas con la música francesa, con una componente armónica muy marcada, y en ellas buscaba sonoridades siempre pensadas en vertical. Después de estudiar con Carmelo Bernaola, me fui a proseguir mis estudios de composición en Inglaterra con Michael Finnissy, y algo cambió. Me empezó a resultar más interesante jugar con otros elementos que me permitían reflejar lo que yo sentía a través de la música, con una mayor precisión. Eso lo conseguía a través de planteamientos más contrapuntísticos, propiciando una dialéctica entre elementos diversos, y mi música se vuelve progresivamente más lineal, y quiero creer que adquiere una mayor plasticidad. La armonía por supuesto seguía ahí, pero se desprendía sobre todo de la horizontalidad. Era más flexible, más libre.

Se puede añadir que comencé a utilizar ritmos más complejos, irracionales, que con el tiempo se han ido suavizando, aunque siempre con un interés en la escritura, si no microtonal, sí utilizando los cuartos de tono como elementos de desafinación.

¿Buscados con qué propósito?

Buscando plasmar más que nada la imperfección. La imperfección del ser humano, que de nuevo puedo relacionarla con la música folklórica y sus instrumentos imperfectos que a mí siempre me han fascinado. Inflexiones, notas que suenan un tanto desafinadas en oposición a otras… esto también ocurre, salvando las distancias, en otra obra que he incluido en el segundo concierto de la Carta blanca: Tres Sonetos de Michelangelo, donde introduzco dos cornettos renacentistas, que pueden tocar con afinación mesotónica. Estos instrumentos tienen además la maravillosa cualidad de asemejarse a la voz humana, y en especial al timbre del contratenor.

Parece haber un peso considerable de lo plástico en su obra.

Sí, me han comentado que en mi música hay una componente visual muy fuerte y es cierto que yo también tengo ese interés, por ejemplo, en el montaje de una película, especialmente en el cine más creativo de Buñuel, Einsestein o incluso Maya Deren. A veces, a la hora de estructurar una obra hay un paralelismo que puedo establecer con los planos, los cortes, los fundidos… que luego traslado a la música, ya que ambas artes transcurren en el tiempo. Otro aspecto que me interesa muchísimo es el color. ¡No es que yo tenga sinestesia! (risas) No tengo esa ventaja… o ese problema, pero sí se puede decir que mi música presta gran atención a la diversificación del color.

Habla del color y me comentaba antes sobre una influencia francesa en sus inicios, ¿podemos establecer alguna otra influencia directa?

Sí, la influencia francesa es por cercanía, puesto que me formé como pianista, y me encantaba la música de Ravel y Debussy. Por cierto, de Ravel se incluyen, a modo de homenaje simbólico, dos de sus obras en el concierto del día 26: Una barca sobre el océano y Alborada del gracioso; dos piezas que yo tocaba al piano y que me parece fascinante cómo luego el propio Ravel las orquestó y consiguió eso tan mágico que él mismo decía, trasladar el efecto del pedal del piano a la sonoridad de la orquesta.

¿En qué momento deja de presentarse como intérprete de piano y Gabriel Erkoreka pasa a ser presentado como compositor? ¿Hay algún punto de inflexión?

En realidad, durante unos años hice ambas cosas. Recuerdo especialmente mi debut con la Orquesta Sinfónica de Bilbao, con la que interpreté el Concierto en Sol de Ravel bajo la dirección de Juanjo Mena. Luego formé parte durante unos años del Trio Bernaola, con el que interpretamos las obras del repertorio para clarinete, violonchelo y piano. La verdad que fue una evolución natural, el ir centrándome cada vez más en la composición y dejar de lado la interpretación, especialmente al comenzar también a impartir clases de composición en Musikene-Centro Superior de Música del País Vasco.

Volviendo a los programas de la Carta Blanca, ¿los ha escogido usted mismo?

Sí, así es. He elegido compositores que tengo como referencia para acompañar a obras mías, que tenía muchas ganas de que sonaran en Madrid. En el concierto en la Sala de Cámara del pasado día 12 de mayo, he incluido una obra para percusión de mi maestro Michael Finnissy: Ru Tchou, el solo de órgano de la Misa Glagolitica de Janácek, que me fascina, y Pápainé, una pequeña obra coral maravillosa de Ligeti; pensadas todas ellas alrededor de mi Veni Creator, para órgano, coro y dos percusionistas.

En el segundo programa, el de la Sala Sinfónica del próximo día 26 de mayo, están las dos obras que ya he comentado de Ravel, a las que sigue mi Concierto para violonchelo y orquesta “Ekaitza”, interpretado por Jean-Guihen Queyras, y ya en la segunda parte, mis Tres sonetos de Michelangelo cantados por Carlos Mena, y Jonchaies de Iannis Xenakis, que es una obra monumental con una fuerza desgarradora, toda una apoteosis de la síncopa, que jamás se había hecho en España, por lo que supondrá todo un acontecimiento.

En cuanto a nueva creación, ¿podría hablarse de que la música vive un momento determinado?

¡La música vive muchos momentos! (risas). Hay una diversidad de estéticas que creo que, precisamente, sería el elemento más destacable. Desde músicas totalmente detalladas en la partitura a otras que ya no utilizan el pentagrama, o aquellas que incorporan técnicas extendidas de los instrumentos, algo que, si bien, ya se hacía anteriormente, ahora ha llegado a un alto grado de sofisticación, como es el caso de la música concreta instrumental. En realidad, hoy hay diferentes corrientes que se superponen… Pero con lo que yo me quedo es con la gran virtud que posee la música actual, la capacidad de expresar con total libertad aquello que sientes, sin tener que encajar la música en unos moldes predeterminados.

¿Estar dentro o estar fuera? Durante años era determinante…

Sí, pero me refiero también incluso a nivel formal. Ahora cada obra crea su propia forma, algo que yo prefiero ver más como un proceso vivo, como un verbo en movimiento: yo estoy formando. Lo de tener que determinar qué tipo de obra has hecho ya no es tan relevante, y esto me parece completamente liberador. Creo que lo que debe prevalecer es ser fieles a nuestros pensamientos y, desde luego, tengo muy presente que lo que es aplicable a la vida, es aplicable a la música.

¿Y tendencias? ¿Podría hablarse de su obra actual dentro de alguna?

Sí, puede ser, pero yo mismo no me pondría ninguna etiqueta. Me gusta recordar unas palabras de Paco Guerrero, de las pocas que nos han quedado de él, en las que decía que, en realidad, uno compone para ganarse el afecto de los demás. Eso es lo fundamental para mí. ¡Tampoco se trata de agradar a nadie! Se trata simplemente de ser honesto, así que tan contraproducente es querer agradar al público, como tratar de incomodarlo.

Ese es otro factor importante: el público. ¿Qué momento vive el público?

Yo creo que hay una especie de confusión que se ha creado en gran parte del público. Por lo general, piensa que la globalidad de la música contemporánea es absolutamente críptica y que vive de espaldas a ellos. ¡Y yo no lo siento así para nada! Estaría encantado de que esta música fuese más accesible a la gente. A todos. Pero creo que ese es un tema ya de mayor calado: un asunto de educación, y sobre todo, de crear el hábito de escucharla. Si aprendiéramos desde jóvenes a convivir con la música clásica, no seríamos tan reticentes a ella de adultos o no la entenderíamos simplemente como un entretenimiento.  En cuanto a la música contemporánea, la actitud debería llegar a ser una mucho más abierta, más curiosa.

Si esperamos solucionarlo a base de educación, me da que vamos a tener una laguna durante muchos, muchos años…

Desde luego, habría que abordarlo a través de un plan integral. Con todas las iniciativas posibles. La crisis, el dinero, no debería ser nunca una excusa. Pero también se trataría, por ejemplo, de presentar la música en situaciones más imaginativas y sorprendentes, para ganar nuevos públicos.

De hecho, usted tiene obras que han sido interpretadas en el Guggenheim de Bilbao, ¿el compositor debe salir del auditorio?

El compositor puede y debe salir del auditorio. Exacto, hice Hamar (Diez, en euskera) para el Guggenheim, en ocasión del décimo aniversario del museo, en 2007. En esta obra, en un momento determinado, los propios músicos comienzan a moverse mientras tocan. Se daba una situación en la que el público que está visitando el museo, se encuentra de repente con la música, moviéndose él y moviéndose ella. Recuerdo que fue todo un reto para mí componer esta obra, pero me hizo evolucionar y ver mí música de otra manera, en un contexto diferente.

Me comentaba al principio de la entrevista que uno de los intereses que persigue en su obra es la defensa de la naturaleza, ¿Cómo ve usted nuestro presente?

Veo un momento muy complicado y de difícil solución. Hay personas que hacen caso omiso a las señales gravísimas que se nos están dando en torno al cambio climático. Es difícil trasladar a la música esta preocupación, pero creo que queda bastante explícita en obras como la ya comentada Zuhaitz, que significa árbol en euskera, donde todo gira en torno a la txalaparta y a los instrumentos de madera de la orquesta. Yo quiero verlo como un árbol que, de forma simbólica, vuelve a la vida a través de los sonidos de la madera. Esa es la reflexión que busco y que me motiva a la hora de componer.

¿El compositor tiene capacidad de transformación para-con la sociedad? ¿Y ha de tenerla?

La música en particular, y el arte en general, es transformación, y por partida doble, además. Por un lado, consiste en transformar: no se trata tanto de la idea sino de lo que somos capaces de hacer con ella, de cómo la transformamos. Por otro lado, el arte tiene la capacidad de transformarnos: una vez que nos exponemos a él, nos provoca una reacción y ya no somos los mismos. Seamos conscientes o no, hay algo que ha cambiado en nosotros.

¿No tiene usted la sensación de que, durante años, muchos gestores sólo han encargado obras pequeñas para abrir programa y no han tenido valor de encargar partituras de mayor envergadura?

Eso depende bastante de las orquestas y del concepto de “encargo”. Muchas de ellas, parece que, si tienen que programar algo contemporáneo, prefieren que, ya de paso, sea una obra nueva. De este modo lo que es muy difícil es que una creación reciente se vuelva a interpretar una segunda vez. También es verdad que, por lo menos y por ejemplo la Orquesta Nacional de España, lo que ha hecho últimamente es encargar obras de mayor envergadura. Afortunadamente hay excepciones a aquello de: “vamos a encargarle una obertura, nos la quitamos pronto de encima, y ya seguimos con lo que nos importa realmente”. Ese mensaje es altamente perjudicial para que el público pueda aprender a querer a la música contemporánea.

Foto: Gabriel Erkoreka web.

 

 

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