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Franco Vassallo

 

Franco Vassallo, barítono: “Hemos perdido de vista la importancia de la verdad teatral”

En ocasión de su próximo debut en el Liceu, con la parte de Amonasro en las funciones de Aida que dirigirá Gustavo Gimeno, el barítono italiano Franco Vassallo comparte con nosotros sus orígenes, sus referentes y sus próximos proyectos, ahora que se cumplen para él 25 años de carrera profesional.

¿Cuándo surgió su vocación por el canto?

Mi pasión por el canto empezó muy pronto, con apenas diez u once años. Escuchando los discos que había en casa yo me imaginaba ya sobre un escenario, usando los manteles de casa como vestuario y los paraguas como si fuesen espadas. Yo jugaba a ser cantante de ópera, ya de niño. Tenía claro ya entonces que quería estar del lado de quienes hacen la música, no del lado de los espectadores. Pero era demasiado pronto para saber si tenía facultades vocales o no. No obstante, es curioso, pero yo ya tenía claro que quería ser barítono (risas). Y esto porque me gustaban mucho dos papeles, en concreto Figaro y Rigoletto, que estaban entre los discos que escuchaba más a menudo. En cualquier caso, tengo un recuerdo bastante nítido, de cuando mis padres me llevaron a ver la película Fantasía de Walt Disney. Ahí me sentí ya fascinado por la música que acompañaba el film. 

¿Y cuándo llegó a plantearse en serio una carrera como cantante?

Esto sucedió más tarde, ya en el colegio. Cantando allí, uno de los profesores me escuchó y me dijo que podía tener una voz interesante. Me dijo que su padre, que resultó ser el barítono Carlo Meliciani, podía escucharme y ofrecerme algunos consejos. Meliciani, que había estudiado con el gran Tagliabue, fue importante en Italia en los cincuenta y los sesenta. En efecto, Meliciani me escuchó y me confirmó que tenía un buen material de partida. Ahora debía estudiar, por supuesto. Y me gustó mucho un detalle: no me dijo que estudiase con él. Son muchos los cantantes y maestros de canto que creen tener la verdad universal y prometen convertir a un joven estudiante en una primera figura. En cambio aquí no, Meliciani no me quiso retener, pero yo aprecié precisamente esa seriedad y esa honestidad y quise estudiar con él. Recuerdo muy bien una de sus lecciones: decía que la voz es como una encina, hay que esperar al menos diez años para ver los primeros resultados.

¿Y cuándo empezó a cantar en público?

A Meliciani le pidieron montar una Passione di Cristo de Perosi, en el santuario de Caravaggio. Una obra hermosa, pero Meliciani ya no cantaba, estaba retirado y me propuso hacerlo a mí, con apenas diecisiete años. Y ese fue mi debut, haciendo de Cristo, nada menos (risas). Fue muy emocionante. Recuerdo sin embargo que cometí un pequeño error, que no me impidió seguir adelante con la función. Y después del concierto hablé con Meliciani, me quise disculpar por ese tropiezo. Me dijo que estaba contentísimo de que me hubiera tropezado, porque quería comprobar si tenía el instinto musical necesario para volverme a situar tras el error y seguir adelante. “Eso no te lo puedo enseñar, o lo tienes o no lo tienes”, me dijo. 

Ganó después un importante certamen lírico en Italia.

Sí, me inscribí en el concurso AsLiCo de Milán, que gané en el año 1994. Aquello fue el inicio de mi carrera, cantando L´amico Fritz de Mascagni en los teatros de la región. Y a partir de ahí hice también L´elisir d´amore, después Il barbiere di Siviglia en la Fenice de Venecia, la Butterfly en la Arena de Verona con Raina Kabaivanska. Y fueron llegando entonces otros teatros italianos y también escenarios internacionales. En el año 2000 debuté en la Staatsoper de Viena, junto a la Lucia de Edita Gruberova, con el maestro Marcello Viotti.

¿Cómo se ha desarrollado su voz durante estos años?

Al inicio mi voz era la de un barítono plenamente lírico, pero con el paso de los años se ha desarrollado, siguiendo un poco con ese paralelo con el crecimiento lento de una encina que decía mi maestro. La clave es cantar siempre sul fiato, sin forzar. Como decían los viejos maestros, hay que cantar sobre los intereses pero sin arriesgar el capital (risas). Nuestro oficio es una inversión a largo plazo, no hay que olvidarlo nunca.

Al principio de mi carrera hice mucho belcanto: Elisir, Barbiere, Don Pasquale, Puritani, Lucia… También algún papel de Verdi como Germont, que es el rol quizá más donizettiano del repertorio verdiano. También hice Ford en Falstaff, que es un rol cómico para el público, pero mucho más dramático para quien lo canta. También canté, entre otros, el Conde de Luna en Trovatore, el Amonasro en Aida o los protagonistas de Macbeth y Rigoletto. Algunos de estos papeles me llegaron en una etapa relativamente temprana de mi carrera. Los debuté y los dejé reposar hasta ahora, cuando estoy retomando algunos de ellos. Cantar un papel en una ocasión no hace mal a nadie. El riesgo y el problema pueden estar en insistir en ello demasiado pronto. Lo importante es meter en voz un rol y dejarlo reposar. Y así hice yo con Verdi.

¿Ha tenido otros referentes entre los barítonos del pasado?

Citaría aquí a Rolando Panerai, al que conocí veraneando en Toscana. Me escuchó cantando un fragmento de Rigoletto con catorce años (risas) y se acercó a mi padre para decirle que no sonaba mal aunque era muy ligeroaun para ese repertorio (risas). Me ha hecho feliz poder cantar Il tabarro en Il trittico de Florencia que se dedicó a su memoria, hace unas semanas, tras su fallecimiento. 

¿Destacaría algún otro compromiso relevante, en el transcurso de esta misma temporada?

Después del Liceu con Aida viajaré a Frankfurt para cantar Rigoletto. Y más tarde el Don Carlo con Thielemann, en Dresde y en Salzburgo, donde debutaré también.

Me gustaría saber su punto de vista sobre la situación de la lírica en Italia, que es la patria del belcanto.

Creo que nuestra clase política no es consciente de la importancia de la cultura. De hecho, hay más interés por el arte italiano fuera de nuestro país que en la propia Italia. Y esto es un grave problema, que viene de muy atrás. Nuestro país ha tenido excesivo aprecio, en ocasiones, por lo que viene de fuera, menospreciando el propio patrimonio. Yo soy un tradicionalista y un romántico. Y no puedo sino estar de acuerdo con las palabras de Puccini, cuando decía que su época no era decadente sino decaduta. Y no digo esto en clave pesimista, pero hay que tomar conciencia de donde estamos para retomar esos caminos olvidados. 

En línea con esto, ¿cuál es su opinión sobre el rumbo actual de las puestas en escena? ¿Dónde está el equilibrio?

Si hay un director de escena inteligente y motivador, se pueden crear cosas fascinantes. Pero en muchas ocasiones vemos cómo se cae en en el recurso fácil del sexo y la sangre, podríamos decir. Recursos que venden, aparentemente, pero que ya están gastados de tanto repetirse y que a menudo no aportan nada interesante. El público es más inteligente de lo que muchos piensan. Hemos perdido de vista la importancia de la verdad teatral.

Paradójicamente, esta Aida de Mestres Cabanes que hacemos en el Liceu es modernísima, sobre todo porque contamos con un director de escena, Thomas Guthrie, con un gran sentido de la verdad teatral. La escenografía de los telones pintados, a pesar de ser histórica y estática, es maravillosa y es un excelente punto de partida para hacer teatro con mayúsculas. Se trata de insuflar la vida de un teatro moderno a una producción que tiene su propia historia y que funciona de un modo espectacular de cara al espectador. 

Los teatros son como museos para la lírica. Y decir esto puede sonar sumamente conservador, en un sentido negativo. Pero no, nada de eso. Nadie piensa que el Louvre, los Uffizi o el Prado sean lugares anticuados. Conservan una parte de nuestro pasado, del mismo modo que los teatros debieran hacerlo con nuestro patrimonio musical, con el melodrama. Los compositores son algo así como un médium entre el mundo de las ideas y el mundo terrenal. Gracias a ellos podemos soñar y concebir nuestras ilusiones. El mejor servicio que podemos hacerles es poner todos nuestros medios a disposición de las creaciones de todos esos grandes autores del pasado. Si en cambio nos queremos servir de ello para vender otra cosa… entonces tenemos un problema. 

 

 

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