A finales del pasado noviembre, en sus horas de descanso y estudio entre función y función de Rigoletto en el Metropolitan de Nueva York, Pablo Heras-Casado tuvo a bien dedicar un par de horas a charlar con Platea Magazine, prestándose así a ser la primera entrevista de portada de nuestra revista. Nacido en Granada en 1977, Heras-Casado dice haber dejado ya de ser joven tras más de veinte años haciendo música con pasión y disciplina a partes iguales. De Victoria a Shostakovich, de Verdi a Sotelo, Pablo Heras-Casado se mueve con inusitada familiaridad por los repertorios más dispares, en una actitud que dice mucho y muy bueno acerca de su firme concepción del oficio.
Titular de la Orchestra of St. Luke´s desde 2011, actualmente es el principal director invitado del Teatro Real de Madrid, con el que aguarda desarrollar un feliz maridaje durante el próximo lustro. Con más de treinta funciones ya a sus espaldas en el foso del Metropolitan de Nueva York, algunos apostamos por él no ya como titular de la New York Philharmonic, como se ha rumoreado, sino como titular para el histórico coliseo de la capital neoyorquina. En contra de muchos pronósticos apostamos ya en su día por Kirill Petrenko para la Filarmónica de Berlín. ¿Por qué no apostar hoy por Heras-Casado para el Met, el día no tan lejano en que Levine deje el cargo? Mortier, Boulez, Barenboim o Hogwood, entre otros maestros, han dejado su huella en la personal trayectoria de este director granadino llamado a hacer música con autenticidad.
Para comenzar me gustaría que me ayudase a romper esa sensación que tenemos, tanto crítica como público, de que ha pasado de cero a cien en un par de años, cuando en realidad intuyo que ni el cero ni el cien corresponden a la realidad.
(Risas) Qué va, en efecto, ni el cero ni el cien son tales. Imagino que esto le pasará también a otras personas en otros ámbitos. Por ejemplo, un deportista que gane un gran premio parecerá que ha tocado ya el cielo, porque eso tiene mucha visibilidad mediática. Pero todo es más sencillo que eso. Ahora en diciembre va a hacer veinte años que dirijo. Este es un camino largo en el que hay que ir sembrando y sembrando poco a poco. Es cierto que resuena mucho más el encuentro con grandes orquestas y teatros. Y en este sentido, mi agenda ha ido in crescendo en los dos o tres últimos años. Pero no tengo una sensación de estar viviendo un cambio enorme. Creo en todo caso que estas citas más mediáticas ocultan un tanto todo el trabajo previo, cuando en realidad, como bien decía antes, en ningún caso se pasa de cero a cien en un momento. Yo tengo la sensación de estar haciendo lo mismo que hace veinte años atrás pero ahora con otras personas, con otra rutina, en otros espacios, con otros proyectos… Es lo mismo, si acaso con más repercusión y con más intensidad en mi agenda, pero nada más ha cambiado. Es parte del camino y aún queda muchísimo por hacer y por aprender. Y en última instancia esa curiosidad y esas ganas son la misma motivación que me ha impulsado siempre.
Desde la distancia, ¿percibe que se observa con normalidad la presencia de una batuta española en el foso del Met o se sigue viviendo como una excepción?
Desde la distancia, como ahora me encuentro, no es fácil valorarlo. Es cierto que el primer año que actué en el Met, son ya tres temporadas seguidas, hubo una mayor repercusión y me pareció razonable, ya que no todos los días hay una batuta española en el Met, aunque son muchos, muchísimos los artistas españoles que están actuando aquí o en otros grandes escenarios del mundo. Creo que en este sentido la excepcionalidad o normalidad no es distinta de la que supondría que un español expusiera en el MOMA, por ejemplo. Es evidente que no es algo que pase todos los días, pero tampoco es algo fuera de lo común. Para mí es ya algo muy normal, forma parte de mi vida, de mi día a día. En el Met me siento como en casa, es mi familia operística más próxima después de estos tres años. Esa regularidad y lo que queda por delante en el Met me hace ver mi presencia aquí como algo muy normal, de hecho ya no me paro siquiera a pensar en ello. Y creo que en España se ve también ya con esa normalidad; ya no es noticia que dirija en el Met, y me parece lógico y normal tras estos tres años aquí.
Desde la temporada pasada es el principal director invitado en el Teatro Real de Madrid. ¿Qué ha supuesto para su carrera este vínculo y qué proyectos concretos o compromisos implica?
Es una relación de la que estoy contentísimo. Pienso que es una fórmula perfecta tanto para el teatro como para mí. El Real es uno de los teatros de referencia a nivel internacional. Y todos queremos que lo siga siendo y cada vez más. Para mí es una responsabilidad ser el principal director invitado del Real. En contra de lo que pudiera parecer, por estar en casa digamos, no es una posición de comodidad sino de máxima exigencia. También por mi forma de trabajar, porque busco siempre dar y obtener el máximo, con una sana ambición a la hora de hacer proyectos grandes como los que vamos a hacer en el Real. Allí hay un equipo maravilloso, muy profesional, con una gran ilusión, con mucho optimismo y esa es la mejor garantía para seguir pensando en proyectos en el Teatro Real. Tenemos proyectos allí hasta 2019 y estamos trabajando ya casi a seis o siete años vista. El año que viene por ejemplo dirigiré allí una nueva producción de El holandés errante.
Seis o siete años vista es mucho decir.
Sin duda, pero me encanta que sea así, porque se trata de proyectos grandes que tenemos que empezar a “cocer” ahora, con anticipación y distancia suficiente.
Recuerdo que Joan Matabosch ya le lanzó de hecho el guante de unos Soldaten en la rueda de prensa en la que se le presentó como principal director invitado.
Sí (risas). Para mí es una suerte que Joan Matabosch esté en Madrid. Supo perfectamente cómo engancharme para el proyecto y en apenas quince minutos de reunión ambos supimos qué queríamos hacer y definimos las líneas de un proyecto de largo recorrido, con títulos como esos Soldaten precisamente. Hablamos de proyectos con una dimensión muy importante y que suponen auténticos retos para una batuta y para un teatro.
La vinculación con el Real no obstante se remonta a más atrás, lo mismo que su relación con Gerard Mortier, con quien creo que fue muy relevante su encuentro hace ya años en París.
Sí, exacto. El encuentro con Mortier fue importante sobre todo en el momento preciso de mi trayectoria en el que sucedió. Para mí fue como estar en el lugar y momento adecuados cerca de la persona adecuada. En París realmente aprendí lo que es la ópera, entendida con un concepto amplio, donde música y teatro van siempre de la mano, con una sensación profunda y honda de proyecto. Ese tiempo en París también una inmersión en una determinada manera de creer en la ópera como proceso creativo. Y eso sin duda marcó en mi forma de trabajar y creer en los proyectos. Mi idea del proceso operístico está marcada por Gerard Mortier y también por otra personas que en Bruselas, Barcelona y otros teatros han continuado su trabajo. En Madrid mi colaboración con él se concretó en Mahagonny primero y después sobre todo con El público de Mauricio Sotelo, que fue de algún modo su testamento artístico, algo que él soñó toda su vida y que finalmente dejó en Madrid. Fue realmente una experiencia inolvidable y hermosa.
Además de Mortier imagino que hay otras grandes figuras que han ido marcando su trabajo y su trayectoria durante los últimos diez o quince años.
Sí, Mortier fue una influencia determinante por el momento de mi biografía en el que me encontré con él en París. Como decía antes, él moldeó mi ideario estético en cuanto al tipo de producciones, artistas, etc. y también en torno al tipo de compromiso que debe tener un director. Pero muchos más artistas y gentes han ejercido una influencia importante sobre mi trabajo, desde el principio. Siempre intento crear mi opinión y mi propio camino en contacto con muchas otras opiniones y puntos de vista diferentes, confrontando con todos ellos. Mi forma de trabajo gira mucho en torno a esto: buscar y observar un conflicto o un problema y encontrar mi propia solución. En este sentido debo mucho a gente como Pierre Boulez, Daniel Barenboim, Harry Christophers, Christopher Hogwood, Sylvain Cambreling, Salvador Mas… personalidades muy diferentes que en momentos muy puntuales me han ayudado a aprender y a ser yo mismo. Siempre en estos casos se trata más de ayudarte a aprender que de enseñar.
Un crisol de nombres, el que cita, que encaja y coincide con una característica vertebral de su trayectoria: la apertura de horizontes en cuanto al repertorio, abarcando lo mismo música antigua que música contemporánea pasado por el gran repertorio clásico.
Sí, y esto es algo que no es casual ni tampoco algo parecido a un exhibicionismo estético. Para mí todos los repertorios son importantes y fascinantes. Y en todos he intentado por igual ser especialista. Para mí esa idea del especialista como alguien restringido a un campo muy estrecho de una profesión no tiene demasiado interés, es algo un tanto vacío. En mi caso, lo mismo que como director de orquesta se asume que debo conocer a fondo las sinfonías de Brahms, Schumann o Mahler, entiendo que es idéntica y tan obvia como esa la exigencia a la hora de conocer los Madrigales de Monteverdi, los Responsorios de Victoria, las óperas de Händel o las obras para orquesta de Boulez. Es obvio. Eso significa por supuesto tener un gran curiosidad, trabajar mucho y estudiar continuamente. Pero ese es mi trabajo al fin y al cabo: hacer que cada uno de esos repertorios forme parte de mí. Y por otro lado, lo más fascinante de todo son las relaciones cruzadas entre todos esos repertorios, obras y compositores de períodos y estilos distintos. Todo ese juego de evoluciones, reacciones, preguntas y respuestas sólo es posible cuando tienes un conocimiento amplio de todo ese gran bagaje, de toda la historia de la música al fin y al cabo. Y esto es algo que desde el principio de mi carrera he cultivado, no ha sido una curiosidad puntual aquí o allá. Y poder seguir haciéndolo ahora al máximo nivel, con los mejores conjuntos, artistas e instituciones es todo un lujo. Cuando empecé, lo recuerdo bien, había quien me decía que no era posible atender a todos los repertorios; había que elegir y especializarse, porque el que mucho abarca, poco aprieta, etc. Pero en modo alguno creo que tenga que ser así y a la vista está que puede ser de otra manera.
En ese extenso repertorio, sin embargo, todavía no han llegado algunas piezas importantes, como la obra de Wagner que precisamente apuntaba antes que está ya cerca, como con ese Holandés del Real.
Sí, efectivamente. Wagner ha llegado más tarde pero creo que ha llegado cuando tenía que llegar. En general todo tiene su momento y llega cuando corresponde. Lo mismo que cuando me llegó Verdi, creo que ahora es el momento justo para Wagner. También en los últimos años me he dedicado mucho en el repertorio sinfónico a partituras del XIX y principios del XX, tanto alemán como ruso o francés, y creo que estoy ya preparado para asumir a Wagner con garantías, con todo ese bagaje sinfónico de grandes dimensiones. Y también he dirigido mucha ópera en este tiempo; es para mí importante haber hecho belcanto, Verdi o Mozart antes de afrontar Wagner, que requiere una particular resistencia física, emocional y mental a un director musical. Antes del Real haré también Holandés en Rusia y tengo también algún Wagner en proyecto en Berlín. Estoy programando Wagner con cada vez más intensidad y frecuencia en los próximos tres, cuatro o cinco años.
¿No da un poco de vértigo mirar la agenda y ver esa alternancia de grandes formaciones y teatros, del Met al Mariinsky, de la London Symphony a la Staatskapelle de Berlín, de San Francisco a Roma, etc.?
Pues siendo sincero la verdad es que no. Y no quiero que suene pretencioso. Por supuesto soy perfectamente consciente del privilegio que supone trabajar con estas formaciones y teatros. Pero en el día a día lo vivo con normalidad, consciente de la exigencia que supone, claro, pero con normalidad. Es cierto que cuando por algún motivo reviso mi agenda y me voy encontrando con todos esos nombres, uno tras otro, sí siento un gran respeto por lo que el presente y el futuro me deparan. Pero nunca me han impresionado o asustado los nombres. No los veo más que como una exigencia y una responsabilidad que tengo que llevar conmigo. Al final, cuando subes al podio, no se trata nada más que de música, no hay nombres ni leyendas, se trata tan sólo de hacer música con un grupo de artistas, ni más ni menos. Y una vez estas ahí todo lo demás se olvida y se difumina. Soy consciente de donde estoy trabajando en cada proyecto y siento un gran respeto y admiración por cada formación, pero puestos a trabajar no pienso en ello, francamente.
Lo que todavía no ha llegado a su carrera es una titularidad importante más allá de la St. Luke´s Orchestra. Hubo quien llegó a valorar su nombre para la Berliner. ¿Se da demasiada relevancia a las titularidades en el mundo de la clásica? ¿Es posible mantener una trayectoria importante sin ellas?
Bueno, creo que mi caso es ya un ejemplo en sí mismo. Estoy trabajando con las orquestas que quiero y estoy plenamente satisfecho con mi trayectoria. No se trata de marcar en una lista las orquestas y teatros con los que vas trabajando sino de hacer los proyectos que quieres con quién quieres. Tal programa en tal sitio, crecer con tal o cual orquesta volviendo a trabajar con ellos un año tras otro, proyectos discográficos puntuales, etc. Esto es lo más fascinante, es lo que estoy haciendo y creo que no hay una fórmula única para ser director de orquesta. Las titularidades tienen su relevancia porque te ligan de forma continuada a un proyecto a medio y largo plazo, pero no son la única vía para estar ahí. Yo estoy haciendo mi trayectoria a mi manera y cuando llegue el momento de tener una titularidad a mi cargo, bienvenida será si se presenta y hay un proyecto oportuno. Pero no voy a correr detrás de una titularidad por el mero hecho de tenerla. Es algo que tendrá que ser cuando tenga que ser y con quien tenga que ser. Todo llegará.
¿Cuál es su método de trabajo a la hora de enfrentarse a una partitura?
Evidentemente cada obra, cada partitura es un universo en sí mismo, sobre todo cuando avanzas en la historia de la música. Sin querer compararlas, pero hay más complejidad en una sinfonía de Mahler que una sinfonía de Haydn, sobre todo porque nacen en contextos distintos y con aspiraciones distintas. En última instancia siempre hay un lenguaje común y como director siempre hay un hábito ya asimilado, en base a la experiencia, que sirve como punto de partida a la hora de trabajar con un determinado repertorio. Nunca partes de cero, en este sentido. Cuando me enfrento a una partitura nueva sobre todo intento dejar que respire, que me hable al oído, familiarizarme con ella, etc. También es importante hacerse con una partitura física y gráficamente hasta tener la sensación de dominarla y conocerla. A veces me preguntan si tengo un plan predeterminado sobre lo que quiero hacer con una obra cuando empiezan los ensayos. Y la verdad es que no lo tengo. El único plan que existe está ya en la partitura en sí. Por eso me gusta conocer la partitura de forma metódica como punto de partida. Y a partir de ahí las decisiones se toman en el camino.
¿Y cómo se plantea la gestión de un grupo humano, sea una formación orquestal o un conjunto de cantantes? ¿Cuál es el equilibrio entre una comunicación más cordial y la autoridad que se le supone a una batuta?
Ambos conceptos, la autoridad y el compañerismo o la generosidad son absolutamente compatibles. Evidentemente debe existir una autoridad pero basdada en el conocimiento, en el estudio y en la experiencia. Pero nada más. Eso lo tienes o no lo tienes. No se crea de repente ni se planifica. Y además si lo intentas aparentar es algo completamente falso y que se huele desde lejos. Es contraproducente aparentar lo que no es. Hace unos días hablaba con un pianista repetidor del Met que ha trabajo allí durante más de treinta años. Alguien que evidentemente sabe muchísimo sobre la historia de ese teatro en particular y de la ópera en general. Ha trabajado con todos, con Kleiber, con Karajan, con Pavarotti, con Domingo, con Scotto… con todos, ya digo. Y me preguntaba por cómo consigo mantener la calma durante todos los ensayos, conforme avanza el proceso para preparar una produdcción. Porque ciertamente una producción de ópera es algo complejo, donde intervienen muchos factores y coordenadas: artísticas, físicas, emocionales y humanas. Y yo le decía que seguramente hay algo de carácter personal en todo ello, pero también y sobre todo se trata de una cuestión de convicción: porque seguramente haciendo lo contrario, agitándome y tensando las cosas no gano ni ganamos absolutamente nada. Perdiendo los papeles o intentando imponer la autoridad de forma brusca si acaso consigues lo contrario, poner las cosas en tu contra y en contra del resultado final y global de la representación. En el trabajo de un director musical se trata por igual de gestionar lo positivo y lo negativo, los puntos fuertes y los puntos débiles de cada artista, de cada orquesta, etc. Y ahí está el verdadero trabajo en equipo: se trata de poner en valor lo que cada pieza del grupo humano puede ofrecer pero pasado digamos por el filtro de un concepto personal mío, en la medida en que estoy al frente de ese proyecto concreto.
Una de las cosas que siempre he identificado como vertebrales en el legado de Gerard Mortier es esa sensación de proyecto que debía articular cualquier producción, al margen de la personalidad concreta de cada uno de los artistas que intervenían en él y un tanto en contra del mundo de egos en conflicto que es a menudo la lírica. En un momento en el que se habla, y creo que de forma injusta, sobre los directores de escena como los nuevos divos, en contraste con batutas que ya no tienen la autoridad de antaño, en los tiempos de un Furtwaengler o un Karajan, ¿hasta qué punto el oficio de un director de orquesta se ha convertido hoy en una gestión de egos?
Sí, como antes comentábamos, para mí es prioritaria esa noción de la ópera como un trabajo en equipo, como un proyecto en el que en última instancia el todo está por encima de cada una de las partes. Ese espíritu generoso de contribución a un proyecto común es clave para que las cosas salgan bien. Y en efecto eso era algo característico del credo artístico de Mortier, que no es menos cierto que como gestor tenía también por supuesto un gran ego. Pero siempre ponía la obra y la música por encima de todo al final. Y en eso sigo al pie de la letra su concepción. Todo lo demás es palabrería y mediocridad; siempre ha existido y seguirá existiendo, es inevitable, venga de quien venga. Se trata pues de luchar y trabajar porque la música esté por encima de todo. Al final de cada día, después de cada pequeña historia, por encima de de cualquier ego y frustración, prevalece y tiene que prevalecer la música. Es ley de vida que todo lo demás exista, pero por suerte hay grandes artistas, y no pocos, que tienen clara esa prioridad. Además, y aunque sea un tópico, estoy convencido de que detrás de cada gran artista hay una gran persona.
En casos como el suyo en los que se construye una carrera sobre todo a base de trabajo y honestidad, debe darse una lucha interior difícil por ser uno mismo y no prestarse a ciertas batallas superficiales.
Como podrá imaginarse, cuando estás en medio de ciertos contextos y ambientes, cerca de tanta gente relevante como la que tengo cerca estos días en Nueva York, por ejemplo, es habitual que te veas ante situaciones más o menos incómodas y te ves obligado a tener una piel muy dura y unas espaldas bien armadas para llevar todo eso encima y que no te afecte. Es inevitable que alguna vez te enerve una cierta actitud o un cierto gesto, porque no dejamos de ser humanos y tenemos nuestros días mejores y peores. Pero al final esa convicción, esa actitud de firmeza y honestidad en el trabajo es lo que se impone y lo que va a todas partes. Y con ese principio tanto el camino profesional como la vida misma terminan siendo más fáciles y tienen más sentido. Y así todo lo que tiene que llegar, al final llega. Al final es una cuestión de una elección personal: desde que empecé hace veinte años he tenido claro que si yo no estoy bien, centrado, firme en los valores que tengo como persona y que son los mismos que tengo como artista, no me merece la pena hacer esto. Y esa es la condición que me puse y que me pongo siempre. Y después hacer la carrera de un modo u otro termina por ser anecdótico.
A veces podría parecer que la figura del director musical está condenada a ser la de un solitario que trabaja a menudo encerrado consigo mismo, cara a cara con la partitura. Y se acentúa esa condición como la parte menos feliz del oficio, cuando quizá sea para algunos sin embargo la parte más auténtica y gratificante, el verdadero encanto.
Sí, no deja de ser un trabajo creativo y el oficio de todo creador pasa al fin y al cabo por enfrentarse a sí mismo y eso implica en mayor o menor medida trabajar en soledad. Imagino que lo mismo podrían decir al respecto un escritor, un pintor o un escultor. Es un proceso solitario pero muy auténtico. En nuestro caso ademas se trata una soledad necesaria e importante pero que tiene como culminación el encuentro con otros artistas, comunicando y compartiendo una experiencia que va más allá de esa soledad del estudio. No veo pues esa soledad como algo negativo sino más bien productivo porque está encaminado a la ejecución musical con otros artistas.
Una de las características más visuales de su forma de trabajar es el hecho de no dirige con batuta sino directamente con las manos. ¿Esto es algo premeditado o más natural de lo que pudiera parecer?
Es completamente natural y creo que es una cuestión bastante anecdótica. Dirigía con batuta por supuesto si me sintiese más cómodo con ella, si añadiera algo a mi forma de comunicarme con los músicos. Lo cierto es que estoy más a gusto sin batuta y siento que construyo un canal de comunicación más fácil y auténtico en mi caso de esta manera. Pero no significa nada más. Es una elección personal, como cuando un violinista escoge una almohadilla u otra.
Leía el otro día en su Facebook personal un comentario crítico sobre unas declaraciones de Donald Trump. Y al hilo de esto recordaba también que su pareja actual es una persona pública, bien conocida en España. Más allá de esas dos circunstancias puntuales, en las que no es momento de entrar, ¿hasta qué punto se siente obligado a tener un posicionamiento público sobre ciertas cuestiones de alcance más político o social? ¿Y hasta qué punto se siente verdaderamente un personaje público, casi en ocasiones titular de la prensa rosa? ¿Le llega a incomodar todo esto?
No me siento obligado a tomar postura pública sobre ciertos temas. Pero sí soy consciente de ser un personaje público. Y esto es importante que los artistas lo reflexionemos: todos los artistas somos comunicadores y ejercemos una determinada influencia en un sentido u otro. El artista o el músico que sólo trabaja para sus colegas, con un sentido muy corporativo de su oficio, está perdiendo de vista que hay un público ahí fuera que lee y escucha lo que decimos, que nos sigue en una medida u otra, y por eso somos referentes para las personas que nos siguen. Y eso para mí es una oportunidad, algo que creo que debemos saber gestionar. Hay que intentar estar a la altura de ese papel público que desempeñamos lo queramos o no. Eso no quiere decir que haya que posicionarse siempre y sobre todo asunto que se debata. No hay que olvidar que al final, digamos, sólo somos artistas; pero como decía por eso mismo tenemos también una dimensión pública que de tanto en tanto nos obliga a tomar postura ante ciertas cuestiones. Esa exposición pública es necesaria y hay que saber vivir con ella, incluso diría que hay que saber hacer honor a ella. Y en mi caso particular realmente me interesa cultivar esa faceta pública en la medida en que me permita trascender también las coordenadas propias de mi propio trabajo. Si tengo la oportunidad de atraer la música hacia el mundo del voluntariado o si mi opinión sobre una determinada política cultural puede tener cierto alcance creo que mi obligación es aprovechar esa oportunidad y ser consciente de ello.
Y ese posicionamiento, ¿hasta qué punto es obligado y se le puede reclamar a un artista? Pienso por ejemplo en el contexto de hace algunos meses, con una oleada de violencia contra los homosexuales en Rusia, cuando se reclamó una condena más explícita por parte de artistas rusos tan señalados como Gergiev o Netrebko.
Es difícil centrarse en casos concretos y es normal que ante una situación como esa se reclame un posicionamiento. En línea con lo que decía antes no podemos escondernos bajo nuestra condición de artistas. Precisamente porque somos artistas somos referentes culturales en una u otra medida y nuestra postura ante contextos así puede ser relevante. Gergiev y Netrebko en este caso no sólo son grandísimos artísticos sino lo referentes culturales para cientos de miles de personas en Rusia, país del que hasta cierto punto son embajadores culturales. Ahí es donde digo que está la responsabilidad que tenemos. Es normal que a mí me pregunten por tal o cual cuestión de alcance político o social en España y seguramente tendré que ser capaz de posicionarme. Creo que la equidistancia no es la mejor respuesta en estos casos.
Pertenece a una fecunda generación de batutas, la que en España ha dado lugar también a las carreras de Guillermo García-Calvo, Ramón Tebar u Óliver Díaz, entre otros. Antes mencionábamos que sonó su nombre en algunas quinielas, aunque pocas, para la Filarmónica de Berlín. ¿Qué opinión le merece la figura de Kirill Petrenko, el finalmente elegido?
Cuando empecé a leer que mi nombre aparecía en algunas de las elucubraciones sobre quien podría ser el próximo titular en Berlín, incluso en algunos medios de prensa seria y entendida en Alemania, confieso que pensé: “esto es algo que en el futuro enseñaré a mis nietos” (risas). Pero por supuesto, no era nada verosímil. Si alguien, en la prensa, haciendo digamos un amplio radar para ver quién podría estar ahí al frente en Berlín me tomó en consideración me quedó con que es algo bonito, un reconocimiento, pero nada más. Lo mismo sucede ahora con la Filarmónica de Nueva York, son todo elucubraciones. Sobre Petrenko, la verdad es que casi diría que me alivia que finalmente la Berliner haya optado por alguien así, en base a un perfil puramente artístico, a su capacidad y su hacer como músico, al margen de cualquier otra consideración acerca de su capacidad como comunicador, su discografía o sus apariciones en prensa. Petrenko es un músico profundo y comprometido con su trabajo y su elección por parte de una orquesta como la Filarmónica de Berlín, que de alguna manera es el faro de todas las orquesta, viene a ser como un refrendo, una señal muy importante de que por encima de todo está la música.
Sin duda fue una elección de enorme coherencia e integridad por parte de la Filarmónica, al margen de cualquier otra consideración extramusical.
Exacto. Y por eso pienso que es una buena señal para el mundo musical, al margen de especulaciones sobre el perfil más adecuado en clave de marketing, de imagen o de discografía, etc. Tampoco han primado digamos las esencias, esa idea de alguien que represente el repertorio alemán de tal o cual manera, etc. Al final no ha habido más identidad que la gran música, la música auténtica y hecha de forma profunda y honesta. Que eso triunfe es una gran noticia para todos.
Decía antes que también las ocasiones en que su nombre ha sonado para la Filarmónica de Nueva York son elucubraciones. Pero llegará un momento en que ya no lo sean. En su caso ya estamos ante una batuta con proyección y más pronto que tarde es verosímil que su candidatura suene para puestos así, no sólo en la Filarmónica de Nueva York, incluso quién sabe en su día en el Met.
Con igual franqueza que decía antes que lo de Berlín me parecía ciencia ficción aunque me pareció bonito estar ahí, digo también que por supuesto que soy consciente de que mi trabajo está dando sus frutos y podría pasar algo así, sea en Nueva York o en otro lugar. Digamos que es algo que nunca me he puesto como objetivo pero por supuesto esa lo que no he descartado. No se si ahora en Nueva York sería el momento adecuado, pero quizá sí dentro de unos años podría tener sentido porque evidentemente es aquí donde más dirijo y donde más vivo al cabo del año. Aquí tengo relaciones sólidas, tanto personales como profesionales, sea con el Metropolitan, con la Filarmónica, con el Carnegie Hall, con el Lincoln Center, con mi orquesta en St. Luke, etc. Claro que podría tener sentido, pero a día de hoy son todo elucubraciones y realmente nadie sabe a ciencia cierta lo que se cuece dentro de una organización como la Filarmónica de Nueva York, tan compleja. Como en Berlín, no se trata sólo de elegir un director sino un representante cultural de una institución. Y en cada momento, cada institución decide hacia donde quiere ir y de la mano de quien. Todo puede pasar. Yo todo lo que puedo decir es que para mí es todo un honor está ahí en ese círculo de candidatos.
Mencionábamos antes la generación española de batutas a la que pertence, pero también forma parte de una generación internacional de batutas cada vez más asentadas, como Andris Nelsons, Gustavo Dudamel o Yannick Nezet-Seguin, entre otros. En su caso, como en el de todos ellos, me pregunto: ¿Hasta cuándo van a ser jóvenes?
(Risas) Eso mismo me pregunto yo. Realmente ni a mí ni a ninguno de mis colegas nos interesa especialmente posicionarnos como batutas jóvenes. No nos molesta, por supuesto, pero digamos que esa algo a lo que no prestamos demasiada atención. Es la prensa la que suele poner el acento en estas cosas. Cada vez que aluden a mi edad en una entrevista yo lo matizo mucho porque tengo treinta y ocho años y esa es una edad a la que un hombre ya ha hecho casi todo o al menos mucho en su vida. De hecho, yo llevo ya más años de mi vida dirigiendo que sin dirigir. Quizá esa juventud aludida sea más una cuestión de actitud, porque evidentemente la carrera de un director es una carrera de fondo y nos queda mucho, muchísimo por hacer. En ese sentido, quizá la juventud tenga que ver más con un dinamismo, con una pasión, pero no dejan de ser tópicos. Yo quiero que se me juzgue por la música que hago no por la edad que tenga.
Mencionábamos antes la figura de Petrenko y pareciera ahora que todo lo que él toca, cada función que dirija en Múnich por ejemplo, tenga que ser una cita memorable. Cuando eso es algo que no puede ser, porque hay mil factores en juego y lo extraordinario no puede suceder todos los días. Esa expectativa general sin duda genera sobre los artistas una tensión y una presión que serán difíciles de gestionar, incluso un cierto temor a defraudar.
Sí, sin duda. Comentábamos antes la impresión que genera repasar la agenda y ver la entidad de los compromisos que están por venir. Sucede lo mismo con el público y sus expectativas: es algo en lo que no puedes estar pensando continuamente porque si lo haces te desquicias. En el Metropolitan, por ejemplo, he dirigido ya más de treinta funciones, he hecho muchas veces Rigoletto, y uno podría pensar que conoce ya la obra del derecho y del revés, que está cómodo y confiado con la orquesta, con los artistas, con el teatro en general. Pero al final cada noche es única y la expectativa es la misma: esa noche tiene que ser la mejor porque quienes forman el público ese día así lo esperan. Y además notas que los propios artistas y músicos quieren también que sea así. Y tú lo sientes también: estás en el Met haciendo Rigoletto y no puedes decepcionar. Pero tienes que vivirlo con cierta flexibilidad porque cuando las cosas no salen como uno espera, y eso pasa, hay que seguir adelante, tomar nota de las cosas que se puedan mejorar e ir a por la siguiente función o el siguiente concierto. La verdad es que hay que estar muy bien asentado personalmente para gestionar y vivir todo eso, porque de lo contrario te pude desestabilizar mucho, afectando a tu vida emocional incluso. La clave está en levantarse cada día persiguiendo que la función de esa noche sea la mejor. Que finalmente lo sea dependerá de muchos factores, pero nuestra responsabilidad es intentarlo. La presión existe pero es parte del juego, incluso diría que es una condición necesaria para que sea posible la magia que trae consigo la música.
En su carrera es importante también el papel que desempeña la discografía. Todavía hoy recuerdo que cuando Pappano y Domingo grabaron aquel Tristán para EMI, con Stemme, se llegó a publicitar como la última gran grabación que se iba a hacer en estudio. Y de eso han pasado ya diez años. ¿Hasta qué punto el disco goza de buena o mala salud y hasta que punto las grabaciones son parte fundamental de su carrera?
Creo que el disco goza de buena salud. Evidentemente se han modificado los soportes y ahora existen también muchas más plataformas digitales, descargas, etc. La industria se ha ido adaptando y las posibilidades cambian casi cada mes. Es una industria viva y en movimiento. No es como antes, claro, como esos tiempos en los que una grabación generaba mucho dinero para los artistas y para la compañía discográfica, pero a cambio creo que el alcance de la música es otro y mucho mayor, en un ámbito más global e interactivo. Para mi carrera en particular es un honor enorme grabar con compañías como Deutsche Grammophon o Harmonia Mundi, algo que nunca hubiera imaginado. Para mí una grabación es sobre todo un proyecto: tiene que haber un porqué muy solido y muy potente antes de planificar un nuevo trabajo. Sólo teniendo claro por qué esta obra, por qué este repertorio y por qué con estos artistas tiene sentido lanzar al mercado una grabación. Desde el principio, y esto va a seguir siendo así, ha sido fruto de un deseo muy fuerte por mi parte de hacerlo de esa determinada manera y con esos artistas en concreto. Me siento alguien de ideas propias y me gusta que eso se vea en cada uno de lo discos que grabamos. Y esa personalidad es importante también creo a la hora de plantearse la discografía como un cierto legado, como algo personal que pueda permanecer en el tiempo como una referencia. Por eso, cada vez más, intento que los proyectos y producciones interesantes que tengo en mi agenda vayan aparejados con una grabación y que una parte de esa energía creativa quede ahí en ese registro.
Imagino que habrá unos cuantos proyectos discográficos en el horno ahora mismo.
Va a parecer ahora en Harmonia Mundi la tercera edición de los conciertos de Schumann, nos quedaba el de cello. También saldrán las sinfonías tercera y cuarta de Mendelssohn. Todo esto con la orquesta barroca de Friburgo, dentro a su vez de un gran proyecto que tenemos para grabar repertorio romántico alemán con instrumentos de época. En esta línea también tenemos por delante el concierto para violín de Mendelssohn y su Sinfonía no. 5, con lo que un par de años tendré grabado mi ciclo completo con todas sus sinfonías. Tengo también previsto de aquí a un año que salga un disco Tchaikovsky, también con Harmonia Mundi. Con la Orquesta de St. Luke hemos grabado La tempestad y la Sinfonía no. 1. Y con Deutsche Grammophon el siguiente proyecto es la grabación de un oratorio inédito de Telemann y estamos después inmersos en un gran proyecto Monteverdi. En 2017 se conmemora el 450 aniversario de su nacimiento y tenemos previstos varias grabaciones, con una gira, etc. Hace poco grabé también los dos conciertos para cello de Shostakovich con Alisa Weilerstein y la orquesta de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera.
También habrá unos cuantos proyectos escenificados de relevancia en la agenda por venir.
Además de El holandés errante en el Real, que me apetece mucho, el año que viene dirijo también Le nozze di Figaro en la Staatsoper de Berlín. Tengo también una nueva producción de Carmen en Aix-en-Provence dentro de un par de años. En el Metropolitan haré Butterfly dentro también de un par de años.
¿Y algún proyecto o reto por hacer, algo que esté ahí pendiente y no termine de hacerse realidad?
La verdad es que no. Todo lo que me apetece hacer va saliendo adelante, o al revés, todo lo que va saliendo adelante me ilusiona. De Mahler voy a dirigir en los próximos años casi todas sus sinfonías. Lo mismo con Wagner, que voy a dirigir a partir de ahora más sistemáticamente, como antes decía. Lo cierto es que los proyectos que tengo para los próximos cinco años realmente me llenan y me entusiasman muchísimo. Un reto personal si que tengo antes de cumplir los cuarenta, y es correr una maratón (risas). Como todo, es cuestión de constancia, esa es la clave.
Foto: Caherine Pisaroni.
