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Pedro Halffter: “Para mí sigue vigente el concepto del arte por el arte”

Es uno de los directores españoles más destacados de su generación. Su agenda se consolida cada vez más tanto dentro como fuera de nuestro país, y no sólo en las instituciones que están o han estado a su cargo. Este mes de junio afronta el doble reto de dirigir su propia orquestación de Der Kaiser von Atlantis de Viktor Ullmann, en el Teatro Real, y la ópera Der König Kandaules de Zemlinsky en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. Conversa con Platea Magazine acerca de ambos proyectos y acerca también de su agenda por venir, ahora que sus compromisos en Sevilla y Gran Canaria han dado paso a una nueva etapa.

* Entrevista realizada el pasado día 27 de mayo.

¿Cómo y cuándo le llego el encargo de abordar la obra de Ullmann en el Teatro Real? ¿Y con qué indicaciones?

La primera idea de hacer Der Kaiser von Atlantis llegó de mano de Joan Matabosch, cuando yo me encontraba en Múnich dirigiendo Die schweigsame Frau de Richard Strauss, que es una obra contemporánea del propio Ullmann. La propuesta del Teatro Real ponía sobre la mesa la necesidad de combinar el Kaiser con algún tipo de obra al principio que permitiese crear un nuevo espectáculo, con la dirección escénica de Gustavo Tambascio. El objetivo principal era y sigue siendo el de recuperar la figura de Viktor Ullmann, que es un compositor injustamente olvidado. Por eso le planteé a Joan Matabosch que me parecía interesante levar a cabo una revisión de la partitura de Der Kaiser von Atlantis, que quizá podría ser objeto de una versión para gran orquesta. Me puse en contacto con Schott, la editorial que gestiona el legado musical de Ullmann, y se mostraron muy interesados en la propuesta. Revisaron de arriba a abajo el original para ver si era viable y me marcaron unas directrices muy concretas para la orquestación, que debía ser para una orquesta no excesivamente grande -la partitura marca “swing orchestra” en varios pasajes-.

¿Y cuáles son las principales características de esa nueva orquestación? A menudo se ha sostenido que la naturaleza misma del Kaiser radica ahí, en su “forzosa” naturaleza orquestal.

Me documenté mucho desde el primer momento que este proyecto llegó a mis manos. Conocía la obra de Ullmann desde que en 1992 la puso en mis manos un buen amigo, el director Gerd Albrecht. En lo que se refiere concretamente a la orquestación, hablando con el Dr. Krause, que es la persona que sacó la edición hoy canónica de Der Kaiser von Atlantis, me facilitó muchas indicaciones de interés que aparecían en el manuscrito original de Ullmann: lo que mencionaba antes sobre “swing orchestra”, etc. Además, si vemos las películas de Leni Riefenstahl sobre Theresienstadt se ve que allí había una orquesta de grandes dimensiones, bastante nutrida y no una orquesta de cámara. De hecho interpretaron el Requiem de Verdi. De ahí surgió la idea de hacer esta orquestación que presentamos en Madrid, siguiendo siempre una referencia, la de Jonny spielt auf de Krenek. Ullmann era amigo de de krenet y conocía esta ópera, que incluso se cree que lleg´oa dirigir en alguna ocasión. A partir de esa orquestación de Jonny spielt auf he buscado una orquestación que sirva de nexo entre ala segunda escuela de Viena, ya que Ullmann era alumno de Schoenberg, lo mismo que Krenek, y con el cabaretz, el jazz y la música de Kurt Weill. Yo estoy contento de cómo ha finalizado este proyecto tan importante para mi y para el Teatro Real.

¿Y por qué entonces hasta hoy se ha considerado más ortodoxa e ideal una versión más camerística del Kaiser?

Existe desde luego una primera orquestación, la que planteó el señor Kerry Woodward para el estreno en Amsterdam de la ópera en 1975, cuando se recuperó por fin. Yo he dirigido precisamente esa versión, también en Amsterdam, cuando se celebró el cuarenta aniversario de esa primera interpretación. Pero creo que la música de Ullmann, y muy especialmente la ópera Der Kaiser von Atlantis, tiene la entidad y el empaque vocal como para pensar que Ullmann podía tener en mente una orquesta sinfónica al uso. El propio papel del Kaiser, el de la Muerte o el Lautsprecher, requieren auténticos bajos o bajos-barítonos, los mismos que podrían estar interpretando el gran repertorio romántico alemán. Son voces dramáticas y no voces de repertorio de cámara. El reto principal de la orquestación que hemos preparado es que se siga manteniendo ese color, digamos, íntimo que tiene la obra. Yo he querido despojar al Kaiser de la idea que lo ha marcado hasta hora, el hecho de que fuera compuesta en un campo de concentración. Y esa ha sido también la idea que hemos asumido con Gustavo Tambascio y el Teatro Real en la producción. Vamos a intentar representar el Kaiser como si no se hubiera escrito bajo esas circunstancias y en esa supuesta situación de límites artísticos. ¿Qué hubiera hecho Ullmann si hubiera tenido a su disposición un teatro de ópera al uso, con todas sus posibilidades y sin la censura? Eso es lo que vamos a mostrar en el Teatro Real. Por eso optamos también por el texto original, sin las censuras que se aplicaron al supuesto ensayo general que se produjo antes del frustrado estreno. La música y el texto son tan extraordinarios que sostienen en pie una gran ópera al uso, al margen de dónde y cómo fuera compuesta.

En el espectáculo del Teatro Real hay una obra nueva, de su propia autoría, en torno a Ana Frank.

Sí. Cuando comenzamos a diseñar el espectáculo, tuvimos claro que había que completar la duración del Kaiser con un prólogo. Y le propuse a Gustavo Tambascio incluir al principio el melodrama del propio Ullmann sobre el corneta Rilke. Además, partiendo de la orquestación de esta obra, con la misma plantilla -que es además idéntica a la que se encuentra en las orquestaciones que se an hecho de algunas de sus sonatas, en concreto la quinta y la séptima, que son su segunda y primera sinfonías-, con esa misma plantilla he compuesto una pieza en memoria de Ana Frank.  Cuando decidimos poner al principio del espectáculo El canto de amor y muerte del corneta Christoph Rilke, con recitación de Blanca Portillo y en la traducción de Jesús Munárriz, era importante buscar un nexo de unión entre las dos obras, entre el Kaiser y este melodrama, ya que son muy distintas entre sí. Propuse yo entonces elaborar unos fragmentos de transición, basándome en temas de las sonatas de Ullmann. El primero es como decía un texto en memoria de Ana Frank. que es una figura simbólica en torno a la cuestión del destino de los judíos en Europa, un personaje muy icónico y representativo que curiosamente convivió con Ullmann en Auschwitz unos pocos días en octubre de 1954. Una vez terminado este adagio, evidentemente dramático, me di cuenta de que necesitaba una segunda pieza, de transición, que nos llevase hasta el Kaiser, a modo de prólogo, con un tono más sarcástico.

Citaba antes la obra de Krenek y ahora en Sevilla va a dirigir Der König Kandaules de Zemlinsky, un repertorio que evidentemente usted estima y que sin embargo no termina de dar le salto a los grandes teatros.

Sí, vamos a ver qué sucede con nuestro Kaiser, pero al menos tenemos garantizado que se va a ver en los teatros que participan de esta coproducción, como el Palau de Les Arts de Valencia y el Maestranza de Sevilla. Me parece muy reseñable que tres teatros españoles se pongan de acuerdo precisamente para poner en valor un obra como la de Ullmann. Hay muchos compositores que están injustamente olvidados. Hay muchos motivos para esto, vicisitudes históricas diversas, etc. Pero desde luego, para valorar y conocer el alcance de la segunda escuela de Viena y para entrever todo lo que significan para la música las figuras de Schönberg y Berg, creo que es imprescindible adentrarse en la obra de todos los que convivieron con ellos, fueron sus contemporáneos, se formaron con ellos, etc. Casos como Zemlinsky o Ullmann son paradigmáticos. La correspondencia entre Schonberg y Zemlinsky es muy reveladora, porque el primero manifiesta siempre un gran respeto por el segundo, al que de alguna manera vio como su discípulo. Poco a poco creo que el tiempo de Zemlinsky está llegando: su Sinfonía lírica, que es una pieza impresionante, se interpreta ya con relativa normalidad en las salas de concierto. Los poemas sinfónicos van poco a poco entrando en el repertorio. Y ha habido ya varias producciones de La tragedia florentina y El enano. En el caso de Der König Kandaules, se ha representado ya en varias ocasiones en Europa, y estar a frente de su estreno en España es algo que me llena de orgullo, francamente.

Hay en su caso una proximidad evidente con el repertorio alemán, tanto romántico como post-romántico. ¿A qué se debe esa fascinación por ese mundo?

Obviamente a mi formación, pero ante todo creo que a mi pasión por la literatura alemana de ese período. Thomas Mann o Stefan Zweig son parte de mi lectura habitual, casi diaria. Mis pintores favoritos son gente como Gustav Klimt. Me fascina también la arquitectura que desarrolla entonces la Bauhaus, etc. Todo ese magma cultural es fascinante y tuvo no en vano una influencia fundamental sobre todo el siglo XX y lo que es hoy el siglo XXI. El concepto del arte por el arte, que entonces imperaba, para mí sigue siendo algo vigente. Creo que el arte tiene que ser libre y encontrar en la libertad misma su forma de expresión. Por eso me siento tan identificado con la obra de esas décadas, con ese universo tan inabarcable. Y no sólo en el mundo de habla alemana. También sus contemporáneos en Rusia o en América constituyeron polos de producción cultural absolutamente fascinantes en esos años.

Citaba antes las funciones de la mujer silenciosa que dirigió en Múnich. ¿Cree que se valora lo suficiente en España que una batuta de nuestro país diriga una obra de Strauss en una plaza de la relevancia de Múnich?

No se si he sido el primer director español en dirigir una obra de Strauss en Múnich. Desde luego, me sentí como un auténtico privilegiado teniendo ocasión de dirigir allí donde el propio Strauss se puso al frente de sus obras o donde alguien tan admirado por mí como Carlos Kleiber dirigió funciones memorables de Der Rosenkavalier o donde por ejemplo alguien como Wolfgang Sawallisch fue el último en dirigir esta Schweigsame Frau. Fueron funciones maravillosas, tuvimos además buena críticas y yo desde luego me sentí muy contento. Espero volver a dirigir allí esta misma obra de Strauss, que quiero también hacer en España en algún momento, porque considero que es una obra maravillosa.

¿Tiene a la vista más compromisos en Europa? Aunque también ha trabajado en Nuremberg y en otros lugares, quizá su agenda en los últimos años ha estado especialmente centrada en sus titularidades en Sevilla y Canarias.

Sí, yo he seguido trabajando siempre fuera pero de manera más esporádica o concentrada, en lugares muy escogidos porque en efecto tenía una agenda muy exigente en España. He dirigido grandes orquestas fuera de nuestro país, como la de Montreal, la Philharmonie de Londres, estuve también en la Staatsoper de Berlin, hice también un Rigoletto en Beijing, también este Strauss de Múnich que citábamos, etc. Ahora tengo más tiempo disponible ya que sólo soy director artístico del Teatro de la Maestranza de Sevilla. Por eso voy a dirigir con más frecuencia en Alemania, en Japón, etc. Por un lado me da pena no seguir ligado a las orquestas españolas como antes, pero al mismo tiempo eso me abre la posibilidad de tener nuevas experiencias fuera de nuestro país.

Hace apenas unas semanas se celebraban los 25 años del Teatro de la Maestranza de Sevilla, que ha sido de alguna manera su proyecto principal durante la última década. ¿Cómo valora el proyecto en sí mismo, en perspectiva, y cómo valora también su vinculación con el mismo?

El proyecto sigue adelante, renové el contrato hace apenas unos meses. Y lo que queremos es que el Teatro de la Maestranza siga siendo una referencia en el sur de Europa. Por el teatro han pasado este año más de 150.000 personas. Tenemos una programación que siempre ha mantenido la calidad como su principal característica. Si miramos atrás, hemos hecho la Tetralogía, hemos llevado a cabo varios estrenos en España de obras olvidadas, etc. Y por aquí han pasado grandísimos artistas, desde Plácido Domingo a Waltraud Meier pasando por decenas y decenas más, incluyendo a todos los cantantes españoles que tienen una parte muy importante en nuestra programación.

Hace unos meses anunció su salida de la institución Remedios Navarro, la gerente del Maestranza durante los últimos años. ¿Hasta qué punto su salida y la reducción de su compromiso a la faceta de director artístico, y no musical, garantiza la continuidad de un mismo proyecto?

La salida como tal de Remedios aún no se ha producido y además estoy seguro de que el gerente que venga mantendrá las mismas señas de identidad. Lo fundamental es que la situación económica se mantenga o mejore dentro de lo posible.

Acaban de presentar la próxima temporada, la 2016-2017. ¿Cómo la valora?

Inauguramos la temporada con un Tannhäuser. Por permita vez en Sevilla se hace la versión de París, con Peter Seiffert como protagonista. Tannhäuser es una de mis óperas wagnerianas preferidas y Seiffert es una auténtica referencia. Vamos a hacer la versión de París íntegra y esto es lo más relevante, creo, ya que muchas veces se representa una versión mixta, sea partiendo de la versión de Viena o de la de Dresde. Lo más importante de la versión de parís es que cuenta, por un lado, con el ballet del principio, y por otro lado con una orquestación más elaborada y rica. 

Después hacemos Anna Bolena, también por vez primera en la Maestranza, con Angela Meade e Ismael Jordi como protagonistas. Tenemos también una Zauberflöte con un elenco prácticamente español, lo mismo que en La Bohéme, done tenemos a José Bros y Juan Jesús Rodríguez. 

Incrementamos nuestro número de funciones, hemos cerrado acuerdos con la Orquesta Barroca de Sevilla, que interpretan varios conciertos y recitales; vamos a tener ballet, conciertos para jóvenes, el ciclo de piano con Juan Pérez Floristán, recitales líricos con dos grandes intérpretes como María José Montiel y Sondra Radvanovsky.

Otro de sus compromisos titulares en los últimos años ha sido la Filarmónica de Gran Canaria, con la que ha terminado en los tribunales. ¿En qué punto está ahora mismo su trato con la institución?

Con ellos finaliza ahora mi contrato y mi relación con los músicos sigue siendo muy buena. Han sido doce años trabajando allí. Creo que han sido muy fructíferos. Hemos hecho muchísimas giras: en Japón, en China, en Alemania, varias actuaciones en Madrid, Valencia, Zaragoza, Pamplona… E hicimos una labor muy importante de difusión de la música por la isla, tocando en diferentes escenarios y participando en el Festival, donde hicimos unos Gurrelieder en el año 2007, algo que creo que se recuerda todavía hoy como algo extraordinario. También hicimos grabaciones para Deutsche Grammophon, para Warner Classics, etc. Creo que todo eso es mucho más importante que como terminen las cosas ahora a nivel institucional. La calidad de la orquesta y su proyección están fuera de toda duda.

¿Qué destacaría de su agenda por venir, fuera o dentro de España?

Además de este Der Kaiser von Atlantis, que es el reto más importante que he asumido como músico en mi trayectoria, destacaría los conciertos que tengo con la New Japan Philharmonic, donde haremos alguna obra de Ginastera y también una nueva composición mí sobre textos de Murakami. También voy a dirigir por primera vez una ópera en ruso, con La dama de picas en Budapest, en marzo de 2017. Y voy a dirigir también una obra muy importante, el Te Deum de Braunfels, algo verdaderamente espectacular.

 

 

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