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Eugenia Boix, soprano: “Lo más importante es respetarse a uno mismo”

En ocasiones lo más relevante para una trayectoria profesional es que se desarrolle con personalidad, al margen de estereotipos y caminos preestablecidos. La carrera de la soprano montisonense Eugenia Boix camina desde hace más de diez años con un ritmo propio, asentándose a base de la confianza y solvencia que genera allí donde pisa, sin necesidad de que los agentes y la mercadotecnia impongan su valía. Singularmente vinculada a la música antigua y al repertorio barroco, María Eugenia Boix se reivindica también como una solista muy pegada al escenario, al teatro, donde dice sentirse como pez en el agua. Conversa aquí con Platea Magazine acerca de sus inicios, su personal trayectoria y sus últimos proyectos. 

¿Cuántos años lleva ya de carrera profesional?

Estaba en el segundo curso de mis estudios superiores de canto en Salamanca  cuando empecé a tener bastantes conciertos en la agenda. En 2007 gané una de las becas del Concurso Montserrat Caballé y ya ese año canté el Dido & Eneas en el Maestranza. Hice una zarzuela barroca con Armoniosi Concerti, una gira con Ainhoa Arteta y la Orquesta de Cadaqués, con la que hice más tarde otras giras. También estuve de gira con la OSCyL, etc.

¿Y cuándo empieza su formación?

Canto lírico como tal no estudié hasta el Conservatorio Profesional que cursé en Monzón. Antes de terminar el grado medio, conocí al barítono David Menéndez,iba a verle regularmente y recibía clases allí donde él estuviese cantando. Al concluir los estudios de Grado Profesional, accedí al Conservatorio Superior de Salamanca, donde estudié con Mª Ángeles Triana y Javier San Miguel. Como gané varias becas de estudios para el extranjero (la de Montserrat Caballé, la de Juventudes Musicales y Ángel Vegas, etc.) tuve la oportunidad de salir  y así fue como en Bruselas hice un Master de lied trabajando con personalidades como Felicity Lott, Rudolf Jansen, Mitsuko Shirai , etc. Eran cuatro o cinco días al mes y cada mes se dedicaban a un compositor de forma monográfica, tanto en Bruselas como en Ginebra, donde estudié música de cámara, lo hice con la pianista Irene Alfageme. Luego estuve en la ESMUC haciendo un año de formación continua con Enedina Lloris. Y a parte, claro los diferentes cursos de perfeccionamiento que he ido haciendo con diversos profesionales.

Como tantos solistas jóvenes aragoneses, tuvo que salir de su tierra para poder formarse, ya que no hay un Ciclo Superior de Canto en Aragón.

Sí, es el lamento de siempre. En Aragón llegó a haber una tentativa pero el Superior de Canto no se implantó. 

Antes de ingresar en el conservatorio creo que cantaba jotas, desde muy pequeña.

Sí, cantaba jotas desde los cuatro años. Y me asombra porque viendo algún video de entonces compruebo que tenía una colocación de la voz ya premeditada. Y me recuerdo pensando en ello, de hecho. Recuerdo salir de una grabación con unos cinco años, tener la sensación de un picor en la garganta y no parar de pensar en los días siguientes en dónde podía colocar la voz para que no me hiciera daño. Y canté muchos años jota, desde los cuatro hasta casi los dieciocho años, sin ningún problema de afección vocal. Recuerdo más tarde, cuando fui pasando de la jota a lo lírico, que tuve un tiempo de incertidumbre, porque no estaba segura de lo que iba a sonar cuando abriese la boca. Esa sensación de búsqueda es algo fundamental para un cantante. Siempre he intentado que mi canto sea sincero y natural, que suene a mí sin intentar forzar las cosas para que suene de otra manera. Se tarda mucho en sentir que “controlas” tu instrumento. Yo tenía esa sensación previa de cuando cantaba jota, pero tardé en conseguirlo con el canto lírico. Al final se trata de tener control técnico sobre lo que está pasando con tu voz, ni más ni menos. 

¿Cómo se gana ese control técnico?

Para todo no conozco otra base que el estudio. Aprender en este caso significa sobre todo conocerte a ti misma, conocer tu instrumento, dónde están tus limitaciones, buscando superarlas. Y por supuesto hay grandes avances cuando te enfrentas al público. Yo recuerdo grandes avances después de asumir un reto que en privado podía parecerme fácil pero que ante un público me tomaba mucho más en serio. Me pasaba con la coloratura, por ejemplo, que ha sido siempre algo menos natural para mí, no sólo desde un punto de vista técnico sino también emocional, porque al fin y al cabo es una forma de expresividad. Y eso es estudio puro y duro; yo sólo conozco una forma de adquirir destreza con la coloratura y con todas las exigencias que pueden aparecer en las diferentes obras, y pasa por estudiar más y más hasta sentirte segura con lo que haces. 

¿Siempre tuvo claro que quería dedicarse a cantar?

No, clarísimo no. Desde niña me gustaba cantar, eso sí, y salir al escenario, ese gusanillo. Me gustaba bailar, actuar y por supuesto cantar. Y sentir esos nervios, aprender a manejarlos… Tengo buenos recuerdos del hecho de estar ante el público. Es una sensación que al final te transmite una seguridad muy rara, porque hace que te crezcas, cuando al mismo tiempo es evidente que te traslada una exigencia y unos nervios. Pero al fin y al cabo cantamos para eso, para decir algo a la gente; sin ellos ahí nuestro trabajo tendría mucho menos sentido.

¿Tiene todavía hoy una persona de referencia que le escuche y le oriente?

Realmente no. Sí tengo a mi repertorista Javier San Miguel con quien trabajo todo lo que preparo. Y luego me siguen escuchando de vez en cuando ciertas personas de confianza, como Teresa Berganza.

¿Cuándo conoció a Teresa Beganza?

La conocí en un curso que ella ofrecía en León, con la Fundación Eutherpe. Siempre me había gustado mucho la manera de expresar y decir de Teresa Berganza, esa manera sincera y sencilla, que esconde detrás un gran estudio, una preparación minuciosa. Conseguir que suene natural y fácil algo que es en realidad complejo es algo que me fascina. Y no sólo en Berganza, también en Victoria de los Ángeles, en Pilar Lorengar, etc. En ese curso en León me aceptaron como alumna y con Teresa hubo enseguida un buen feeling y me propuso escucharme de vez en cuando en su casa. Me siento privilegiada de tener una relación así con ella, que todavía hoy tiene una energía increíble, es un regalo.

Creo que le gustaría encontrar más compromisos con contenido escénico, cantar más ópera o zarzuela. Quizá se piense hoy en demasía que un intérprete que viene de la música antigua y el barroco no puede defender con igual fortuna ese otro repertorio.

Bueno, es algo habitual, sí. Como decía, a mi me gusta mucho la escena, el teatro, y por desgracia mucha de la música antigua se representa en concierto. No es que yo haya decidido dedicarme de un modo premeditado a la música antigua, sino que me ha venido dado como una agenda más natural, a la que he accedido siempre sin mediación de agentes o representantes, algo que parece imposible sin embargo en el mundo de los teatros de ópera. En la música antigua hay un cierto boca a boca que facilita que de un trabajo te salga otro y así una y otra vez. Pero eso no pasa con la ópera, que sin embargo sí he podido hacer hasta ahora, claro, a través de audiciones propias. Las audiciones son una realidad ingrata porque a veces sales de allí con inmejorables impresiones, y no porque lo pienses tú sino porque te lo dicen, y sin embargo al final no se concreta en nada.

Yo siempre digo que sería muy feliz haciendo dos producciones de ópera al año, porque me encanta hacer música de cámara, hacer música antigua, oratorio, etc. Y es algo que no quiero dejar, sino que busco compatibilizarlo con la escena. No están reñidas la zarzuela y la música antigua para el repertorio de un cantante; creo que etiquetamos demasiado a los intérpretes en ocasiones.

¿Cuál es su experiencia con la lírica hasta el momento?

Hice el Dido & Eneas de Sevilla, que fue semi-escenificado y lo hicimos también en Coruña en el Festival Mozart. En Salamanca hice Norina en Don Pasquale, Amina en Sonnambula y Morgana en Alcina, en el taller de ópera del conservatorio. Ahora estoy preparando la protagonista de Alcina para audiciones. Entonces hice también Susanna de Le nozze di Figaro. E hice Corinna en Il viaggio a Reims del Teatro Real, en unas audiciones abiertas para jóvenes que se convocaron y salió muy bien. De ahí me salió la Pamina de Oviedo y allí mismo hice Woglinde en el Oro.

Su repertorio es más amplio de lo que pudiera parecer.

Sí, abarca bastante. Desde barroco temprano y renacimiento hasta repertorio contemporáneo pasando por Wagner. Yo disfruto cantando Wagner, Scarlatti, Steffani, Giménez…

¿Y es posible moverse con igual fortuna por todos esos repertorios?

Sí es cierto que cuando se encabalgan los compromisos con poco tiempo entre uno y otro, hay que tener cuidado para que tu voz se acomode al estilo, porque evidentemente no es lo mismo cantar con una vihuela acompañándote que cantar con una orquesta de ochenta músicos.

¿Y cómo ha conseguido llegar hasta aquí sin agente?

Es ir contra corriente, sin duda. Pero al final creo que se trata de dejar el mejor recuerdo posible allí donde trabajas y un proyecto llama al siguiente. A veces yo misma he tomado la iniciativa para presentarme en un teatro o en una orquesta, y de ahí han salido conciertos como los de la OBC, la Orquesta de Málaga o la Sinfónica del Vallés.

Trabaja también con muchos grupos de música antigua.

Sí, la verdad es que tengo la suerte de poder colaborar de forma habitual con diferentes grupos de Música Antigua, como son Los Músicos de su Alteza, Forma Antiqva , La Tempestad, La Ritirata, La Grande Chapelle, Al Ayre Español, Holland Baroque y varios más. Al final varios de los instrumentistas están en varias formaciones y con los cantantes pasa lo mismo. 

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Hace unos meses salió su última grabación, un disco con Forma Antiqva.

He grabado antes varios proyectos de recuperación de música antigua, pero este CD es otra cosa, sobre todo porque estoy al lado de Carlos Mena que siempre ha sido un referente como artista. Para mí el CD ha sido una gran ocasión de aprender y disfrutar al mismo tiempo. Es muy fácil trabajar con colegas así, con los hermanos Zapico, Ruth Verona y Carlos Mena; son unos estupendos músicos y compañeros . La música es maravillosamente refinada y difícil: las voces son tratadas como dos violines en contrapunto, y hay una mezcla tremenda de estilos, desde lo alemán a lo italiano pasando por lo francés. Hay ahora una cierta recuperación de la figura de Steffani, antes incluso del CD de Cecilia Bartoli, que lo puso más de actualidad o incluso de moda. Pero se lleva estudiando muchos años a Steffani en la formación de canto histórico.

¿A qué se refiere con formación de canto histórico?

A diferencia de lo que sucede hoy con muchos intérpretes, mi caso es algo singular, ya que no me especialicé en canto histórico al formarme, sino que a lo largo de estos años, de hacer proyectos con diferentes profesionales y tener la suerte de rodearme de estupendos músicos , he ido aprendiendo y accediendo poco a poco a este mundo. Hice un curso con Richard Levitt, que fue uno de los maestros junto a René Jacobs de Carlos Mena. Yo en aquel momento no tenía intención de vivir de esto, había hecho magisterio y no contaba con hacer del canto mi profesión, básicamente ni si quiera me lo había planteado. Así que para mí es tremendo grabar un disco con Mena diez años después de conocernos.

Es curioso porque parece ahora que hay que especializarse ya desde la formación, como si hubiera que decidir qué camino tomar antes incluso de poderlo pensar y experimentar.

Sí, yo creo que lo fundamental es una buena formación musical y en este sentido todo suma. En mi caso he escuchado a mucha gente que para mí es referencia haciendo música antigua

Creo que hay muchos tópicos sobre la diferencia técnica entre interpretar música antigua y belcanto.

Al final lo más relevante es conocer el estilo y saber con quién y cómo estás haciendo música. Técnicamente el manejo de tu voz es básicamente el mismo. El vibrato, por ejemplo: hay un vibrato natural, el que cada uno tenemos de partida, pero el vibrato también es un recurso expresivo que se puede emplear, manejando el aire con una intención determinada. Si tu repertorio exige constantemente cantar coloraturas, entonces el vibrato no es un recurso muy disponible; tienes que buscar que la voz esté ligera, flexible y corra fácil. Lo importante al final es escuchar a quienes hacen música contigo: no es lo mismo estar acompañada por un clave o por una vihuela, y no digamos ya por una orquesta. Y en última instancia se trata de conocer un lenguaje: todo está escrito y tiene un cauce mucho más natural y lógico de lo que parece. Se trata también de sentir la música que puedes hacer con quienes te rodean. Esta es mi manera de verlo y de sentirlo, una más…

Todo el tiempo habla de hacer música con alguien, para alguien, etc. Esto es muy importante, porque hay muchos intérpretes que anteponen su primer persona del singular sobre todo lo demás.

Sí, pero para eso siempre está la opción de cantar en la ducha (risas). Quizá sea algo más lógico de lo que parece, esa tendencia a poner en primer persona al intérprete sobre todo lo demás, sobre todo porque en el mundo de la ópera ha habido una tradicional mitificación del cantante. Al cantante siempre se le ha tratado de un modo singular, pero yo creo que no debería ser así: un cantante sólo no es nada… Somos uno más, dentro de un conjunto, con momentos de más protagonismo, es cierto, pero se trata de hacer música entre todos, ni más ni menos.

¿Por qué algunas carreras tienen más visibilidad mediática que otras que no son desde luego menos valiosas, sino más interesantes si cabe?

En mi caso no me preocupa tener una visibilidad mayor o menor. Eso va con el carácter de cada uno. Al final lo más importante es respetarse a uno mismo, para estar cómodo con lo que haces. Al final esto es un estilo de vida. Y una carrera de fondo.

¿Cuáles son sus próximos proyectos? 

Con La Grande Chapelle, con dirección de Albert Recasens, visitamos este verano dos veces Portugal e iremos al Teatro Mayor de Bogotá. Con ellos se hará también una gira dentro del CNDM, que incluye conciertos en Madrid, Salamanca y León, así como en el Festival de Ratisbona (Alemania) y en Melk (Austria). Voy a participar también en la grabación de la Banda Sonora Original del próximo documental de Werner Herzog, con música compuesta por Ernst Reijseger, sello Winter & Winter, con dirección de Aarón Zapico. El programa de Crudo Amor con música de Agostino Steffani, que hacemos con Carlos Mena y Forma Antiqva, lo llevaremos al Festival de Velez Blanco (Almería) y a Osnabrück (Alemania). A finales de agosto imparto un curso de canto junto a Javier San Miguel en Béjar. Tengo también una gira de recitales con la pianista Anna Ferrer por España, Italia y Francia: en S´Agaró, Dimaro, Roncegno, Torrimpietra, Sirmione y Lyon. Con La Tempestad, con dirección de Silvia Márquez, visitaremos distintos festivales: Daroca, Santander, S. Sebastián, Soria, Croacia y Cádiz.

En octubre saldrá el cd Principles to learn to play the cello, un monográfico con música de Francesco Supriani, grabado con el sello Cobra Records en el que participo interpretando unas cantatas junto al violoncellista Guillermo Turina y la clavecinista Tomoko Matsuoka. Con Los Músicos de Su Alteza, con dirección de Luis Antonio González, estaremos en el Festival de Úbeda y Baeza y en el Auditorio de Zaragoza. Dentro también del CNDM cantaré un oratorio de Lidón con la Academia 1750, dirigida por Aarón Zapico; con ese programa iremos a Sevilla, Madrid, Burgos y Oviedo. Haré también el Requiem de Fauré con la Orquesta Sinfónica de Galicia, bajo la batuta de Victor Pablo Pérez. Y en el ciclo de conciertos Bach Vermut del CNDM, junto a David Briggs, interpretaré la 4ª de Mahler, que haremos tanto en la Basílica del Pilar de Zaragoza como en el Auditorio Nacional de Madrid.

 

 

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