Seguir jugando a ser libres
Improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora. Josep Lluís Galiana. Edictoràlia. Valencia, 2019.
Con la aparición de este volumen, se reedita un texto que vio la luz en 2012 y que venía a responder a uno de los tantos olvidos en el mundo musical: la improvisación como práctica, disciplina, proceso creativo fundamental. En esta edición se corrigen errores, se actualizan conceptos y se incorporan nuevas experiencias y aportaciones.
En su caracter polifacético, Josep Lluís Galiana parece una figura muy adecuada para emprender un proyecto de este calibre. Sobre una larga experiencia como improvisador y enriquecido por la investigación académica, el autor desarrolla un estudio dividido en dos partes, con una primera sistemática. En ella, defiende la necesidad del trabajo partiendo de la “ausencia de herramientas válidas” para analizar las improvisaciones libres. Sobre la improvisación entendida como “situación sonora construida en un espacio determinado en el que concurren en el tiempo diversos elementos artísticos”, Galiana establece satélites teóricos con los que dibuja analogías, como es lo rizomático en Gilles Deleuze y Félix Guattari y especialmente con el situacionismo y la teoría de la deriva de Guy Debord. Pese a su brevedad, resulta de especial interés la pincelada histórica en ocho páginas hasta llegar al abandono de la improvisación durante el XIX, que finaliza con un revés dirigido a intérpretes y directores actuales, en forma de cita de Stockhausen pronunciada hace cuarenta años: “ya no hay nadie que esté dispuesto a asumir el papel de portavoz de la música contemporánea (...) Los directores se cierran a lo nuevo. Yo los considero sepultureros, explotadores de compositores difuntos”. En la primera parte, Ramón Barce es uno de los nombres que Galiana recoge entre las referencias nacionales, lo cual es de agradecer porque se me antoja un precedente de este proyecto tanto por su trayectoria como músico como por aportaciones teóricas de calado: ahí están sus ensayos entre 1963 y 1975 recogidos en Fronteras de la música, donde precisamente hablaba de los conceptos de “control”, “supercontrol” e “infracontrol”, referidos a la relación de un compositor sobre su obra, y reivindicaba el papel del azar como fundamento del “infracontrol” mediante la idea de Música abierta.
La cita de Pauline Oliveros que encabeza la introducción nos da una pauta del paradigma estético que Galiana otorga con acierto a la improvisación libre: “Play is improvisation and improvisation is play”. Quizás se echa en falta un mayor desarrollo de los cimientos teóricos, precisamente porque cuando se explicitan estos son muy sugestivos. Tal y como la presenta Galiana, el carácter efímero, lúdico y abierto en una sociedad que tiende a la estandarización de gustos, sitúa la improvisación en un lugar privilegiado para hacer dialogar la música y el arte sonoro con otras artes en su contexto. En este sentido, la improvisación libre posee todas las características de lo que el crítico Nicolás Borriaud ha venido definiendo como “estética relacional”. Bourriaud habla de lo relacional porque pone el acento en lo que ocurre con la gente que va a ver o escuchar una obra y no en la obra, que pone en marcha “eso que ocurre”. Como hace Galiana en este libro, cuando contrapone la “música de participación” a la “música de autor” se desplaza el interés de la obra al acontecimiento social. Al final lo importante es lo que pasa entre dos seres humanos y no el objeto en sí mismo. Y eso lleva a la predilección por un arte performativo, que se va haciendo en una comunidad de recepción. Por eso también Bourriaud habla de “postproducción”: lo que interesa es el acontecer y no la obra. Lo estético relacional no apunta a un arte ambicioso, sino a lo que pasa en comunidades pequeñas y las posibilidades de disturbio moral. Por eso, la improvisación libre como la estudia Galiana participa del giro performativo del arte contemporáneo, donde uno de los aspectos más reivindicados junto al carácter efímero del arte es el de placer lúdico, porque el juego es siempre un ejercicio de libertad. En definitiva, se trata de algo que ya se encuentra en un pesimista de los frutos de la modernidad como Friedrich Schiller, que defendía la autonomía del arte y del juego y sostenía que el juego como arte o el arte como juego tiene que evitar los límites morales o políticos como algo previo.
Lo que Galiana denomina “comportamiento rizomático” de la libre improvisación musical se adecua perfectamente al proyecto de Deleuze de pensar desde un plano de inmanencia y buscar la no-jerarquización de los puntos de vista, en la medida en que el modo de pensamiento usurpa la realidad y no deja que se exprese en toda su complejidad. El rizoma como también lo definió Baudrillard, como “contigüidad difractada al infinito”, es una oposición a “raíz” de estructura arborescente y es precisamente lo que también expresa la improvisación respecto a la tradición musical escrita.
El segundo capítulo representa un luminoso puente hacia la segunda parte, tremendamente clarificador y sintético en lo que respecta a la aportación de Guy Debord y el movimiento situacionista a lo largo de menos de veinte páginas. En ellas, además de lo dicho, se ofrecen conexiones entre las líneas maestras de la crítica a la sociedad del espectáculo –más que vigente, vigorosa y multiplicada en la actualidad– y el lugar de la improvisación libre en el proyecto de derribarla y ofrecer oposición a la mercantilización de la cultura en el capitalismo avanzado. La segunda parte reconstruye y describe detalladamente dos situaciones sonoras que tuvieron lugar en el Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo de Valencia. En las conclusiones Galiana termina de tejer hilos, afirmando que “la improvisación libre, surgida en el mismo contexto social, político, cultural y artístico que la teoría de la deriva, se acerca al ideal de libertad creativa”.
La edición se completa con anexos sobre su recepción, una exhaustiva bibliografía, sitios web y discografía. En definitiva, una potente herramienta que busca nuevos paradigmas musicológicos para seguir aspirando a eso tan difícil que es pensar la música, y que como suele ocurrir con las herramientas más útiles e inspiradas, nos llega desde los márgenes.
