Javier Camarena, tenor: “Sigo aprendiendo cada día”
En ocasión de la portada número 50 de Platea Magazine, el tenor mexicano Javier Camarena ha tenido a bien celebrar sus primeros 15 años de trayectoria con nosotros. Conozco a Javier desde el verano de 2013, cuando tuvimos ocasión de charlar en Salzburgo, donde él formaba parte de las representaciones de Falstaff y El rapto en el serrallo. Desde entonces, he tenido la ocasión de seguir de cerca el ascenso creciente de su trayectoria, que eclosionó en 2014 bisando en el Met con La Cenerentola. A partir de entonces todo se desencadenó para él a una velocidad de vértigo, incorporando nuevos roles y epatando a la audiencia de los grandes teatros de todo el mundo. El año 2019 ha supuesto la confirmación definitiva y absoluta de Javier Camarena como el rey de los tenores. Su proyección sigue siendo infinita, pero su realidad se impone ya de una manera incontestable. Su aquilatado belcanto supera todas las expectativas. El tenor mexicano baila con lo imposible, de tú a tú, saliendo airoso de cada nueva prueba. La lírica necesita cantantes de leyenda y Camarena ha venido para forjar la suya.
Creo que sus inicios son relativamente desconocidos. Pareciera que todo surge de la nada en 2014 pero lo cierto es que hay detrás toda una década de trabajo y esfuerzo. En cualquier caso, creo que su llegada a la música y al canto que fue un tanto accidental.
Sí, solía decir que era por causalidad pero cada vez tengo más claro que era algo predestinado. La decisión más importante, de la que más me enorgullezco, fue la de abandonar mi carrera de ingeniería y seguir mi vocación por la música. Dos años después de estar en la carrera de ingeniería de mecánica eléctrica, no veía un futuro, no sentía motivaciones y me armé de valor para darme de baja en la facultad. Me inscribí para acceder a la Universidad Veracruzana como cantante, con diecinueve años. Y esto fue porque la carrera de piano tenía como límite de acceso la edad de doce años; la carrera de guitarra los diecisiete; yo no quería arriesgar en mi acceso a la carrera de música y aquí, con la especialidad de canto, tenía más margen con el límite de edad, hasta los veintitrés años. Siempre me había gustado cantar, sabía que lo hacía más o menos bien, formando parte de algunos coros; pero yo no tenía ni la más remota idea de ópera, de repertorio, de cantantes… nada en absoluto.
El punto de inflexión quizá sea el concurso de 2004, puesto que aparejado con ello llega el debut con La hija del regimiento en México y todo parece tomar ya cierta velocidad de crucero.
Este concurso de 2004, el Carlo Morelli, sucede nueve años después de que yo empezase a estudiar la carrera de música en 1995. Eso habla entonces de todo el tiempo que yo pasé trabajando y formándome, conociendo la técnica vocal y todo lo que está implicado en la producción del sonido y los fundamentos del canto lírico. Cuando me inscribí en los estudios de canto mi manera de comprender la voz era meramente empírica, por repetición de aquello que iba escuchando. Tardé años en interiorizar y hacer consciente todo ese proceso. Y en ese tiempo fueron llegando mis primeros concursos, desde 2001. Eran una manera de ganar experiencia y conocimiento, no me importaba demasiado ganar un premio o no. Yo tenía enorme curiosidad por escuchar otras voces, saber cómo se presentaban en el escenario, como escogían su repertorio, etc. En 2004 gané el Carlo Morelli, que fue una gran enseñanza; y a la par comenzó a girar ya la rueda profesional, que fue bien dirigida desde un inicio en cuanto a las oportunidades que me llegaron, siempre orientadas al belcanto. Yo por entonces no era consciente de que ese iba a ser mi repertorio natural, digamos. Pero lo cierto es que nadie me proponía cantar La Traviata, por ejemplo; al contrario, mis primeros proyectos fueron La hija del regimiento, Don Pasquale, L´elisir d´amore, etc. También canté Mozart desde bien temprano, con El rapto del serrallo.
Mi recuerdo, haciendo ahora balance de aquellos días, es que todo llegó de manera muy rápida, muy vertiginosa, pero sorprendentemente lógica y natural. En 2006 de hecho me llegó la invitación para trasladarme a Zurich y sin que hubiera apenas pasado un año, en 2007, debuté allí y con eso se precipitó todo: invitaciones para debutar en Viena, en París y en otros teatros europeos.
A diferencia de otros cantantes que han tenido siempre un mismo maestro de canto de referencia, en su caso ha ido pasando por diversas manos. Creo que sería bueno recordar aquí a todos aquellos que han ido aportando su granito de arena para dar forma a su voz.
Sí, han sido muchos, aunque yo siempre reconozco en primer lugar a la que fue mi primera maestra, que fue para mí más que una maestra de canto, sobre todo una maestra de ética profesional. De ella aprendí, yo creo, todo lo que se sobre este oficio, la idea de que es una carrera de resistencia y no de velocidad; y otra idea clave, que no dejó de repetirme: ningún maestro de canto tiene la verdad absoluta sobre la técnica vocal y la inteligencia de un cantante está en tomar lo que te sirva de cada uno y desechar lo que que sea prescindible. Y eso me lo dijo ya en primera clase con ella, en el 95. Ella era Cecilia Perfecto, mezzosoprano del coro de la Universidad Veracruzana. Seis años después de estudiar con ella, fue quien me animó a salir y buscar otros profesores para seguirme desarrollando. Así fue como marché a Guanajuato, donde entré en contacto con el maestro Hugo Barreiro. Con él conocí el miedo (risas). En el buen sentido (risas). Y es que con él comencé con los concursos; él fue un gran maestro, muy apasionado, muy motivador. Con él tomé conciencia de lo importante que es el decir a través del canto, al expresividad más allá del puro sonido.
Cuando Hugo Barreiro se vino a Madrid yo me quedé sin maestro. Yo entonces hice varios cursos, donde destacaría uno en especial, donde terminé de entender todo el manejo de los resonadores, la colocación del sonido en la máscara, etc. Fue un curso con Armando Mora, en Xalapa. También hice un par de cursos en Puebla con otro maestro, José Guadalupe Reyes, quien acaba de fallecer y quien me aportó muchas cosas. Además, mi última maestra de canto formal fue Eugenia Sutti, con quien terminé de pulir toda la cuestión técnica. Y después Edith Contreras, con quien empecé a trabajar la parte grave, para no descuidar el balance con la franja aguda. Y finalmente el maestro Francisco Araiza, a quien conocí ya en Zurich y con quien llegó una trabajo ya más detallado del estilo y el repertorio.
Todos ellos han sido los grandes pilares de mi formación. Además, en México me hice escuchar por muchos cantantes que estaban haciendo carrera allí mismo, como Encarnación Vásquez, Lourdes Ambriz, Jesús Suaste, Rosendo Flores, etc.
Suele citar a Alfredo Kraus como una referencia, supongo que por lo ideal y ejemplar de su carrera, y no tanto por la semejanza de sus voces. Lo cierto es que su repertorio camina parejo, aunque no al detalle. ¿En qué sentido es Kraus una inspiración para usted? ¿Hay otros cantantes, entre los grandes tenores del pasado, a quienes tenga como referentes, de Di Stefano a Domingo, pasando por Bergonzi?
Al final depende lo que yo esté buscando en cada momento. Alfredo Kraus es un referente principal y obligado, en cuanto al trabajo que desarrolló con el repertorio belcantista. Cada vez que quiero escuchar cómo se canta algo, tengo que escucharle a él, porque técnicamente es impecable: entiendo dónde coloca la voz, dónde gira… ¡todo es tan claro! Es un referente obligado cada vez que estudio un rol que él tenía en repertorio. Así fue con el Arturo de I puritani y con el Edgardo de la Lucia. Pero también Pavarotti. De hecho diría que a Kraus lo escucho por el cerebro y a Pavarotti por el corazón. Son dos enfoques muy distintos, muy valiosos ambos y siento que se complementan y me ayudan a crear mi propia visión. Pero por supuesto, no son mis únicos referentes: si quiero escuchar Tosti, siempre vuelvo a Bergonzi. Y para acariciarme los oídos, nadie como Wunderlich.
Probablemente mucha gente asocia los inicios de su carrera a Rossini, si bien ahora Donizetti y Bellini tienen un mayor protagonismo dentro de su agenda. Mozart también ha estado siempre ahí, y supongo que llegará con más presencia en un futuro próximo. Verdi ha llegado, pero con calma. Y lo mismo sucede con el repertorio francés. Tengo la impresión de que planea su agenda con mucha anticipación y con enorme cautela.
Mencionábamos ahora a Kraus, quien es un referente entre otras cosas por su elección del repertorio. Nunca cantó nada que no tuviera una lógica completa para sus medios y su técnica. A mí me gustaría seguir ese ideal. Rossini se dio como una primera oportunidad, desde mi llegada a la Ópera de Zurich, cuando debuté con La italiana en Argel en 2007. Por eso me pidieron más y más Rossini a partir de entonces. No digo que me fuese impuesto, pero sí me vino sin que yo lo buscase de un modo premeditado. En poco tiempo incorporé El barbero de Sevilla, La Cenerentola, Moisés en Egipto, El Conde Ory, Otello… No puedo decir que Rossini fuese el compositor con el que más cómodo me sentía, pero era el que me estaba dando trabajo (risas). Y por ello mismo quise trabajarlo a fondo e intenté hacerlo lo mejor posible. No se si llegué a sentirme contento con el resultado final. Puedo llegar a ser muy exigente conmigo mismo. No persigo la perfección, pero sí me gusta acomodarlo todo cuanto sea posible. Y lo cierto es que con el tiempo fui entendiendo el estilo, el sentido de las coloraturas y llegado un punto terminé por disfrutar con Rossini, al que no me sucedía al principio. Mi referente en este tiempo fue Araiza, pero también escuchaba mucho a Rockwell Blake. Rossini fue el protagonista, casi sin querer, de mis primeros diez años de carrera. El último Rossini que hice fue la Semiramide en el Metropolitan, hace ya dos años. A comienzos de 2020 regreso con La Cenerentola, que haré tanto en Zúrich en enero como en el Met, en Nueva York, ya en marzo. Hace ya seis años de aquellas funciones con el bis en el Met… qué rápido ha pasado todo (risas).
Lo cierto es que desde entonces, desde 2014 más o menos, he sentido la necesidad de seguir desarrollándome como artista, como voz, como cantante, etc. Y eso implica ir armando un repertorio progresivo, de una manera muy consciente, paso tras paso. Nunca me he sentido un tenor rossiniano por definición. Mi mayor afinidad ha estado siempre con Bellini y Donizetti, sobre todo. Y en los próximos cinco años lo que va a ir llegando, como mayor novedad, es el repertorio francés, sin prisa pero sin pausa. Y de nuevo vuelvo a tener a Alfredo Kraus como referente. La clave al final de todo no es otra que saber escucharme, estar atento a lo que va pidiendo mi voz, a sus cambios.
¿Y cuáles serían los cambios más evidentes que identifica en la voz, en estos últimos años?
Tanto el centro como el grave son más consistentes y tienen más peso. Los agudos siguen ahí, dios mediante (risas). Pero la sensación general es de mucha más redondez en todo el registro. No es que ante el instrumento no fuera homogéneo, pero ahora es todo más consistente, creo. Al final es complicado, porque uno nunca termina de escucharse a sí mismo por completo; importan igualmente mucho las referencias de las personas de confianza que te vienen escuchando durante años y que igualmente señalan esos cambios y evoluciones.
En la carrera de un cantante es a menudo tan importante conocer sus renuncias como sus compromisos. Me refiero a todas esas propuestas a las que ha dicho que no, cuando le ofrecieron un determinado rol, para el que no era el momento adecuado. Son esas decisiones conscientes las que al final van marcando el camino.
La primera oferta que yo tuve para cantar en la Royal Opera House fue con Robert le Diable de Meyerbeer, en el 2007. Y mi debut allí no llegó hasta la temporada 16/17.
¿Y Meyerbeer no está en su agenda todavía?
No, todavía no está. Llegará, pero quiero pasar primero por los highlights antes de meterme en la zona oscura (risas). En todo caso, dije que no asimismo a La Juive, evidentemente no al rol principal sino al papel de Léopold. El aria estaba bien para mí, pero me asustaba entonces el hecho de cantar en escena ante una voz como la de Neil Shicoff, todavía en plenitud. Hubo también conversaciones para una Luisa Miller a la que por supuesto dije que no. También el Pollione que me propusieron hacer en Salzburgo, junto a la Norma de Cecilia Bartoli. De esa decisión sí que me arrepiento un poco (risas). En realidad creo que está muy claro por dónde va mi voz y por eso no me han llegado demasiadas propuestas descabelladas.
La figura de Cecilia Bartoli, además de ser su madrina discográfica con el CD dedicado a Manuel García, creo que ha sido siempre una figura inspiradora, un referente en varios sentidos.
Recuerdo los primeros discos de música clásica que cayeron en mis manos, ya de estudiante. Y entre ellos estaba el de arias antiguas de Cecilia Bartoli. Y ya desde entonces sentí por ella una gran admiración. Cuando se hizo su grabación de La sonnambula en 2008, yo canté ahí el notario. Y aun hoy no lo se con certeza, pero tuvo que ser por invitación de ella. Me acuerdo llegar al estudio, con todas las grandes figuras que formaban el elenco, y la única que se sentó a mi lado y me vino a saludar fue Cecilia Bartoli. Me dijo que me había escuchado en mi debut en Zúrich con La italiana en Argel, me dio ánimos y me dijo que confiaba en que pudiéramos cantar juntos en el futuro. Yo no me esperaba ese gesto de una figura como ella. Y ha sido ha sido siempre conmigo: gentilísima en el trato, generosa en los proyectos y en su apoyo. Hemos hecho varios títulos juntos: El Conde Ory, Moisés en Egipto, La Cenerentola y finalmente el proyecto discográfico sobre Manuel García. Y habrá más cosas en el futuro con ella. Lo más inmediato será en mayo, en el Festival de Pentecostés de Salzburgo, con la versión revisada de Don Pasquale. Cecilia es una colega a la que admiro muchísimo, una amiga a la que quiero y por cuya confianza y afecto me siento afortunado.
La figura de Manuel García ha ejercido sobre usted toda una fascinación, hasta el punto de dedicarle su primer trabajo discográfico en solitario para DECCA.
Me gustó mucho trabajar en ese proyecto. Yo busqué a Cecilia Bartoli para contar con asesoría musicológica, sabiendo que ella siempre ha hecho girar su proyectos en esa búsqueda de documentación, etc. Bartoli había dedicado un CD monográfico a María Malibrán y obviamente conocía la figura de García, por ello mismo. Y de hecho ella fue quien me propuso rescatar su música y poner en valor su figura. Así empecé a conocerlo, a saber más y más de su biografía. Es increíble todo lo que hizo antes de cumplir apenas treinta años. Me fascinó también su paso por México. Y finalmente, claro, su labor como compositor, plagada de éxitos y fracasos. Pero fue una búsqueda fascinante, hasta escoger los temas que incluimos en el CD. Fue un trabajo de rescate y actualización, puesto que las partituras de García están llenas de pasajes donde el intérprete tiene que improvisar y ornamentar, un arte en el que él mismo era un fuera de serie. Todo ese trabajo de variaciones, cadencias, etc., hizo aun más compleja y rica la labor de grabar este CD. Yo quise poner en valor la capacidad de Manuel García como compositor, porque estaba un tanto desprestigiado. Y queda todavía mucho trabajo por hacer. Para mí fue fascinante grabar este disco, sobre todo por la parte creativa que supuso para mí como intérprete. Estoy realmente muy satisfecho con el resultado.
Continuando con su repertorio, teniendo a Bellini y Donizetti como centro de gravedad, creo que también aquí la curiosidad apunta una intención por recuperar partituras menos frecuentadas de estos autores. En agenda tiene, por ejemplo, un Marino Faliero sin ir más lejos.
Sí, sobre todo en el caso de Donizetti, a quien creo que conocemos poco en profundidad. Lo cierto es que apenas se interpretan cuatro o cinco óperas de su repertorio, con asiduidad. Para el tenor, esto es: Edgardo en Lucia, Tonio en La fille, Nemorino en Elisir, Percy en la Bolena, Ernesto en Don Pasquale y Roberto Devereux. Pero yo quiero adentrarme también en una Caterina Cornaro, en una Maria di Rudenz… partituras que están ahí, que se conocen poco y que incluyen páginas muy emocionantes para el tenor. Igualmente su obras para París, y no solo la versión francesa de La Favorita, que es una delicia. La versión francesa de Lucia di Lammermoor es maravillosa y ha pasado desapercibida a menudo. Il paria, Il giovedì grasso, Betly… hay tanto, tanto material por rescatar. Afortunadamente el Festival Donizetti de Bergamo, con Riccardo Frizza al frente, está haciendo una gran labor en este sentido. Y así, como mencionaba, el año que viene allí vendrá Marino Faliero, como un gran reto que espero disfrutar mucho.
¿Hacia qué roles va la agenda en los próximos años?
Los próximos tres o cuatro años están marcados por el repertorio francés. Así llegarán Lakmé, Roméo et Juliette, Manon… al tiempo que iré retomando Il pirata, Lucia di Lammermoor, Rigoletto. Estoy buscando también la oportunidad de hacer Faust en algún momento. No hay aquí esa explosión y brillo del belcanto, pero hay una belleza más discreta que me fascina
Todo encaminado a cantar Werther algún día, supongo.
Realmente mi gran sueño sería cantar Hoffmann. Pasando por Werther, pero mi horizonte último está en Les contes d´Hoffmann. Pero soy muy consciente de que está lejos y hay que pasar antes por muchos pasos. Quizá de aquí a ocho años, con la suficiente madurez vocal y el suficiente conocimiento del estilo francés. Igualmente, en repertorio italiano, mi sueño sería cantar La bohème, pero soy también plenamente consciente de que es algo que no está siquiera ahí a medio plazo. Antes hay que llevar la voz hacia otros colores, los que espero trabajar cuando retome Rigoletto, sin ir más lejos. Cuando hice mi debut con el Duque de Mantua en el Liceu, en 2017, me faltaban muchas cosas para quedar plenamente satisfecho, pero sabía que era el momento de poner el papel en voz y así poder retomarlo más tarde. Al final es una cuestión de tiempo, hay que esperar a la voz, no apretarla, respetando los propios medios.
Con Verdi siempre ha ido despacio.
Sí, estoy muy contento de haber debutado Rigoletto entonces, pero hay papeles que hay que dejar madurar en la barrica, para que vayan cogiendo color (risas). Con Verdi solo tendría sentido ampliar repertorio, ahora mismo, acudiendo a sus óperas más tempranas y por ello más belcantistas. Pero no es algo que esté marcado con prioridad en mi agenda. Sí en cambio quiero retomar a Mozart. Hice El rapto en el serrallo, Così fan tutte, La finta giardiniera… y es un compositor que adoro. En un futuro me podría plantear un Idomeneo, una Clemenza, incluso un Mitridate.
Hace unas semanas completó una exitosa gira por su país natal, en México, donde también le han galardonado con la Medalla de Oro de Bellas Artes. Y sin embargo tengo la impresión, desde fuera, de que allí no termina de cuajar una programación lírica estable y regular, por mucho que surjan voces, desde hace décadas: Araiza, Vargas, Villazón, Chacón-Cruz, usted mismo, el tenor mexicano por excelencia hoy en día… ¿Se está desperdiciando talento en México?
No creo que sea algo hecho a propósito, pero así es. Creo que es más bien ignorancia, desconocimiento: no aprecias lo que no conoces. Falta poner en valor las artes y la cultura como algo central en la formación integral del individuo. Y tal vez por eso hay tan buenos cantantes, porque en lugar de frustrarnos y bajar la cabeza, nos empeñamos en salir para arriba. Somos peleones (risas). Queda mucho trabajo por hacer. Siempre que tengo ocasión reivindico un papel importante para la música y las artes en cualquier plan de estudios. Ya no se trata de formar músicos sino personas con una sensibilidad que se educa desde las artes. Faltan recursos económicos, falta apoyo institucional, pero sobre todo falta un cambio de actitud, una puesta en valor de algo que está desprestigiado. Yo no he visto a ningún músico muerto de hambre. Hay gente que sobrevive tocando una guitarra con tres cuerdas. Exagero, pero ese es el principio para cambiar una situación que ya viene de lejos.
Su capacidad para explicar de manera nítida y consciente su manera de cantar e interpretar, con la partitura delante, es algo bastante inédito. Por ello mismo es forzoso que hablemos de técnica. ¿De qué manera piensa en ella cada vez que estudia un nuevo papel?
Empecé a hacer videos en redes sociales, explicando cuestiones técnicas y mi manera de estudiar, cuando debuté con Edgardo en la Lucia di Lammermoor del Teatro Real. Y lo hice no solo pensando en estudiantes de canto los que pudiera ser útil, sino también considerando a muchos aficionados a la ópera que siguen dependiendo de interpretaciones antiguas, en grabaciones, que consideran la verdad absoluta, cuando en realidad en ocasiones están muy pero que muy lejos de corresponder a lo que está escrito en la partitura. Yo no soy un obseso de la partitura, pero sí creo que es la única referencia con la que podemos trabajar y hay que intentar hacerle justicia. Hay obras que por efecto de décadas están sacadas de su contexto original. Si un pasaje indica piano, no hay razón para resolverlo en forte. Lucia es una obra dramática pero sigue siendo belcanto. Me sumergí en la partitura sin ninguna otra referencia, sin acudir a grabaciones. Y eso fue lo que quise exponer con esos videos, compartiendo mi análisis personal de la obra.
Con Il pirata la situación ha sido un tanto distinta. Es una partitura endiabladamente compleja. El trabajo intelectual de análisis es amplio antes de llegar a la práctica. El gran problema en este caso es que yo me imaginé cosas que luego no era tan fácil llevar a la práctica (risas). Hay pasajes terriblemente incómodos de cantar. “Per noi tranquillo un porto…” y todo lo que sigue, moviéndose constantemente hacia el La, es algo tremendamente fatigoso. Es como encontrar un repecho empinado al final de una maratón. En mi mente sonaba mucho más fácil (risas). Por eso al final el trabajo de un cantante es un proceso para ajustar lo posible y lo real, intentando superar un reto y ambicionando las propias expectativas. Y por eso es hermoso hablar de la técnica, porque es el único instrumento que nos permite pasar de lo intelectual a lo práctico. Hablando con mis colegas en esta producción, Celso Albelo y Dmitry Korchak, era fantástico comprobar como todos nos encontramos con los mismos baches antes o después. Y es enriquecedor compartir los miedos, las dudas y los reparos.
Tras la Cenerentola de Zurich visita España con una ambiciosa gira. ¿Qué programa ha preparado para estos conciertos?
Junto a mi pianista el maestro Ángel Rodríguez vamos a presentar un avance del repertorio que está por venir, junto a otras que ya están lógicamente en mi agenda actual. Llega el momento pues de renovar el programa de estos recitales, que son una excelente ocasión para ir probando e incorporando piezas de obras que irán llegando. Así, en esta gira por España haremos una primera parte de repertorio francés y una segunda parte de repertorio italiano.
Haremos “Salute, demeure” de Faust, “Ah! Lève-toi, soleil!” de Roméo et Juliette, “Ange si pur” de La Favorite, también un fragmento de Dom Sébastien de Donizetti, “Vainement, ma bien-aimée” de Le roí d´Ys de Lalo y por supuesto “Ah mes amis” de La fille du régiment. Habrá también Bellini: en algunos conciertos un fragmento de Il pirata y en otros el aria de I Capuleti e i Montecchi; y también Rossini, con Riccardo e Zoraide. Asimismo la versión italiana de la romanza para tenor de Martha de Flotow, “M¨appari”; y el aria de Alfredo en La traviata.
El programa está pensado en un orden ascendente en cuanto a cronología, pero también con la idea de construir un crescendo emocional muy bonito. Son programas muy completos… y habrá sorpresas (risas). El concierto de Málaga es el único de la gira que irá con orquesta y allí habrá algunas piezas de Manuel García.
¿Y qué hay de la zarzuela? Una de las noches más gloriosas y memorables que yo recuerdo en un teatro fue su recital en la Zarzuela.
Pues si fue tan memorable, ya no hago más (risas). Quizá haya romanzas de zarzuela en las propinas de la gira de conciertos. En todo caso, disfruto muchísimo con la zarzuela, es un género precioso y adoro cantar en mi lengua, expresarme con el canto en mi idioma es algo muy valioso. Es más complicado, por asuntos de agenda, cuadrar un compromiso escenificado, pero quién sabe, algún día llegará. Una Luisa Fernanda, una Tabernera, El huésped del sevillano, Marina…
Finalmente, ¿qué queda en el Javier Camarena de 2020 del que empezó hace quince años?
(Largo silencio) Queda el gusto por los retos. Queda el gusto por seguir creciendo. Y queda todavía, nunca ha mermado, la búsqueda de conocimiento y de aprendizaje. Sigo aprendiendo cada día, de los colegas, de los profesionales que encuentro en los teatros, de los maestros. Nada hay más importante que ese respeto mutuo en el escenario, que hace posible lo imposible. Y queda también en mí hoy en día la sonrisa ante la adversidad y la mirada siempre puesta en el horizonte, confiando en que vengan más cosas hermosas.
Agradecimientos: Spinto MX | The Bridge | URSO Hotel & Spa | Galería Casado Santapau
Fotos: © Gemma Escribano / Platea Magazine
