FIORENZA COSSOTTO: “Los sentimientos no se estudian”

Simpática y temperamental, directa y franca; así es la única y sin par Fiorenza Cossotto (22 de abril de 1935, Crescentino), que apenas necesita presentación y que atiende en exclusiva a Platea Magazine en una extensa entrevista al hilo del Premio Campoamor a toda una trayectoria que recibirá el próximo 19 de marzo en Oviedo.

Creo que siempre ha sentido una relación muy próxima con nuestro país, con España, donde ahora recibe el Premio Campoamor. 

España fue mi segunda patria, todos los años tenía actuaciones allí. En Barcelona era el señor Pàmies quien me invitaba; tenía tanta confianza en mí que me preguntaba cada año qué quería cantar, al menos dos títulos por temporada. Tuvo mucha confianza en mí. En España me sentía como en casa. También actué a menudo en Bilbao, en Oviedo… España es un país bellísimo y por el que tenido siempre un gran afecto. Por eso me enorgullece recibir un premio desde ese país al que quiero tanto. Tuve y tengo muchos amigos allí.

Y también muchos colegas españoles, con lo que compartió escenario a menudo.

¡Tantísimos! ¡Y espléndidos! Pero me refería antes también a grandes amigos fuera del teatro, a familias enteras con las que manteníamos una relación estrecha cada vez que volvíamos a España. El doctor Farré era muy amigo de mi marido, por ejemplo. Cuando llegábamos a España, verdaderamente nos sentíamos como España. En Barcelona me recordaban incluso en algunas tiendas y comercios. Lamento ahora no pasar allí tanto tiempo como entonces.

¿Cuándo y cómo decidió retirarse? Hasta hace apenas unos años cantaba en algunas galas y recitales.

Hasta el año pasado canté incluso. Cuando imparto clases magistrales me gusta cantar con mis alumnos, aunque sea sólo un aria, por cariño hacia ellos. Pero no tengo ya mayor interés en seguir cantando, ahora es la hora de otras generaciones.

Una vez retirada de los escenarios, salvo alguna actuación anecdótica y esporádica, creo que dedica todo su tiempo a la docencia.

Sí, doy a menudo clases de canto, ocupo de hecho la mayor parte de mi agenda con clases magistrales o ejerciendo como jurado en concursos líricos, viajando todavía hoy por medio mundo. Sabe, siento que todavía tengo tanto que dar… Y recibo tantas satisfacciones con los progresos de mis alumnos. Es muy gratificante.

¿Qué es lo que se puede enseñar exactamente a un joven cantante?

Cuando un joven llega lleno de defectos, lo principal de todo es identificados y encontrar un modo para solventarlos. ¡Y eso es muy complicado! (risas).

Se habla una y otra vez de la crisis de voces que vivimos hoy en día. ¿Tiene usted una opinión al respecto?

Hay cierta crisis porque las pocas voces bellas y valiosas se arruinan muy pronto, en manos de gestores y agentes muy presurosos. Y los buenos maestros de canto, honestos y sabios, no abundan. No es que falten voces, es que no se trabajan con paciencia y de un modo tan metódico como antes.

¿Y en sus clase qué les dice exactamente de la técnica a sus alumnos?

Pues depende de lo que necesita cada uno. No hay un sólo discurso, cada voz necesita algo distinto. A veces incluso hay que decirles cosas distintas, lo contrario puede servir a un alumno y ser perjudicial para otro. Existe una técnica, común para todos, pero hay que saberla aplicar bien a cada instrumento, con la colocación exacta, aplicando bien la pronunciación de las vocales, unas más abiertas, otra más cerradas, etc.

Se habla mucho de la “italianidad” y sin saber a menudo lo que se quiere decir con ello.

La italianidad se refiere, creo yo, a la técnica vocal nacida en Italia, a ese modo de cantar y a cómo se expresan las cosas con esa voz. Todo está ahí, no hay nada más que eso, un modo de usar la voz de acuerdo con una técnica que nació con los primeros autores de lo que llamamos ópera italiana, incluso antes de que fuesen espectáculos escénicos, cuando aún eran cantatas, a principios del Setecento.

Otro tópico habitual es hablar de “lo verdiano”. Usted que tanto ha cantado las partes de Verdi, ¿tiene claro que es “lo verdiano”?

Verdi encontró una forma única de fusionar la voz con los sentimientos. Antes de él mayoritariamente se trataba la voz casi como un instrumento, sin pensar en las dificultades de la voz para emplearse de un modo u otro. Pero nadie ha escrito para la voz como Verdi, entiendo tan bien cómo funciona.

¿Y qué es  exactamente una voz dramática?

Yo entiendo que una voz dramática es una voz oscura que tiene acentos muy temperamentales, que comunica algunos sentimientos incluso al margen de cómo diga el texto, sólo por el tinte natural del instrumento.

¿Sigue yendo al teatro, como espectadora, o ya no le atrae?

Verá, vivo todavía hoy en mi pueblecito, en Crescentino, donde viví siempre. Aquí está toda mi historia familiar, toda mi vida. Tengo además un hijo y un nieto; estoy aquí con ellos, lejos de Milán y de otras ciudades con ópera. De modo que no voy al teatro. Y si le digo la verdad tampoco siento la necesidad. Afortunadamente, a día de hoy cuando quiero ver o escuchar una ópera lo puedo hacer desde casa.

A veces pudiera parecer que su repertorio se centró sobre todo en los papeles dramáticos de Verdi, pero en realidad usted cantó muchas más cosas, antes y después de Verdi.

Sí, creo que mucha gente ignora que comencé con las óperas del Setecento italiano. Esa fue mi base, eso me dio realmente un domino de la técnica y de mi voz. Vino luego el belcanto y sólo después llegó Verdi y más tarde el verismo, con Cavalleria, etc. También canté repertorio más contemporáneo en la Piccola Scala, varias óperas de Pizzetti y otros autores italianos modernos. Pero sí, fueron la Eboli de Don Carlo, la Amneris de Aida y la Azucena de Il Trovatore fueron realmente mis caballos de batalla durante varias décadas, papeles dramáticos claro. Pero cuidado con el belcanto: La favorita es mucho más pesada de lo que parece. Ese fue otro de mis caballos de batalla. Me abrió las puertas de la Scala, de hecho.

Imagino que recuerda esos días como si fuese ayer.

¡Claro que sí! Exacto, como si fuese ayer. Recuerdo esa Favorita del 62 . Me llamaron a última hora, estaba ya cenando, cansada, tras horas de ensayos en la Piccola Scala. Y llegó la llamada pidiéndome que saliese corriendo hacia allí porque estaba ya entrando el público al teatro y la señora que debía cantar no se encontraba en condiciones. Así que dejé todo, dejé la comida, cogí un par de cosas para maquillarme y vestirme y llegué a la Scala faltando sólo un cuarto de hora para empezar. Me vestí y salté a escena directamente, sin tiempo para nada más.

“Esa señora” a la que se refiere era nada menos que Giulietta Simionato.

Sí, y canceló la función a las siete y media, por eso las prisas. Yo no era ni siquiera la sustituta que estaba prevista. Solamente había estudiado la parte y el teatro lo sabía, por eso me llamaron. Yo tenía la inconsciencia de la juventud, seguramente, pero también la seguridad de haber estudiado bien la parte. Tenía miedo de no estar a la altura, por supuesto, pero tras las primeras notas me sentí cómoda y terminé el dúo con el tenor sosteniendo el Do junto a él. Al descanso los gerentes del teatro me vinieron a abrazar y a felicitar. Eso me dio el coraje que me faltaba para terminar la función. Al día siguiente los periódicos fueron muy elogiosos. Incluso el crítico del Corriere, que era tremendo y al que todos temían, escribió algo como “desde ayer ha nacido una nueva estrella”. Sí, lo recuerdo como si fuera ayer.

Antes de la Scala, ¿cuál fue su recorrido? ¿Dónde comenzó su formación?

Fue en conservatorio de Turín. Ingresé allí con quince años. Trabajé muy seriamente con mi maestra Paola della Torre durante cinco años, dedicándome sobre todo al lied y a arias de música antigua. Yo era entonces una apasionada de la música y del canto. Quiero decir que no me costaba dedicar tiempo y esfuerzos a estudiar porque me apasionaba. Todos los días cogía el tren para ir a Turín y volvía a mi pueblo. Cogía de hecho el tren de los obreros, de madrugada, muy temprano; hacía mucho frío en invierno, era una fatiga, pero yo era joven y apasionada. Con 20 años me diplomé. El maestro Campogalliani de la Scala me escuchó en Vercelli y me invitó a audicionar. La primera vez me cogieron como reserva para una gira en Sudáfrica y ese fue mi primer contrato, con la parte de la mezzo en Il matrimonio segreto. Al volver de allí contaron conmigo en pequeñas partes, tanto en la Piccola como en la Gran Scala. En ese tiempo canté El ángel de fuego de Prokofiev, participé en el estreno de Diálogos de Carmelitas de Poulenc…

Siempre la he tenido por una intérprete muy segura y temperamental.

Siempre me han gustado las partes en las que había fuertes sentimientos que expresar. Fíjese, la Azucena de Il Trovatore por ejemplo pasa por unas experiencias terribles: de la rabia a la alegría, pasando por la venganza, por el sentimiento materno… Expresar todo eso con la voz es increíble. Eso no se estudia. Los sentimientos se tienen o no se tienen. 

Siempre se ha dicho que su relación con Simionato y Callas no fue todo lo cordial que debiera. Incluso se ha intentado envenenar un tanto esa Norma de París en   , diciendo que usted hizo lo posible por quedar por encima de la Callas.

Bueno, todo eso fue palabrería de gente que no tenía nada mejor que hacer. Yo creo que hubo quien difundió todo aquello incluso por publicidad, quién sabe. Eso pasa en todas partes y nos ha pasado a todos, a veces interesa confrontarnos. ¡Cómo no iba a admirar yo a colegas como la Simionato y la Callas! Ya he explicado en alguna ocasión cómo fueron las cosas en esa Norma de París en el 65: Callas venía de cantar las funciones anteriores con un catarro creciente y lo lógico hubiera sido cancelar la última. Pero toda la élite de Onasis estaba ese día en el teatro y ella no podía permitirse cancelar en esas circunstancias. Cuando llegamos a coronar el dúo de Norma y Adalgisa, Callas se quedó atrás, la voz no le respondió y por eso pareció que yo había sostenido la nota a propósito. Callas me pidió de hecho que me quedase hasta el final de la representación para salir a saludar con ella, todo entre nosotras estaba bien. Siempre traté a mis colegas con el mismo respeto que esperaba que ellos tuvieran conmigo.

Hablando de su repertorio, ¿se planteó alguna vez algún coqueteo con el repertorio alemán?

No, ya tenía bastante con lo que yo cantaba (risas). Con lo italiano y con lo francés, no necesitaba más repertorio. Además yo tampoco tenía familiaridad con el alemán y su pronunciación y mi vocalidad tenían muy poco que ver,  yo estaba habituada por completo a la emisión italiana y hubiera tenido que cambiar muchas cosas para hacerlo bien.

Pertenece a una generación de cantantes que grabó mucho en estudio.

Sí, fue una suerte, si bien muchos discos se grababan en continuidad con las funciones que representábamos. Yo tenía un repertorio amplio, desde Paisiello y Cimarosa a Verdi, Bellini, Donizetti o Mascagni, por eso tengo tantos discos, porque mi repertorio era amplio. También grabé bastante música sacra.

Es una pregunta obligada: ¿hubo algún papel que se negase a cantar en escena?

Dije que no a la Lady Macbeth de Verdi en teatro. La grabé con Muti, para EMI, y después de grabarla me propusieron hacerla en Berlín, pero el tiempo de ensayos era demasiado breve para mí y dije que no lo podía aceptar.

¿Y le quedó en el tintero algún papel que le hubiera gustado cantar?

Sí, pero en realidad son roles de soprano, pienso las heroínas de Puccini, como Butterly o Mimí. No es tanto que los hubiera querido cantar sino que me gustaban mucho. Pero era imposible hacerlo con mis medios, con ese color oscuro, eso por descontado.

Compartió toda su vida con su marido el bajo Ivo Vinco. Imagino que no es fácil compaginar la vida profesional y la vida sentimental en esas condiciones.

Nunca es fácil pero siempre intentamos encontrar actuaciones juntos y tuvimos claro que si algo había que sacrificar era el trabajo antes que al familia. Así que hicimos lo posible por llevarlo adelante; es fatigoso pero se puede hacer. De hecho renunciamos varias veces a compromisos en America para poder estar con nuestro hijo en casa.

Usted trabajó con todas las grandes batutas, por supuesto con algunas como la de Karajan que junto a su talento llevaron aparejada cierta fama de ser personas difíciles en su trato diario.

¿Qué quiere decir ser difícil? Si un maestro es exigente, no es difícil, simplemente tienen razón. Nuestra obligación como cantantes es presentarnos en los ensayos con el papel preparado de principio a fin. Siempre reivindicó los grandes maestros italianos como Gavazzeni, Votto, Giulini, Muti… Su carácter podría ser más o menos fuerte, pero lo importante eran los resultados. Y al fin y al cabo esto sucede en todas partes, siempre hay profesionales con un carácter más complicado y al final sólo son excepciones.

Me imagino que en tanto que alguien que pertenece a otra generación y que ha vivido otra realidad en los escenarios tendrá muchos reparos con la evolución que han experimentado las direcciones de escena en nuestros días.

Sí, soy de la vieja escuela y no las entiendo muy bien. Quizá sea una ignorante pero me gusta más una escenografía literal, que siga las indicaciones de la partitura. Nos hemos olvidado de las acotaciones de las partituras, la didascalia. Porque en la partitura no sólo está la música. Al final no hay nada que descubrir, nada que inventar. No digo que carezca de sentido innovar pero siempre respetando la intención y la voluntad del autor, que está clara en sus papeles.