Joel Prieto: "Busco darle sinceridad y respeto a lo que canto"

Tras cantar Rodelinda en el Teatre del Liceu, el tenor Joel Prieto, madrileño afincado en Puerto Rico, regresa al Teatro Real de Madrid para participar en la nueva producción de Laurent Pelly sobre el Falstaff de Verdi. El francés es uno de los directores de escena que más le requieren junto a Barrie Kosky, con quien acudirá al Festival de Salzburgo este verano para cantar Orphée aux enfers de Offenbach. Entre tanto, se meterá por primera vez en la piel de Javier, en la Luisa Fernanda de Emilio Sagi que se podrá ver este junio en Oviedo. De todo ello, de su voz, de su carrera y de la actualidad de la ópera, hablamos con él.  

¿Cómo está yendo esta nueva producción de Pelly?

¡Es fantástica! Está siendo un proceso bastante peculiar, porque Falstaff es una obra, digamos complicada, con dos elencos tan grandes... y el estilo de Pelly, con quien he trabajado antes en Don Pasquale, es muy minucioso. De hecho, ayer tuvimos el último ensayo antes del general y hasta ese último momento ha estado ultimando los detalles. Eso sí, ¡estamos superemocionados!

¿Qué tiene de diferente o especial este Falstaff?

La parte actoral está muy cohesionada con la parte musical. Hay muchos movimientos que son casi coreografiados, muy marcados en su movimiento. El trabajo en cada personaje es muy individual, pero se utiliza mucho la música para marcar los movimientos. Ha sido la parte más complicada porque necesitas tener fluidez en lo que cantas y al mismo tiempo encajarlo con una serie de acciones para conseguir un efecto determinado en la escena. Laurent es un hombre superinteligente y tiene un timing cómico muy importante para este tipo de obra. La forma en que trabaja cada personaje, para mí, es fascinante.

¿Cómo es este Fenton, pues?

Yo he hecho Fenton ya varias veces; en el Liceu de Barcelona, en Toulouse, en la Deutsche Oper de Berlín y en el Covent Garden de Londres. Todas han sido muy diferentes a esta versión de Pelly. Aquí, él no quiere que Nanetta y Fenton sean una pareja melosa de enamorados, sino más bien dos jóvenes con las hormonas a tope que no se pueden casi ni contener. Él siempre nos repite: "¡Más sexo! ¡Más sexo! ¡Más sexo!" (Risas) Y yo le digo que puede que mi abuela venga a verme... ¡pero nada! (Más risas).

Una ópera tan crítica en lo social como es Falstaff, con su alta sociedad... representada en uno de los teatros con las entradas más caras de Europa como es el Teatro Real de Madrid. ¿La ópera puede ser popular, pero el negocio de la ópera ser muy elitista?

Ciertamente la ópera es un arte muy caro. Pienso que, no obstante, esto está cambiando. Que la ópera se está acercando a un público más abierto y más joven, gracias por ejemplo a los Live broadcast en los cines y por internet o las producciones innovadoras como esta de Pelly o como pueden ser las de Barrie Kosky. Muchos directores de escena que vienen del teatro y el cine están haciendo cosas nuevas que permiten a la ópera acercarse a todo el público... aunque todavía es un arte elitista, lamentablemente, por la cuestión del precio. Luego además hay otras barreras, ficticias, como la del idioma. Mucha gente piensa que al cantarse en otro idioma, no lo van a entender, como que tienes que ser un entendido de la ópera para poder entenderla, cuando no es para nada así. La música y el teatro siempre está vigente. 

Entiendo, no obstante, que si los teatros cobran estas entradas es porque lo necesitan por el funcionamiento de la ópera en sí, todo lo que requiere este arte para poder ponerlo en marcha y por las ayudas que puedan recibir. Hay lugares, como Alemania, donde la ópera es más accesible por el tipo de ayudas que reciben. Se realizan producciones enormes, pero el Gobierno aporta mucho dinero.

También es que allí el concepto de la música es directamente diferente al de aquí, ¿no cree? 

La parte de ayudas no sé realmente cómo funciona en España, pero sí sé que funciona muy bien en Alemania porque hay una prioridad sobre las artes, en ver la cultura como inversión. La cultura es el alma de un pueblo, aunque es de las primeras cosas que sufren recortes cuando hay crisis: las artes, la educación... y es un error porque es lo que mantiene la esperanza, la visión, el pasado, el presente y el futuro de un pueblo. Por otro lado, en Alemania, al recibir los teatros esas subvenciones, les da una libertad a los programadores y directores de escena para hacer cosas más innovadoras porque no necesitan tanto depender de las entradas o de la opinión de los patrocinadores. Mire Estados Unidos, donde se depende prácticamente al 100% de los patrocinadores... es casi imposible ver cosas innovadoras allí.

Es que un Rossini más allá de un Barbiere, para ellos es innovador...

¡Claro! En Alemania yo me he subido a un taxi y el taxista no es que sepa qué es La flauta mágica, ¡es que se sabe las arias de Papageno! Obviamente, es su idioma también, pero es que realmente ellos respiran su música porque la tienen disponible. No les es algo desconocido. Fuera de Alemania, por lo general, ir a la ópera es todo un evento, allí es más fácil ver a la gente yendo en vaqueros... para ellos es como ir al cine.

¿Qué ha aprendido de su paso por las compañías de la Staatsoper y la Deutsche Oper en Berlín?

Son dos máquinas enormes de ópera muy bien engrasadas. Cuando entré a la Deutsche Oper, yo estaba verde totalmente, recién salido del Opera Studio de París. Entrar a esta máquina que funciona perfectamente es como lanzarse al océano; o nadas, o te hundes. Para mí fue fundamental porque aprendí toda la base práctica: cómo utilizar la luz a tu favor, mirar el monitor, proyectar, anticiparte a la batuta... vocalizaciones, preparación de personajes en dos semanas... ¡Puedes estar cantando un papel, aprendiéndote otro y ensayando otro más!

¿Cómo sobrevive uno a eso?

(Risas) Fue increíble. Yo diría que los primerso tres meses fueron como una crisis. Yo realicé mis estudios en Estados Unidos, en Nueva York y allí la gente es más "jovial", digamos, no muy negativos en la crítica; mientras que en Alemania son supersinceros. Ahí no te llevan de la mano. No decirte nada es que lo has hecho bien, pero si te dicen algo, evidentemente va a ser lo que has hecho mal. El contraste para mí, en aquellos principios, fue horrible. Luego te acostumbras e incluso llegas a apreciarlo. Es cuestión de entrar en su dinámica y creo que si puedes cantar en Alemania, puedes cantar en todo el mundo.

- "SI PUEDES CANTAR EN ALEMANIA, PUEDES CANTAR EN TODO EL MUNDO" -

Y antes de todo ello, se podría decir que usted debutó en la ópera cantando La bohème con Mirella Freni.

Bueno, ¡cuándo era pequeño, sí! (Risas) Ese fue mi debut, podríamos decir. Yo no sabía ni quién era Mirella, tenía ocho años, pero ¡lo que es realmente el poder de la voz, porque me marcó completamente! Cuando el sonido empezó a salir de su cuerpo... ¡todavía lo recuerdo perfectamente! ¡Se me ponen los pelos de punta! Aquella mujer me cambió la vida. Además, siendo tan pequeño, vivir el teatro con esa experiencia... y en el segundo acto de La Bohème, que es como salir a jugar... y las luces, el poder cantar... yo me decía ¿¡Qué es esto!? ¡Esto es impresionante!

¿Ahí vió la luz de la ópera?

Yo ya sabía que quería ser músico. Creo que era algo que he sabido desde que tengo uso de razón, pero el camino de la voz fue definitivo desde ese momento. Desde entonces, nunca dudé.

¿Cómo se vive la clásica en Puerto Rico, por cierto?

Hay muchísimo talento, hay buena escuela y la clásica se sigue, pero hace falta una mayor inversión en ópera. La Sinfónica de Puerto Rico, por ejemplo, tiene una temporada completa de conciertos y tiene sus seguidores, pero la ópera no tiene ayudas del Gobierno y la gente que está luchando por sacarla adelante, con una sola producción al año por el momento, es casi millagroso que lo consigan. El problema allí es que sales del conservatorio y los cantantes no tienen plataformas para demostrar lo que valen y para comenzar sus carreras. Es algo que me rompe el corazón. Hay un talento increíble que si tuviese la oportunidad de realizar un recital de lied, una ópera barroca... pero es que no hay oportunidades. Realmente, faltan ayudas y compromiso por parte del Gobierno. Me encantaría que llegase el día en que yo pueda contribuir activamente a que esa realidad cambie. Que haya una temporada estable, con cinco producciones al año por ejemplo; quizá un programa de ayudas para jóvenes... estoy escuchando y hablando con mucha gente para, cuando llegue el momento, podamos asentar esa información que estoy recopilando.

¿Cree que hoy en día tendemos a catalogar y querer especializar a los cantantes muy rápido? 

Sí. Completamente.

Usted ha cantado mucho Mozart por ejemplo, pero ¿se considera un tenor mozartiano?

Pues no. ¡Le doy gracias a Mozart! Mi madre siempre cuenta que cuando estaba embarazada de mí, fueron a ver La flauta mágica al cine y yo no paraba de moverme. ¡Cuando era muy pequeño y mi abuelo escuchaba su música en casa yo la reconocía y gritaba que me encantaba Mozart! Siempre tuve una gran afinidad con él. De estudiante, me encantaban Di Stefano y Corelli, pero en la Manhattan School Music de Nueva York descubrí a Fritz Wunderlich y fue un flechazo. Me di cuenta que se me hacía mucho más fácil cantar su repertorio que otros y tuve la fortuna de que los primeros años de mi carrera he podido cantar mucho Mozart y me ha ayudado a realmente conocer mi instrumento. Todavía lo estoy conociendo, no obstante.

¿Se puede renunciar a cantar Mozart? ¿Puede llegar el día en que uno decida no cantarlo más?

Mozart siempre me dice dónde estoy. En qué momento estoy. Aunque depende de la voz, creo que yo siempre voy a tener algo de Mozart en mi repertorio. Quizá llegue el momento en que cante Tito o Idomeneo, pero por ejemplo Don Ottavio o Tamino pueden cantarse muy prolongadamente. Todo depende de cómo los cantes y de con quién los cantes. Creo que siempre va a haber Mozart en mi repertorio, ¡Eso espero! No obstante, todas mis "aventuras" fuera del repertorio mozartiano me han dado a entender que realmente mi voz no es mozartiana, sino que también va hacia el bel canto, hacia el repertorio francés o alemán... siempre buscando un arco actoral con el que jugar con mi vocalidad, que es lo que a mí me llama la atención.

¿Cuántes veces le han preguntado por qué no canta o ha cantado Rossini? ¿Es una decisión personal?

Es una cuestión de naturaleza vocal y de intuición propia. Algo que además me aconsejó Plácido Domingo, cuando gané su concurso Operalia en 2008. Me dijo: "No hagas Rossini. Tu voz no es para Rossini. Eres joven y te van a decir que cantes Rossini, pero no lo hagas". Estaba totalmente en lo cierto, porque mi voz es mucho más central hasta que llega al agudo y vuelve al centro. A mi voz no le gusta mantenerse en el agudo como sucede en muchos papeles de tenor rossiniano. A mi voz le gusta el centro, tiende hacia él.

- "MOZART SIEMPRE ME DICE DÓNDE ESTOY. EN QUÉ MOMENTO ESTOY" -

¿Cuál es su concepto personal del bel canto?

Es una continuidad energética sin piedras en el camino. En comparación con el Barroco, por ejemplo, que tiene una estructura y una articulación bastante fuerte, el bel canto tiene un uso del legato totalmente imprescindible, dándole vida a una frase en su concepto global, desde el principio hasta su fin y casi incluso más allá de cuando acaba. Estirar el arco energético, así es como yo veo el bel canto. Ahí entra la pureza del sonido, el camino por la cuerda floja, la vocalidad en su más extrema exposición... por eso es tan excitante cantarlo.

Habla de Barroco, hace poco ha realizado su primera incursión en el repertorio, con Rodelinda en el Liceu, ¿cómo ha resultado la experiencia?

Fue estupendo, estaba como una esponja aprendiendo de todo el mundo porque, efectivamente, nunca había cantado Barroco, pero me ha encantado desde siempre. La palabra, la frase, darle un énfasis a una sílaba y quitárselo a otra, emplear el vibrato para algo que quieras marcar de una forma muy expresiva... he aprendido muchísimo. El buen Barroco dispara directamente a la parte dramática, para mí es como rock and roll. Aquí no se busca tanto esa línea que le comentaba del bel canto sino más bien articular la palabra, colorearla, casi como un lied y utilizarla a favor de la teatralidad. Creo que haber pasado por esta experiencia barroca me va a ayudar al fraseo en general, en todo el repertorio.

¿Y su voz ahora qué le pide?

Me está pidiendo más repertorio francés. Me encantaría cantar Roméo et Juliette de Gounod, por ejemplo, pero también Alfredo en La traviata, Edgardo en Lucia di Lammermoor, o Lensky en Eugene Oneguin. Son papeles que ya quería hacer, pongamos hace ocho años, pero entonces mi cuerpo no estaba preparado aún. Sin embargo, ahora, ya me los está pidiendo. Estoy feliz porque he tenido la paciencia de esperar y aunque me los han ofrecido antes, he dicho que no. Tuve la intuición y la fuerza de voluntad de darme tiempo.

¿Esa es una de las partes más complicadas de esta carrera?

Es algo superdifícil, porque una Bohème siempre tienta mucho, por ejemplo, pero como yo he querido cantarla, antes no estaba preparado. Ahora diría que sí. Por ejemplo, ahora voy a cantar Luisa Fernanda, donde canto mi primer Javier, que es un papel como estos que le comento. Una mayor orquestación, mayor centro en la vocalidad... es como pintar con la voz.

- "EL BARROCO ES ROCK AND ROLL" -  

¿Cómo ve usted y cómo siente que ven la zarzuela fuera de España?

¡A mí me encanta! Es maravillosa. Yo la conozco desde pequeño y siento que conecto con mis raíces españolas. Lo que suele sorprender a la gente fuera de España es que tiene todos los elementos de la ópera, pero con sabor español, o incluso madrileño. Muchas de ellas tienen esa mezcla, además, de drama y comedia, tan del carácter español, que es fantástico. Y obras como Luisa Fernada o Doña Francisquita están superbien escritas para la voz: la manera en que se llega al agudo, el tratamiento que se le da a la palabra...

¿Qué momento diría que vive su voz ahora mismo?

Bueno, mí voz no es algo independiente. Si hablo de mi voz, he de hablar de qué momento estoy viviendo. Ahora ya no soy ni el principiante que acaba de empezar, ni el veterano que lleva 30 años cantando. Llevo unos 12-13 años de carrera y he visto ya varias veces quién soy. Tengo unas opiniones, no diría fuertes, pero sí que tengo una forma de ver las cosas, de decirlas, de proponerlas a la hora de trabajar, que surgen sabiendo quién soy y qué es lo que quiero. Al mismo tiempo que respeto mucho el trabajo de los demás, respeto mucho el mío. Busco sentirme bien con lo que estoy haciendo y, por tanto, mi voz busca sentirse bien con lo que está cantando. Darle sinceridad y respeto a lo que canto. Y disfrutarlo. También la técnica me ha situado aquí. Tengo mayor libertad expresiva. Conozco mucho más mi voz y mi cuerpo, y la técnica vocal te permite ser, te hace más libre. Trabajar muy duro en ella desde el principio de mi carrera me ha permitido ser ahora más libre, siempre siendo súper disciplinado. Soy disciplinado y libre, disfruto de lo que hago.