El villano en el diván
Barcelona. Junio/2019. Gran Teatre del Liceu. Liudmyla Monastyrska/Tatiana Serjan, Jonathan Tetelman/Roberto Aronica, Erwin Schrott/Lucio Gallo, Francisco Vas, Enric Martínez-Castignani, Inés Ballesteros, Stefano Palatchi, Marc Pujol, Josep Ramón Olivé. Dir. de escena: Paco Azorín. Dir. musical: John Fiore.
La temporada 2018-19 del Liceu da sus últimos coletazos, pero antes de cerrarse con una atractiva versión de Luisa Miller con Beczala y Rodvanovsky ha presentado Tosca en la coproducción, ya vista hace unos años, entre el teatro barcelonés y la Maestranza sevillana, firmada por el escenógrafo y director Paco Azorín. La propuesta se distingue por tres conceptos clave: por un lado, el carácter simbólico del elemento escenográfico: una misma estructura contemplada desde tres perspectivas diferentes. La frontal del primer acto en Sant’Andrea della Valle, la parte trasera de esta en el segundo que se convierte en una estancia del Palazzo Farnese, simbolizando así trastienda del sistema policial que encarna Scarpia, y un tercero en el que la misma estructura se convierte en el tejado de la prisión de Castel Sant’Angelo. Una idea interesante que funciona de manera clásica en el primer acto, con marcado carácter poético en el tercero pero que, pese a la interesante propuesta conceptual, muestra debilidades a nivel espacial en el segundo.
La segunda idea, más desdibujada, es la combinación simultánea de tres períodos históricos: el momento en el que se desarrollan los hechos que enmarcan el drama, la invasión napoleónica de 1800; la época de Puccini, es decir la transición del siglo XIX al XX y, finalmente, la actualidad. La aparición de vestuarios anacrónicos, obra de Isidre Prunés, hace que nos percatemos de ello, pero la dramaturgia en ningún momento profundiza en esta idea, que acaba convirtiéndose en estrictamente decorativa.
El tercer elemento distintivo de esta propuesta es, tal y como afirmó Azorín en rueda de prensa y en el programa de mano, profundizar en las contradicciones de les personajes, especialmente Tosca y Scarpia. Unas contradicciones que la dirección escénica trata de recalcar con resultados contraproducentes. En el caso de Tosca, las contradicciones del personaje están ya definidas en la obra, por lo que su retrato acaba siendo más o menos convencional, pero el problema viene con la figura de Scarpia. Scarpia no tiene contradicciones, por más que se le busquen tres pies al gato. Destila crueldad, sadismo y falta de empatía por todos los poros. Su debate entre Dios y Tosca, entre sexo y religión (Final del primer acto) tiene más de morboso, como se percibe en el ofrecimiento del agua bendita, que de duda existencial.
En esta propuesta escénica, que he podido ver en dos ocasiones y con dos repartos distintos, Scarpia es expuesto como un ser débil y torturado. Débil ante Tosca y torturado por sus creencias religiosas. Se podría aceptar este planteamiento si, junto a él, hubiese un trabajo escénico de una enorme sutileza, pero soluciones claramente forzadas como la del final del Te Deum o la divagante actitud de Scarpia durante la escena del segundo acto, más que exponer supuestas contradicciones que enriquezcan el relato, lo que hacen es crear una enorme confusión en el retrato del personaje, en el discurso dramático musical y debilitar la fuerza dramática de la pieza. No recuerdo qué director de cine afirmaba que la potencia de un thriller está directamente relacionada con la estatura de su villano. Es el caso de Tosca y el hándicap principal de esta producción.
Scarpia ha sido interpretado, en estas representaciones, por dos intérpretes absolutamente opuestos tanto vocal como escénicamente. Erwin Schrott lo tiene todo para ser un Scarpia de referencia: una presencia escénica indudable, un instrumento adaptable al rol a pesar de su origen como bajo cantante y una potencia vocal insultante. Es difícil saber hasta qué punto la propuesta de Azorín ha influido en su caracterización, que alternaba momentos interesantes con algunos risibles (¿a qué viene esa conversación mímica del segundo acto?). Si a nivel vocal su prestación fue espectacular, a nivel musical las cosas fueron menos lustrosas, confundiendo en algunos momentos originalidad en el planteamiento con vulgaridad e incisividad con frivolidad en el fraseo. Para ver el verdadero Scarpia de Schrott habrá que esperar a que un director escénico y uno musical lo aten muy en corto. A pesar de todo, tuvo un éxito importante y el reconocimiento de un público entusiasta.
En el segundo cast vimos la otra cara de la moneda. Lucio Gallo ha sido un cantante de clase, pero Scarpia y los roles de barítono dramático superan en mucho sus capacidades vocales. Si a ello añadimos una presencia escénica discreta podemos hacernos una idea bastante definida de su prestación en estas funciones. Da la sensación que Gallo ha seguido con más rigor las indicaciones del director escénico que un Schrott que, sin duda, va a la suya. El voluntarioso Scarpia de Gallo mostraba tantas contradicciones y tanta debilidad que, hasta cierto punto, uno tenía ganas de apiadarse de él y darle unas palmaditas en la espalda. Resumiendo, excepto algunas frases elegantes y bien fraseadas en el dúo del primer acto con Tosca, el Scarpia de Gallo ha pasado sin pena ni gloria.
Liudmyla Monastyrska ha vuelto a mostrar con Tosca las virtudes y limitaciones que ya mostró el año pasado con Manon Lescaut. El instrumento es de una potencia y un volumen extraordinarios, con un vibrato muy presente y característico de la vocalidad eslava, aunque controlado y en ningún momento molesto. Además, la cantante domina todos los registros con buenos recursos técnicos y medios sobrados. La línea de canto, sin grandes refinamientos, es correcta pero su fraseo nunca llega a emocionar y su dicción es a menudo borrosa. No tuvo ningún problema con un rol que cantó con insultante facilidad, y eso hablando de Tosca son palabras mayores, pero quizás las heroínas puccinianas no son el punto de fuerte de esta notable cantante que en otros repertorios podría lucir mejor sus virtudes. Su atronadora proyección vocal mantuvo un buen equilibrio con el poderío de Schrott, pero no con el tenor Jonathan Tetelman, de corta trayectoria profesional y que hizo su debut en el Liceu sustituyendo a un desaparecido Fabio Sartori. Al lado de estos dos torrentes vocales, Tetelman parecía un becario, pues precisamente la proyección es el principal hándicap de un tenor que mostró buena planta escénica, una voz no muy grande, pero de atractivo color, cuidado fraseo, agudo resuelto y que, incluso se atrevió a intentar un filado en “le belle forme disciogliea dai veli” del lamento del tercer acto. Habrá que ver cuál es la evolución de este, hasta ahora, desconocido tenor. En esta pruebo de fuego obtuvo un merecido aprobado.
A Roberto Aronica ya lo conocemos y ofreció una de sus actuaciones características. Solidez, voz interesante, poco fraseo y poco riesgo. Cada frase está medida y, pese a poseer un instrumento bello en el centro y con posibilidades, los resultados artísticos nunca están al nivel de las expectativas. Lo mejor que se puede decir de su actuación es que no hubo sorpresas, ni para bien ni para mal. A su lado, la Tosca del segundo cast fue Tatiana Serjan, que posiblemente posee características más adecuadas para Tosca que Monastyrska y, sin duda, mejor desempeño teatral y mayor claridad en la exposición del texto, pero con cambios de color constantes y artificiales, oscureciéndola en exceso en algunos pasajes, especialmente del primer acto, lo que le pasó factura en momentos clave como en el clímax de Vissi d’arte.
En los papeles secundarios, valores seguros de la casa. Francisco Vas y Josep Ramón Olivé dieron una remarcable presencia escénica a sus personajes, como también Stefano Palatchi que, por imperativos de la dirección escénica, por momentos parecía más Amfortas que Angelotti. Destacable el juego escénico y vocal de Enric Martínez-Castignani, adecuado el Pastorcillo de Inés Ballesteros y correcto el carcelero de Marc Pujol.
Pero si hay que destacar algo es estas funciones de Tosca ha sido el reencuentro con los cuerpos estables del teatro. Tanto la Orquesta como el Coro del Liceu han estado a un muy buen nivel en estas representaciones. Hay que agradecer al experimentado John Fiore que haya conseguido una prestación tan sólida de la Orquestra del Gran Teatre del Liceu. A través de un sonido cálido y compacto de la cuerda, con unos metales acertados y precisos y un discurso atento a lo que se desarrollaba en escena junto a dinámicas coherentes y expresivas, la orquesta fue el auténtico motor de estas funciones, con la colaboración de un Cor del Gran Teatre del Liceu i el Cor infantil Amics de l’Unió impecables.
