Manual para llenar de sombras al mejor Donizetti francés
Múnich. 06/11/2016. Bayerischen Staatsoper. Donizetti: La Favorite. Elīna Garanča (Léonor de Guzman), Matthew Polenzani (Fernand), Mariusz Kwiecień (Alphonse I), Mika Kares (Balthazar), Joshua Owen Mills (Don Gaspard), Elsa Benoit (Inès). Dir. escena: Amélie Niermeyer. Dir. musical: Karel Mark Chichon.
No creo exagerar si destaco a La Favorite (1840) como el punto más álgido de la producción francesa de Gaetano Donizetti, una grand opéra sin duda alguna por encima de Les Martyrs (1840) y Dom Sébastien (1843) -Le Dud d’Alba, incompleta, ni siquiera convenció a su propio autor-. Con todo y con ello, hasta hace relativamente poco este título no ha tenido su merecido sitio en los teatros, por lo que la representación en la Bayersiche Staatsoper de Múnich (tras unos 100 años de ausencia en la capital de Baviera) es la confirmación de cómo la apuesta por una rarité puede sin duda suponer un nuevo punto de inflexión en su programación.
Desde el punto de vista musicológico resulta además un título muy interesante por las ambigüedades que presenta el autógrafo (de propietario desconocido), hecho que ha propiciado que su edición crítica (en este caso se siguió la realizada Rebecca Harris-Warrick, con pequeños y prácticamente inobservados cortes) tenga necesariamente que contar con otros muchos materiales tanto autógrafos, cual partes de L’Ange de Nisida (en la que La Favorite tiene una fuerte y reconocida base), materiales orquestales, reducciones para canto y piano (Schlesinger, 1841), e incluso el mismo manual de la puesta en escena de Luigi Palianti (1841). Aun reconociendo su controvertido origen, Donizzetti logra mezclar en La Favorite su poética compositiva, de constatada madurez, con las convenciones del melodrama y la dramatúrgica francesa, un aliño que con buenos ingredientes debería haber confluido en una representación exitosa.
Elīna Garanča tenía sin duda una buena base para afrontar este proyecto, tras la representación salzburguesa de 2014 (en versión de concierto) en la que compartió atril con Juan Diego Flórez. He de decir que la encargada de la puesta en escena (Amélie Niermeyer, de la que sin duda hablaré) tampoco le exigió mucho, y apenas se pudieron apreciar las dotes interpretativas de la mezzo letona, que se muestra incómoda en escena cuando no tiene qué cantar. Aunque en esta ópera la voz cantante la llevan los registros masculinos, para una mezzo es un papel con cierto riesgo, por la cierta intermitencia de sus intervenciones y sobre todo por el reto al que Donizetti somete su registro. El color y la homogeneidad que ofrece Garanča va bien a un papel para el que el bergamasco no desplegó todo su interés, amén de exigirle un ámbito consistente y potente tanto en el agudo como en la parte media-baja. Como cabía esperar el aria O mon Fernand sirvió para que Garanča se pudiese desquitar, ofreciese todo lo que da de sí y dejase en evidencia los motivos por los que es sin duda una de las voces más solicitadas en su registro.
Matthew Polenzani (Fernand) supo brindar al papel el relieve que Donizetti le otorgó por la predilección inicial que el compositor sentía hacia Gilbert-Louis Duprez, frente a su compañera de reparto Rosine Stolz. Su voz brillante, su musicalidad en el fraseo y su exquisita proyección me llevan a tildarle sin duda como el mejor del reparto, beneficiado sin duda por un papel diseñado para tenores con una buena condición lírica, como es el caso. Escénicamente fue también quien mejor funcionó, esforzándose por llenar el vacío que unas omnipresentes sillas de colegio de escolapios no llegaron nunca a suplir.
El barítono Mariusz Kwiecień (Alfonso) también supo brillar en la insulsa escena y mostró incluso mayor complicidad escénica que Polenzani con Garanča. He de confesar que no le había escuchado aún en directo. La proyección, agilidad, gusto, solidez y la capacidad interpretativa de Kwiecień provocó que los dos roles protagonistas masculinos brillasen particularmente. Juntar a Polenzani con Kwiecień me atrevería a decir que es el gran acierto de esta representación, si bien cualquiera puede constatar que tampoco es un mérito atribuible a la producción muniquesa.
Mika Kares fue un Balthazar convincente, no sólo por su imponente presencia, sino por su voz potente y profunda y sus intervenciones siempre equilibradas: un bajo hoy en día de garantías que supo sacar el justo partido a su rol. Poco más que destacar del plantel vocal, salvo en cierto desequilibrio en proyección que evidenciaban las intervenciones de Elsa Benoit (Inès) y Joshua Owen Mills (Don Gaspard).
Toco correcto pues hasta aquí, con brillos momentáneos, pero sin deslumbrar, quizás también condicionado todo por su anodino envoltorio. La dirección de escena de Amélie Niermeyer no logra explotar la parte psicológica del drama. El libreto (Alphonse Royer y Gustave Vaëz), de calidad cuestionable, tampoco ayuda, todo sea dicho. Funciona apenas como un pobre decoro de la tarima, y nos deja intuir con dificultad en qué parte psicológica del drama nos encontramos, amén de las idas y venidas de los paneles-mural que, en caprichosas transparencias, nos “deleitaban” ahora con un Cristo crucificado sangrante, ahora impoluto, ahora con vírgenes enseñando pantorrilla. No solo resultaba falto de ingenio, sino en ocasiones también de gusto, intentando provocar en un forzado contexto. Eso sí, para evidenciar que también sabe sacar de la nada su momento transgresor, nos invitó a presenciar una comedida felación de la forzada amante al regente, en un improvisado “Cine de barrio”, allá donde se supone que Donizetti señala el ballet. Ni el colorido vestuario de Kristen Dephoff ayudó a iluminar una sinrazón que tendría merecido espacio en un presumible podio de producciones a evitar.
El director (Karel Mark Chichon), el coro de la Bayerisches Staatsoper y la Bayerisches Staatsorchester estuvieron a la altura de las circunstancias –vocales–, con una buena lectura y un buen ritmo narrativo de una partitura, con alma de pasticcio, que en esta ocasión me hubiese encandilado más con los ojos cerrados.
