© Marco Borggreve
Una mancha en el alma
Ámsterdam. Dutch National Opera. Chaikovski: La doncella de Orleans. Elena Stikhina, Allan Clayton y otros. Dmitri Tcherniakov, dirección de escena. Valentin Uryupin, dirección musical.
¿Cuál es el papel de la ópera en la sociedad actual? ¿Hasta qué punto debe un director ceñirse a las intenciones originales del compositor? ¿En qué momento la realidad se convierte en ficción y surge una nueva realidad? La controvertida nueva producción del director ruso Dmitri Tcherniakov de la olvidada sexta ópera de Chaikovski, La Doncella de Orleans (1881), plantea todas estas preguntas y muchas más en esta última coproducción de la Ópera Nacional de los Países Bajos y la Ópera Metropolitana de Nueva York. Con un elenco estelar, que incluye a la soprano rusa Elena Stikhina y al barítono británico Allan Clayton, quien debuta con la Ópera Nacional de los Países Bajos, el director musical ruso Valentin Uryupin y la Orquesta Filarmónica de los Países Bajos, interpretaron la suntuosa partitura de Chaikovski, repleta de melodías y fervor nacionalista: un bálsamo en medio de la turbulencia. La vida quizá nunca vuelva a ser la misma después de una noche en esta ópera.
El libreto de Chaikovski, basado libremente en la obra homónima de Schiller (1801), narra la historia real de la heroína francesa del siglo XV, Juana de Arco, cuyas profecías contribuyeron a cambiar el curso de la guerra entre Francia e Inglaterra en la Guerra de los Cien Años (1429). Ambientada íntegramente en un tribunal contemporáneo y con giros inesperados, la nueva producción de Tcherniakov propone una visión alternativa al buscar iluminar la vulnerabilidad de Juana y el papel fundamental que su voto de castidad desempeña en la historia.
Retomando la intención original de Chaikovski de que una soprano interpretara el papel principal (y no la habitual mezzosoprano), la elección de Elena Stikhina resulta inspirada, aunque también compleja. En lugar de la imagen tradicional de una joven guerrera en plena forma que lucha por salvar a su nación, Tcherniakov crea en la Juana de Stikhina una versión mucho mayor, casi una rufián que viste una brillante chaqueta plateada y pantalones holgados. En lugar de una adolescente rebosante de dignidad, patriotismo y resiliencia, nos encontramos desde el principio con una mujer destrozada, enjaulada tras las rejas. Apenas vemos rastro de su amor profesado por Lionel, el caballero inglés interpretado por Andrey Zhilikhovsky, con quien ahora está atrapada incómodamente dentro de la jaula. Ni una mirada, ni una ternura, solo más desprecio.
Y al regresar del intermedio, Joan sufre la mayor humillación posible. Una Joan semidesnuda es empujada a una silla médica dentro de la jaula metálica y obligada a abrir las piernas para un examen interno completo, con guantes médicos azules incluidos. Esto es un ataque contra las mujeres en todas partes. Solo un director con absoluto desprecio por las mujeres sometería un talento vocal tan exquisito a semejante humillación, noche tras noche. Sus palabras «¡No quiero clemencia!» resonaron con fuerza. Esto fue un infierno.
Y por si la degradación sufrida hasta entonces no fuera suficiente, en las escenas finales, los guardias de la prisión desnudan a Juana hasta dejarla en ropa interior antes de vestirla como una prostituta cualquiera con tacones rojos brillantes, un corsé rojo intenso, pintalabios rojo brillante, una minifalda rosa brillante y una peluca rosa brillante. En lugar de compasión y dolor, Tcherniakov ofrece desdén y repugnancia. Esos guardias burlones, con la cabeza cubierta con bolsas de papel marrón con la cara de un payaso, dejan una huella imborrable en el alma.
La decisión de ambientar toda la ópera en una sala de tribunal moderna también plantea problemas. Si bien es increíblemente bella y acústicamente eficaz, la escenografía, con tres paredes giratorias —que, curiosamente, siempre terminan en el mismo lugar—, una robusta jaula de hierro —que se mueve sin cesar hacia adelante y hacia atrás y en círculos—, además de filas de bancos similares a los de una iglesia —que invariablemente dejan al coro de espaldas al público—, resulta un exceso innecesario y no favorece la narración. A pesar de su conmovedor canto a capela, en voz baja, de «¡Dios tenga piedad!», la representación no logra transmitir la emoción de la ópera. Interacciones similares habrían tenido un impacto dramático mucho mayor si tan solo pudiéramos ver sus ojos. Mientras que la ópera original de Chaikovski comienza en la plaza de un pueblo con referencias a campos, árboles y rebaños de ovejas, aquí la acción se desarrolla en la sala del tribunal. El segundo acto se traslada al castillo del rey Carlos VII, interpretado por Allan Clayton: un lugar de seducción y entretenimiento para su manipuladora amante, Agnès Sorel (Nadezhda Pavlova), y el adulador juglar Tigran Matinyan. Sin embargo, en el mundo de Tcherniakov, los personajes deben moverse entre filas de bancos en una sala de tribunal, lo que no solo oscurece gran parte de la acción, sino que también restringe el movimiento y la tensión dramática.
Donde la escenografía resultó dramáticamente convincente fue en el acto final, tal como se pretendía. La interpretación de Gábor Bretz como Thibaut, un padre trastornado convencido del pecado de su hija, resultó impactante. De igual modo, la iluminación oculta en los paneles superiores de cristal, alternando entre una luz blanca intensa y una amarilla más suave, iluminó con éxito no solo la angustia interior de Juana, sino que también ayudó a comprender los numerosos saltos temporales y las transiciones entre las palabras terrenales y las celestiales.
Sin embargo, con todo esto, resultaba difícil no sentirse personalmente ultrajado. Si la intención era causar conmoción y asombro, en ese sentido, esta producción lo ha logrado con creces.
Fotos: © Marco Borrgreve
