Carlos Chausson: "Siempre he querido dignificar la voz del bajo bufo"
El bajo aragonés Carlos Chausson afronta esta semana en Zaragoza un nuevo espectáculo titulado El maestro de canto y que gira fundamentalmente en torno a su figura. A sus espaldas, Chausson atesora ya cuatro décadas de intensa actividad profesional, habiendo alcanzado los principales escenarios internacionales. Especializado en el repertorio bufo, con los títulos de Rossini y Donizetti como principal desempeño en su agenda, la trayectoria de Carlos Chausson se va aproximando a su final, con una retirada que se advierte próxima aunque paulatina.
Para nuestra portada del mes de noviembre conversamos con Carlos Chausson, recapitulando aquí los orígenes de su carrera, practicamente como un pionero en los Estados Unidos, hasta los años más recientes, cuando se ha convertido en una referencia para solistas como Cecilia Bartoli o intendentes como Alexander Pereira, sin perder de vista sus años en Viena con Claudio Abbado o sus experiencias en Zúrich junto a Nikolas Harrnoncourt.
Si no me equivoco, tiene ahora 71 años y lo cierto es que desde que le conozco me ha ido apuntando la intención de ir poniendo fin a su carrera, digamos que sin prisa pero sin pausa. Creo que esa retirada está ahora más cerca que nunca. ¿En qué momento está ahora la carrera de Carlos Chausson?
Estoy en un momento en el que pongo muchas condiciones para aceptar una oferta para trabajar en un teatro. Y no por divismo, sino porque intento evitar largas estancias fuera de casa, especialmente en el extranjero. Intento evitar en lo posible todo aquello que me resulte fatigoso de un modo innecesario, a estas alturas ya de mi vida y de mi carrera. Y a nivel artístico, tampoco estoy por la labor de complicarme la vida cuando no tengo necesidad de ello. Por ejemplo, si alguien me ofrece una ópera en versión concierto en polaco, por muy fantástica que sea la propuesta, me temo que diré que no, porque no estoy por la labor de estudiar una parte así en estos momentos. No me hace falta. Mi vocalidad es la que es y por eso a día de hoy me limito, sobre todo, a cantar lo que he venido cantando siempre, como piezas centrales de mi repertorio.
En cualquier caso, la única condición sine qua non para seguir cantando es que la voz siga respondiendo. Y la voz sigue estando ahí y responde precisamente en lo que yo he cantado siempre. Si yo me pusiera ahora mismo a cantar el Gran Inquisidor de Don Carlo, está claro que no iba a dar lo mejor de mí, por afinidad con el repertorio y porque mis modos vocales están hechos según un determinado patrón, donde sí hay una buena memoria vocal por parte de mi instrumento, a pesar de los años, que ya se van notando. Haciendo Don Magnifico o Don Pasquale piso terreno conocido, la voz sabe por donde transita y para mí es más fácil sentir que controlo la situación.
Sea como fuere, está claro que el punto final de mi carrera está llegando. Y habrá que ser racional, frío y coherente cuando llegue el momento. Seguramente yo prometí, me prometí a mí mismo incluso, una retirada más temprana, pero las cosas se han dado de un modo que he podido seguir cantando, ya digo, proyectos bien escogidos donde sintiera que podía dar lo mejor de mí sin someterme a una fatiga innecesaria.
En torno al repertorio, siempre me ha sorprendido que toda su carrera haya girado en torno al genéro bufo y la comedia, básicamenete haciendo pie en el bel canto italiano. ¿Esto ha sido así por afinidad emocional con ese repertorio? Imagino que habrá recibido propuestas serias y atractivas para hacer repertorio dramático pero no ha transitado por esa vía.
Cuando yo empecé a estudiar canto enseguida alguien me dijo que yo tenía voz de 'bajo cantante'. Y en los 70, cuando esto sucedió, los mejores bajos cantantes eran nada más y nada menos que Cesare Siepi y Nicolai Ghiaurov. Inmediatamente yo pensé que mi repertorio habría de ser el suyo, por tanto. Cuando empiezas a cantar y tienes voz de bajo, lo que quieres es llegar a cantar Felipe II, Zacarias, Boris Godunov, Fiesco... Yo con 24 años, en la escuela de canto, hice el Bartolo de El barbero de Sevilla pero jamás me plantée entonces que ese sería mi repertorio. Y sin embargo así fue.
En las escuelas donde estudié carecían de voces de bajo y lo cierto es que me dieron ocasiones para cantar varios papeles serios. En Michigan por ejemplo llegué a hacer el Sarastro de La flauta mágica, un papel que ni en mis mejores sueños podría haber defendido yo en condiciones en un teatro de primera nivel. Y también hice el Mefistofele de Boito, el Mefistófeles del Faust de Gounod y varias cosas más. Pero cuando yo hice esos papeles, lo cierto es que nadie me volvió a llamar para cantarlos (risas).
Todo cambió para mí con ocasión de dos funciones de El barbero de Sevilla con la New York City Opera en Guanajuato, con Beverly Sills como Rosina. Yo había debutado en ese teatro, el City Opera, con el Comendatore del Don Giovanni, imagínese... En esta ocasión me contrataron en Guanajuato para hacer el Bartolo, un papel que como le decía antes yo ya había hecho en la escuela de canto. Y por lo visto funcionó tan bien que alguien en Europa se interesó por mí y me llamaron para hacer el mismo papel en el Teatro Grec de Barcelona.
Y allí empezó todo, en clave bufa para su carrera.
Así es. Allí estaba Carlos Caballé, quien me escrituró como 'bajo bufo' en su agencia, aunque me dio también algunas oportunidades en el repertorio serio, como el Paolo de Simon Boccanegra que hice con Claudio Abbado en la Ópera de Viena y que ya había hecho antes en el Liceu, en unas funciones con Cappuccilli. A partir de ahí en Viena me llamaron para hacer el Bartolo en Barbiere, también algún Leporello en Don Giovanni, etc. Con Abbado hice también aquel famoso Viaggio a Reims. En total, hice casi 50 funciones en la Ópera de Viena, entre unos títulos y otros. Y de este modo, fue la propia dinámica de mi agenda la que me fue dictando el repertorio que yo debía y podía cantar. Habría sido inutil por mi parte empeñarme en cantar un Felipe II cuando nadie pensaba en mí para ello. A veces hay que hacerle caso a la vida, es una riada que te lleva por donde está marcado que vayas.
Debo decir que para mí no ha sido esto algo amargo o una renuncia, ni mucho menos. Para mí el repertorio bufo era un gozo, me lo he pasado siempre muy bien en el escenario interpretando estos papeles. Y además ha sido un repertorio fresco y vivo para mí, con un margen abierto de cara a hacer algo distinto en cada función o en cada producción al menos. Es, desde luego, un repertorio mucho menos encorsetado que el de la ópera seria, en términos generales.
Posteriormente Alexander Pereira me contrató en la Ópera de Zúrich, donde canté de manera continuada durante más de veinte años. Pereira también creía que yo podía cantar más partes de repertorio serio. Con él hice de hecho el Ferrando de Il trovatore y Gianni Schichi de Puccini. Pero, nuevamente, nadie me volvió a llamar para cantarlos jamás (risas). No anduvo mal, pero al final, hay muchos colegas ahí fuera que pueden cantar esas partes igual o mejor que yo. Y en cambio quizá yo brillaba de un modo particular en las partes de repertorio bufo, por las que acabó de definirse mi repertorio con el paso de los años.
¿Qué particularidades tiene el género bufo? La palabra tiene un papel importante, la teatralidad es muy relevante y hay ciertos recursos vocales propios.
Correcto. Se alude mucho al silabato, que es puro hábito, pura técnica, aunque es igual de relevante manejar una amplia paleta de colores en el repertorio bufo. A diferencia del repertorio serio, donde suele buscarse una voz igual en todos los registros, homogénea en su timbre, el repertorio bufo pide variedad y flexibilidad al servicio de la expresión, al servicio del texto y de la música, y sin caer en el histronismo o en el ridículo. El humor elegante es muy complicado, es algo muy refinado. La comedia de brocha gorda es fácil, pero la comedia ocurrente no lo es tanto. Yo siempre he querido dignificar la voz de bajo bufo, cantando y no declamando, intentando preservar una cierta elegancia en la línea vocal.
Es muy interesante esta idea de dignificar la comedia, porque muchas veces se reduce este repertorio a su caricatura, al puro histronismo.
Todos los grandes cantantes bufos del siglo XX, los de la escuela italiana, los Taddei, Capecchi, Montarsolo, Dara... eran todos ellos finos estilistas, cantantes dignísimos, con un sentido elegante de la comedia. Y cantaban, cantaban sus partes como están escritas, sin caer en el puro declamado y sin gritar. Hoy en día se grita mucho para hacer comedia y eso es un error, desde mi punto de vista.
A pesar de estar presente en la recuperación de Gloria y peluca de Barbieri en el Teatro de la Zarzuela, en 1983, el género lírico español apenas ha estado presente en su agenda. Imagino que porque no existe una tradición de voces graves bufas en la zarzuela; no hay apenas partes escritas en este sentido.
Sí, en efecto hice Gloria y peluca de Barbieri y practicamente nada más desde entonces. En la escuela de canto hice el Don Hilarión de La verbena de La Paloma, también hice El gato montés, que a fin de cuentas es una ópera y no una zarzuela. Los pocos papeles de bajo que hay en la zarzuela, como el Don Matías, el Don Hilarión o el Simpson de La tabenera del puerto, o bien tienen poco interés desde un punto de vista dramático o bien son demasiado graves, caso del Simpson. También me ofrecieron un papel en la última producción de El rey que rabió, en el Teatro de la Zarzuela, pero finalmente no sentí que fuera para mí. No quiero hacer de menos a ese repertorio, en absoluto, pero la verdad es que nunca he encontrado partes con las que pudiera sentir una gran afinidad vocal.
Mencionaba antes los inicios de su carrera y me gustaría recapitularlos con cierto detalle. Imagino que el gran público no sabe de sus inicios en el rock, de su presencia en Jesucristo superstar, ni tampoco el mucho trabajo llevado a cabo en los Estados Unidos, en esos primeros años.
Sí, todo empezó en el colegio de los Corazonistas en Zaragoza, cuando yo tenía unos catorce o quince años. Yo estudiaba guitarra con el maestro Peirona, me apunté siendo muy niño, con ocho años. Allí se hacían todos los años unos conciertos en los que actuábamos con una rondalla, intepretando incluso repertorio clásico, cosas tan exóticas entonces como la obertura de Oberón, imagínese (risas). En torno a 1964 o 1965 empezaron a llegar noticias de los Beatles e hicimos un primer conjunto, llamado el Grupo 13, ensayando en una de las salas que nos dejaban los Corazonistas. Y empezamos a tocar en fiestas, primero en Zaragoza y luego en más pueblos. Este grupo duró un tiempo, luego se deshizo y con parte de los componentes y con otros nuevos se formó un segundo grupo, La murga. Tocamos en la discoteca Papagayo, salió incluso una crítica en El Heraldo de Aragón, comentando mi interpretación de "Sittin´On The Dock of the Bay', de Ottis Redding, sin saber ni una palabra de inglés (risas). En fin, qué tiempos aquellos... (risas).
Al mismo tiempo, y ya cuando llegué a la Universidad de Zaragoza, me apunté al coro porque me gustaba cantar a varias voces, repertorio de madrigales, música antigua, etc. Estuve allí dos años y luego me fui a Madrid, donde ingresé también en el coro del Colegio Mayor Chaminade. Yo en ese tiempo seguía con el rock, solía volver a Zaragoza los fines de semana para actuar con el grupo en las fiestas de los pueblos. Terminaba mudo cada domingo (risas). Lo cierto es que fue el director de ese coro del colegio mayor quien me dijo que yo tenía voz para algo más, para cantar ópera en un coro profesional. Y en ese momento estaban formando el coro de la Escuela Superior de Canto y yo tenía muchas ganas de salir de la carrera de Ingeniero de Caminos. Me cogieron en el coro a condición de que me matriculase en la Escuela Superior de Canto para aprender a cantar repertorio lírico.
Y así, al cabo de los pocos meses dejé los estudios de ingeniería y empecé a tomarme en serio la carrera de cantante. Lo primero que hicimos fueron todo piezas sacras con el coro, en aquellos años con directores de primerísimo nivel como Riccardo Muti, con quien hicimos las Cuatro piezas sacras de Verdi. En 1975 visitó la Escuela de Canto un director de escena llamado Tito Capobianco, que trabajaba en la New York City Opera. Capobianco era también por entonces el director general de la Ópera de Las Palmas de Gran Canaria. Entre los alumnos que participamos en sus clases magistrales en Madrid nos dio algunos papeles pequeños en el primer festival de Las Palmas que él dirigía, en la primavera de 1975. Yo hice así, por ejemplo, el carcelero de la Tosca con Birgit Nilsson, Giorgio Merighi e Invgar Wixell.
Tito Capobianco era muy amigo de Theo Alcantara, director español que hizo buena parte de su carrera en los Estados Unidos. Fue Capobianco quien me recomendó a Alcantara, para intentar que me ofrecieran una beca en la Escuela de Música de la Universidad de Michigan. Audicioné para ellos y me ofrecieron una pequeña ayuda, apenas testimonial, para poderme instalar en Michigan al verano siguiente, un año después, en 1976. Entre tanto yo hice la mili y volví a participar en la temporada de Las Palmas, haciendo el Masetto en Don Giovanni y la voz desde fuera de escena que se escucha en el Hamlet. También hice algunos trabajos administrativos para Capobianco, en su oficina (risas). Y así en mayo del 76 me fui a Michigan, pasando tres días por Nueva York, donde audiconé para mi primer agente.
Pasé dos años en Michigan, trabajando técnica y repertorio con una soprano de origen checo, Eva Likova, quien también trató mi voz como la de un bajo cantante. Y fue tras los estudios en Michigan cuando me llegó la oportunida de cantar los papeles que comentábamos antes: el Mefistofeles del Faust, el Mefistofele de Boito que hice en Filipinas, el Raimondo de la Lucia que hice en un festival de verano en el estado de Nueva York, etc.
¿Y el episodio de Jesucristo superstar, donde se ubica?
Sí, eso se explica porque Teddy Bautista, uno de los productores de Jesucristo superstar, vino a la escuela de canto a buscar un bajo que tuviera un cierto sentido del swing y del rock para cantar el Caifás. Audicionamos varios bajos y nos cogió a dos. Yo participé en el disco y el otro chico hizo el estreno; y luego nos repartimos todas las funciones. Recuerdo que fue muy divertido, enseñando a vocalizar a Camilo Sesto en los camerinos. Fue con el dinero que gané haciendo Jesucristo superstar con el que pude mantenerme en Michigan, pues la beca que me habían dado era ridícula. En Michigan trabajé también dando clases de español a los alumnos de la escuela de canto y me encontraron también un trabajo los domingos en una iglesia de Detroit, antes de que me llegasen los primeros contratos.
Realmente esto es lo que se llama empezar desde abajo.
Sí, fueron inicios de pionero, podríamos decir. Lo cierto es que yo no conocía a nadie en Michigan. Cuando llegué era el único español en toda la escuela de música.
En su trayectoria ha tenido ocasión de trabajar con grandes directores. Probablemente hay dos de ellos con los que el encuentro fue especialmente fecundo, pienso en Claudio Abbado y en Nikolaus Harnoncourt.
Sí, con Harnoncourt tuve una de mis experiencias más transformadoras y traumáticas, por decirlo de algún modo. En Mozart te rompía todos los esquemas: del ritmo, del color, de la dinámica... Con él hice dos Mozart y dos Offenbach. Harnoncourt daba una prioridad absoluta a la parte teatral del canto. Cuando me aceptó en Las bodas de Fígaro me hizo trabajar con él la 'Madamina' del Leporello durante una hora: me la hizo hablar, declamar, cantar a ritmo, fuera de ritmo... Siempre decía: "Todo esto es válido siempre y cuando le des un sentido teatral". Trabajar con él era una experiencia verdaderamente desconcertante pero de una riqueza inaudita. Me llevé muy bien con él, tengo un recuerdo maravilloso de todo el trabajo que hicimos juntos.
¿Y con Abbado cómo fue el primer encuentro?
Con Abbado todo empezó en 1986, con el Paolo de Simon Boccanegra de Verdi. Fue en la producción de Strehler, en la Ópera de Viena. Aquella fue una noche perfecta, de esas que se guardan para siempre en el recuerdo. Era un reparto sensacional, además, con Bruson, Zampieri, Raimondi y Luchetti. Abbado era un hombre mucho más ortodoxo, muy respetuoso con la partitura, de una musicalidad limpia y transparente.
Con él hice también el Masetto de Don Giovanni y después Il viaggio a Reims de Rossini. Era un director muy respetuoso con los cantantes, uno de los maestros con los que me he sentido más arropado a nivel de respiración y tiempos. Fue muy importante trabajar con él, representó todo un espaldarazo para mi carrera en Viena, hasta que me llamó Pereira en Zurich.
Con Harnoncourt y con Abbado toqué Champions, podríamos decir (risas). También recuerdo funciones maravillosas con Leopold Hagger, con Nello Santi, con Gianandrea Gavazzeni... Con este último monté el Michonett de Adriana Lecouvreur, impresionante el trabajo que hicimos, palabra por palabra, detalladísimo.
Viena, Zúrich, Nueva York... con una trayectoria internacional tan consideralbe, ¿tiene la impresión de haber sido valorado justamente en España?
Yo creo que sí. Yo no me quejo de lo que he cantado o dejado de cantar en España. He trabajado bastante en el Teatro Real, con unos directores artísticos más que con otros, pero esto es perfectamente lógico y legítimo, a unos les gustas más y a otros menos, es ley de vida. En Barcelona mi presencia ha sido más irregular pero también he cantado allí bastantes veces. Y en realidad he cantado con cierta frecuencia en casi todos los teatros españoles. Hay que tener en cuenta, en torno a esta cuestión, que Zúrich me confirmaba mis compromisos con ellos un año antes de que tuvieran lugar, lo que me impedía asumir ciertos compromisos a dos o tres años vista, hasta que en Zúrich me concretaran mi agenda.
Y habiendo vivido esos años dorados de la lírica, ¿cuánto ha cambiado esta profesión en los últimos años?
Todo ha cambiado mucho, no se si para bien o para mal, pero lo cierto es que las discográficas han perdido casi todo el peso y control que tenían entonces. El streaming y las retransmisiones en vivo han ganado un territorio antes insólito, impensable. La ópera se ha globalizado y es un negocio muy distinto. La imagen ha ganado mucho territorio y esto es un reto complicado para las generaciones más jóvenes. En mis tiempos era fundamental tener un buen agente pero hoy en día casi es más importante tener una buena cuenta en Instagram. El físico siempre ha sido un factor importante y poco a poco los directores de escena han ganado protagonismo. Pero esto no es nuevo. Yo recuerdo que el City Opera de Nueva York era una especie de teatro experimental, frente al clasicismo más conservador del Metropolitan. Se hizo allí una Tosca ambientada en el fascismo, por ejemplo. Lo que es nuevo hoy en día es que el libreto no es lo primero y fundamental para muchos directores de escena, y lo grave es que no lo respetan porque no lo pueden respetar, porque si lo hacen se tacha su trabajo de anticuado. No estoy en contra, en modo alguno, de las propuestas más vanguardistas. He trabajado en producciones extraordinarias en estos últimos veinte años, claro que hay que innovar, pero es importante no perder de vista lo más elemental de todo, que es el libreto y la música.
Por último, hábleme del proyecto que protagoniza en el Teatro Principal de Zaragoza, en el marco de la primera Temporada de Lírica y Danza del Gobierno de Aragón, el próximo 6 de noviembre.
Es un proyecto que me hace especial ilusión, puesto que supone volver a mi Zaragoza natal y tener ocasión, de algún modo, de despedirme allí de mi público. Es un espectáculo muy completo, con una vertiente más músical y con otra más teatral, a partir de un texto de Leo Castaldi, nuestro director de escena, tomando Don Pasquale como punto de partida, aunque incorporando fragmentos de otras óperas y autores. Tenemos un elenco estupendo, además, con Marina Monzó, Isaac Galán y Jorge Franco, junto al maestro Ricardo Casero y la Orquesta Reino de Aragón. Lo vamos a pasar bien.
