Fahmi Alqhai: “El arte y la cultura no existen para nuestros políticos”
Para quien no conozca la viola da gamba y su trayectoria interpretativa, ¿cuándo y por qué se da el resurgir de este instrumento del que ahora gozamos en España y del que usted es un ilustre representante?
En España la viola da gamba ha tenido muy buenos maestros. Por supuesto Jordi Savall ha sido fundamental, como un faro en la oscuridad. Pero también habría que citar a Ventura Rico, a Itziar Atutxa y al Alfredo Barrales, entre otros.
Todos ellos tenían un nivel importante y habían completado su formación fuera de España. Y fue con ellos con quienes se empezó a generar un interés genuino por el instrumento.
Además era gente muy vocacional, muy implicada, hablo al menos desde mi experiencia con Ventura. Yo nunca he vuelto a tener un profesor de ese nivel, en el sentido de su implicación conmigo.
Eso explica que haya venido después una generación como la de Sara Ruiz, Arquimedes Artal o Viviana González, gente que ahora mismo son profesionales de la viola a un nivel muy alto.
¿Cuál es la situación ahora mismo? Y sobre todo, ¿qué perspectiva de futuro hay?
Tristemente veo que esa espuma va bajando, como si ese interés despertado hace algunos años se estuviera adormeciendo. Es cierto que se ha perdido quizá el componente de la novedad, de lo que suponía el resurgir del instrumento, en el contexto de la recepción del historicismo en España, etc.
No me refiero a que los jóvenes hayan perdido el interés, sino más bien a que su curiosidad no se ve siempre correspondida, a que no hay un movimiento como entonces que les acompañe en su búsqueda.
La viola da gamba está presente en muchísimos conservatorios y hay mucha más masa crítica. Pero conozco a muy poca gente que esté llamada a estar en el mercado internacional. Imagino que es un ciclo, seguramente con mi generación se dieron una serie de circunstancias más extraordinarias.
¿Cuándo y por qué surge su grupo, Accademia del Piacere?
Surge en Italia alrededor de 2002, hace ahora ya veinte años, como un proyecto muy personal. Yo llevaba toda mi vida montando y desmontando grupos (risas). Y este fue uno más, que se montó en su día con Mariví Blasco, que era entonces mi pareja, y con el clavecinista Javier Nuñez.
Al principio nos centramos sobre todo en el repertorio alemán alrededor de la figura de Carl Philipp Emanuel Bach, cuya obra para viola da gamba apenas se había tocado. Yo estaba muy metido entonces en todo el movimiento de recuperación de este repertorio.
También manejábamos muchas obras del Seicento italiano, ya que residíamos en Milán. Le lacrime di Eros fue nuestro primer disco, hecho a fuego lento durante unos tres años.
Todo aquello fue el germen de la formación y el grupo se vino arriba muy rápido, con giras y nuevos proyectos. Y hasta hoy…
¿Cuáles han sido sus últimos proyectos y giras?
Recientemente hemos recuperado Muera cupido, que es un proyecto que se hizo en 2016 para el CNDM. Ha sido uno de los programas de nuestra formación que más éxito han tenido. Se concibió en torno a música de Durón y con la voz de Núria Rial, a la que yo conocía de cuando ambos éramos muy jóvenes. Para nosotros es maravilloso poder rodar estos programas durante varios años, en varias giras, porque hay detrás todo un trabajo de recuperación documental y edición que es una pena que quede en flor de un día.
Y ahora presentan una recuperación del Cancionero de la Colombina de Sevilla.
Así es, lo estrenamos ahora y también lo vamos a grabar en disco. Hacia muchos años que quería abordar en serio el cancionero. Creo que es un momento fundamental, tanto desde un punto de vista musical como desde la perspectiva histórica de la sociedad hispana del momento.
Estamos en un contexto previo a la eclosión del estilo renacentista y del estilo español de las danzas. La Colombina esta justo antes del Cancionero de Palacio, del que se separa apenas veinte o treinta años.
Este es un estilo mucho más germinal, en torno a lo que podríamos llamar el estilo español. Siempre me ha fascinado la figura de Juan de Triana, de quien nos faltan muchas cosas, y no digo que toda su producción sea fascinante, pero tiene algunas obras realmente muy buenas.
Gracias a la ayuda de la beca Leonardo de la fundación BBVA se ha podido montar ahora este repertorio con un formato más grande. Es una música que pide cierta expansión, cierta grandilocuencia, yendo más allá del quinteto o del sexteto al uso.
¿Algún hallazgo particular durante el trabajo de recuperación de estos materiales?
Durante todo el tiempo de investigación y edición ha sido fascinante comprobar hasta qué punto fue determinante la influencia negra en la música española. Está perfectamente documentado que había músicos negros trabajando para el Duque de Medina Sidonia. Aunque se había llegado a América para entonces, lo cierto es que la ruta de los esclavos seguía viniendo de África y pasaba por Portugal. El dato relevante aquí es que había esclavos negros que venían específicamente para hacer música, me parece algo muy interesante.
Esta línea de trabajo sobre las músicas negras ya marcó Gugurumbé, uno de sus proyectos anteriores.
Sí, así es, aunque ese proyecto tenía una visión mucho más amplia, mucho más transversal en épocas y estilos. Queríamos ver la fusión hasta el flamenco y partiendo de las ensaladas de Mateo Flecha, haciendo pie también en el siglo XX con Montsalvatge, por ejemplo.
España y lo negro tienen una conexión tremenda y se resalta muy poco. Creo que ha habido siempre una especie de vergüenza y prejuicio, como si los españoles de hoy tuviéramos que pedir perdón por cómo fue la sociedad hispana de hace cinco siglos. Pero hay que quitarse la venda y concebir que esa realidad no puede juzgarse con los ojos de hoy.
Tengo la impresión de que en su día se quiso evitar que lo negro contaminase la pureza de lo español, la integridad de la sevillanía, etc. Son estas cosas de las identidades que a veces resultan tan absurdas. La diversidad de la Sevilla del siglo XVI era algo fascinante. Había muchos negros perfectamente integrados en la vida social.
Desde hace más de una década usted dirige el Festival de Música Antigua de Sevilla. ¿En qué momento está el festival y qué retos tiene por delante?
La eclosión de este festival es algo que hemos trabajado desde mi nombramiento allí en 2008. Son ya más de diez años trabajando para presentar un festival de un corte más actual, puesto al día. Lo que se hacía antes era de pequeño formato, muy clásico, tirando casi siempre de orquestas inglesas. Había poca ambición y los grupos españoles no se consideraban.
Hubo una época bisagra con Manolo Ferrán, que empezó a arreglar un poco las cosas y se creó un nuevo sentimiento de festival. Lo cierto es que cuando yo llegué el festival ni siquiera era conocido en la propia Sevilla.
En la primera edición que yo dirigí llegamos a unos 1.500 espectadores, eran apenas siete conciertos y en pequeñas iglesias. Era un festival minúsculo. Ahora hacemos al menos una función o dos en el Maestranza, lo que ya supone unos 4.000 espectadores. Y la Sala Turina es el centro del festival, con aforo para 800 personas.
La programación tiene una veintena de conciertos y hay muchas más actividades paralelas en la ciudad. Hemos logrado construir un festival bien arraigado en la ciudad, esto era muy importante para mí. Pero todavía quedan retos por delante, sobre todo de índole burocrática y administrativa El festival tiene un gran potencial, no tengo la menor duda, y hay que seguir trabajando en ello.
¿Qué proyectos tienen a la vista con Accademia del Piacere?
En enero, en Malta, comenzamos con un programa de arreglos de los corales figurados de Bach. Me gustaría grabar este repertorio, aprovechando la ocasión. También haremos allí el proyecto Diálogos con Rocío Márquez.
Ahora que lo menciona, ¿cómo está el tema de las grabaciones? ¿Siguen teniendo sentido? Tengo la impresión de que se graba mucho pero nada permanece.
Yo confío cada vez menos en las grabaciones, le soy sincero. Creo que el formato físico ha perdido todo el sentido y es absurdo empeñarse en insistir en ello. Nadie escucha hoy la música tal y como se hacía hace veinte años.
Para bien o para mal, y yo creo que para bien, la tecnología ha revolucionado los hábitos de escucha y ahora el formato digital nos permite llegar mucho más lejos. El formato físico es ya casi una reliquia, un objeto de culto, algo que hace ilusión, por supuesto, pero no es el camino.
Además el formato digital ofrece muchas más posibilidades, sin las limitaciones de timing del disco físico. A veces hay proyectos que tendrían sentido con cuarenta minutos o con ochenta y cinco… no hay porque ceñirse a los sesenta minutos del CD al uso.
En la última década hemos asistido un salto exponencial en cuanto a grupos festivales de música antigua en España. Pero, ¿hay filtro, hay criterio?
Evidentemente ha habido una explosión increíble de grupos y festivales. En muchas ocasiones se trata de proyectos con muchas ganas pero con poco recorrido o con poco presupuesto. La riqueza y variedad es buena y el tiempo filtrará lo que tenga que permanecer.
Es bueno, muy bueno, que haya nuevos grupos. Pero a largo plazo, mantener un grupo es muy difícil. Cuando nos preguntan por el gran logro de Accademia del Piacere, después de veinte años en activo, siempre digo que no hay mayor logro que seguir en pie y vivir de nuestro trabajo, un año tras otro: tenemos cinco personas en plantilla, nuestro estudio propio… Somos un grupo pero somos también una empresa.
Imagino que la pandemia ha puesto en riesgo todo esto.
En parte sí, pero la pandemia también nos ha enseñado lo importante que es parar, reflexionar, no vivir en esa inercia permanente… Nos gusta estar en la carretera, por supuesto, nos gustan las giras, la actividad intensa. Pero con la pandemia nos hemos dado cuenta de que hace falta parar, quizá un mes o dos al año, pero es bueno y hay que hacerlo. Tiempo atrás yo quería tomarme un año sabático, pero no llegaba el momento, hasta que llegó la pandemia y todo se paró de golpe.
Finalmente, desde su experiencia como músico pero también como gestor, ¿qué hace falta en nuestro país para que nuestro tejido cultural pueda equipararse al de otros países de nuestro entorno?
No me gusta el victimismo, pero la realidad es que casi todo lo que pasa en nuestro país se debe al esfuerzo de los artistas y no a la predisposición de nuestras autoridades. Y es que el arte y la cultura no existen para nuestros políticos, no lo reconocen como un trabajo o un modo de vida. En cualquier país europeo se percibe un sentimiento de reverencia y admiración por los trabajadores de las artes. Lo digo siempre: hay mucho cateto con cargo político, gente que no sabe lo que cuestan las cosas, que desconoce el tejido cultural… Así no podemos competir con el resto de Europa. Hay tantos estudios sobre el impacto económico de las inversiones en cultura; cualquier euro dedicado a cultura se multiplica por tres o por cuatro, no es un gasto, es una inversión, está clarísimo y demostrado. Pero nos falta un cambio de mentalidad. Hasta que eso no pase seguiremos dependiendo del empeño de los artistas y estos a veces se cansan.
Foto: © Javier de Luna
