Nuria Núñez Hierro: "Con mi música busco sorprender, romper expectativas"
La compositora jerezana Nuria Núñez Hierro vive un momento dulce en el reconocimiento a su carrera. Acaba de ser galardonada con el Premio Reina Sofía de Composición por su obra Enjambres y la Orquesta Nacional de España estrena, este fin de semana, su partitura Unvollendete Wege. Hablamos con ella de ambas, del proceso creativo, de referentes, ruido, tímbricas y, por supuesto, su trayectoria y su propia identidad artística, que está llamada a ser presente y futuro de la realidad musical de nuestro país.
Realizamos esta entrevista un nueve de marzo. ¿Hay resaca del 8-M? ¿Cuánta gente se acordó de usted ayer y hoy ya se ha olvidado?
¡Eso es! En Twitter ha estado moviéndose un meme de Mariah Carey volviendo al mar después de Navidad… (Risas). Yo siento que las compositoras estamos volviendo al mar, hasta el año que viene. Fuera de bromas, la realidad es un poco alarmante, partiendo de que aún a día de hoy haya quien piense que este es un día para felicitar a las mujeres. En cualquier caso, yo estoy ahora en una ola de positividad y mi pequeño altavoz quiero utilizarlo para hablar de las cosas que se hacen bien. ¡Por ejemplo! El Conservatorio de Bollullos Par del Condado, en Huelva, que ha realizado el encargo de una obra, remunerado, a una exalumna del centro, para que los chavales la interpreten más adelante, sin estrenarse el 8-M. Una acción más real, provechosa para todos. Todo lo que sea dar trabajo a las mujeres es el camino correcto, haciendo ver a los jóvenes que los compositores estamos vivos, que somos seres tangibles (risas).
Como compositora, ¿con qué mujeres referentes se crece?
Es imposible crecer sin referentes, para mí es algo fundamental. Una especie de filtro, al fin y al cabo. En todo comienzo compositivo uno empieza imitando. Después, uno se queda con lo que realmente te interesa, conformando tu propia estética, con ideas propias, pero que han pasado por el filtro de otras personas que vinieron antes que tú y que se enfrentaron a los mismos retos, mismas formaciones, las mismas prácticas.
Cuando estudiaba en Córdoba y comencé a realizar cursos de composición, siempre venían compositores… ¡yo no sabía que existían las compositoras! Creo que mi primer encuentro ante la obra de una de ellas fue gracias a que Taller Sonoro programó una obra de Elena Mendoza. Me sentí muy identificada: ¡una compositora de Sevilla que trabajaba en Berlín! ¡Con una música fantástica e interesante que ha podido salir de aquí! Ella fue la primera mujer referente que tuve. Después, cuando me fui a Berlín, conocí la obra de Misato Mochizuki, Rebecca Saunders, Olga Neuwirth… El caso es que sabría mencionarle antes compositoras que me interesan que compositores, ¡Y no tiene nada que ver con el género, creo yo!
De Neuwirth, a quien acaban de concederle el Premio Siemens, destaca el jurado su trabajo en la implementación de otras artes y su vocación social, hablando directamente de su posicionamiento feminista.
Sí. Es que, en ciertos aspectos, su música es provocadora. Y no me parece esta una palabra peyorativa. ¡Es muy necesario! Olga Neuwirth demuestra cercanía y no parece callarse las cosas. Ella habla de su vida, de situaciones profesionales, de cómo la han tratado por ser mujer en ocasiones… Unido a su universo propio, que es muy rico y que sabe llevarlo a la música, es fantástica. Recuerdo su obra Vampyrotheone, de los años noventa, para ensemble con guitarra eléctrica. A mi me abrió una gran ventana con ella, mostrándome su riqueza instrumental en una formación que no es el clásico quinteto Pierrot…, formación de referencia que uno tiene cuando empieza a componer.
Me comenta que el compositor o compositora se va quedando con lo que le interesa, compositivamente hablando. ¿Cuáles son sus intereses, pues?
Saliéndome un poco en la respuesta de darle a usted lugares comunes tipo “compongo la música que quiero oír” y todo esto, le diré que cada vez me encuentro menos interesada en crear una música basada solamente en alturas. Mi discurso nunca ha ido por ahí. Sobre todo, me interesa abrir el universo del instrumento en sí. Explorar mucho más allá de las alturas, ir a por todas con el timbre y explorar también al intérprete y la persona que está detrás del instrumento. Es decir, cuando acudimos a un concierto, es toda la experiencia en sí la que percibimos. Es tangible la tensión de un clarinetista cuando tiene que dar un pianísimo sobre una nota sobreaguda, o la que se crea justo antes del primer golpe de bombo… Busco trascender del mero instrumento y adentrarme en la psicología del intérprete y su relación con él.
Partiendo de esa idea, me resulta también muy interesante integrar al intérprete con objetos que no forman parte, quizá, de su práctica interpretativa cotidiana. Por ejemplo, en la obra que escrito para la Orquesta Nacional de España tenemos una sección en la que los percusionistas, viento metal y algunos instrumentistas de viento madera, cantan con un kazoo. El exponer, de pronto, ese timbre, ante una masa orquesta clásica, rompe todas nuestras expectativas y eso es lo que quiero: sorprender, romper expectativas. ¡Sorprenderme yo la primera! (risas). Situar al intérprete en un lugar más performativo en este caso y llevar a la orquesta hacia la teatralidad.
¿La tímbrica, si no es todo, es mucho?
Lo que propongo es un tipo de música que, sobre todo, es un ensayo sobre la curiosidad tímbrica, sí. Realmente, desde mi punto de vista es mucho más interesante crear puntos de tensión o estatismo musical a través del timbre, más que desde la construcción de acordes o alturas.
Habla del intérprete. Esa sensibilidad ante él o ella, ¿cómo la trabaja frente a una orquesta? Ahora, por ejemplo, con la ONE y el estreno de su Unvollendete Wege (Caminos inconclusos).
En realidad es complicado, porque todo tiene que llegar a través del director. El trabajo individual con cada intérprete no es posible, salvo que ellos se pongan en contacto conmigo con antelación, como ha ocurrido, por ejemplo, con Rafa Gálvez, quien lleva parte de la percusión. El tiene un pasaje con Steel drums y hemos estado resolviendo algunas cuestiones de notación, porque son instrumentos no muy habituales. Es complicado escribir para orquesta cuando tienes unos intereses muy específicos sobre la tímbrica, porque son muchos, no es un ensemble de cámara y hay que ser muy práctico. Si, por ejemplo, le pido a un intérprete concreto que además de su instrumento toque un kazoo o le propongo una preparación a los violonchelos, intento que sea lo más fácil posible de ejecutar. Ya no sólo con una escritura clara, sino con explicaciones ligadas a links a videos, códigos QR… y por supuesto, estando siempre a disposición de los músicos y de la música.
Con todo, cuando la compositora entrega la obra, ¿deja de ser suya? Al menos en parte…
Sí. Y me he descubierto a mí misma ralentizando todo lo posible el momento de entrega para que esa sensación no tenga lugar (risas). Se une la sensación de que es algo muy tuyo, muy íntimo, con el respeto, el miedo incluso a someter tu obra a ojos ajenos. ¡La obra era mía, estábamos muy bien las dos solas! (más risas).
¿Se acaba viendo la obra con otros oídos?
Por supuesto. Al principio, en los primeros años de carrera, hasta me parecía mal que la interpretación no se correspondiera exactamente con lo que yo había escrito. A día de hoy, sin embargo y después de haber trabajado en obras escenificadas, creo más en el trabajo colectivo. Pienso en la música como algo donde yo he dado un input, la partitura, pero que va a crecer conforme los músicos la hagan un poquito suya. Es una obra nuestra, no mía. Y es curioso cómo funciona el mecanismo de la composición y de la escucha. Todo lo que a mí me vale conceptualmente para crearla, no le vale al público a la hora de recibirla. Sugiero una atmósfera, una idea, pero en realidad, cuanto más abierto de oído sea el público, mejor. Así puede interpretar lo que le de la gana y eso es lo mejor, en realidad. Coincida o no con mi idea.
¿Le es válido el feedback que recibe?
Es todo un proceso de retroalimentación continuo. No tener impresiones de nadie, aunque sea diciéndote que odian tu obra, significa el vacío. Con el feedback podemos reflexionar, y avanzar en la siguiente pieza, decidir si mantener nuestra posición en cuanto a tu proceso de comunicación o modificarlo.
¿Dónde pone la balanza como compositora entre ser impermeable al público, pero más fiel a sí misma, y al revés?
Para mí es un constante equilibrio. La balanza, además, hay que calibrarla dependiendo de la obra, no siempre se puede medir igual ni creo que haya uniformidad en todas mis piezas acerca de eso. Sí que es cierto que, a veces, cuando la obra es fruto de un encargo muy concreto, tienes que atenerte a las premisas de quien hace el encargo. A veces viene desde un ensemble y a mí me gusta investigar cuáles son sus intereses, su estética… para escribir algo con lo que pueda disfrutar yo, puedan disfrutar ellos y, por ende, acabe disfrutando el público. Con todo, fíjese, creo que al llegar a los 40 me estoy volviendo más tajante. Siempre me he considerado una persona muy diplomática, pero hay que tener cuidado con la diplomacia en la música, porque uno puede acabar haciendo cosas que no quiere hacer.
¿Es momento de empoderarse, que está muy en boga ahora?
Lo que sé es que he llegado a los cuarenta años y no quiero hacer cosas por complacer a los demás, sino porque realmente me sienta identificada con ellas. Pensando en los músicos que tienen que hacer mi música, claro, pero pensando también más en mí a la hora de escribir. Exponerme más, no sobreprotegerme y aventurarme a dejarme ver a mí misma a través de la música. Siempre he sido un poco kamikaze. Al fin y al cabo, mi obra es lo que voy a dejar. Es lo que más valor tiene en mi vida. Es algo que me debo a mí misma. Ser coherente, íntegra con mi trabajo.
A veces se le da más valor al trabajo propio desde fuera, que el que le da uno mismo…
¡Claro! Ese es un tema que tampoco se habla en la composición y le sucede tanto a los chicos como a las chicas: la autoestima. A nosotras, además, siempre se nos va a juzgar por valores externos a nuestra música. Estoy convencida de que, tras exponernos en un estreno, a un hombre nadie va a referirse a él de forma despectiva sobre su edad o su físico. Sin embargo, tenga por seguro que sí lo harán sobre mí, o sobre cualquiera de mis compañeras. Es una presión que, de alguna manera, siempre tenemos sobre nosotras.
Por otro lado, yo imparto clases ocasionalmente y siempre que ha habido chicos en mis grupos con cierto talento, no ha hecho falta que nadie les convenza de ello para que se dediquen a la composición. Sin embargo, cuando han surgido chicas de enormes capacidades, ha habido que animarlas, ir detrás de ellas para que se valoren a sí mismas, ¡convencerlas de que son válidas!
¿Ser compositora sigue siendo, aún hoy en día, luchar contra el sistema?
Siempre he pensado que faltan referentes para la gente joven en los estudios superiores. Lo que hablábamos al principio. En España sigue habiendo muy pocas titulares de cátedras o muy pocas mujeres que se dediquen a la composición, en realidad. En la mayoría de los casos, directamente, no escriben, se dedican a otras cosas, por ejemplo, se centran en la investigación musicológica porque, de alguna forma ha venido a completar la formación en composición, aunque en muchos casos se acaba comiendo la actividad creativa de las docentes. Es algo que ocurre también en la universidad. No se da el espacio ni las opciones suficientes a las creadoras para que puedan dedicarse plenamente a la composición.
Aunque la ha mencionado ya anteriormente, ¿cómo es la obra que estrenará con la OCNE: Unvollendete Wege?
Caminos inconclusos tiene el nombre en alemán porque los títulos, simplemente, se los doy en función de dónde me encuentre componiendo la obra, de dónde esté adquiriendo su alma. En este caso, comencé con ella cuando aún vivía en Berlín. Está inspirada en el funcionamiento de los enjambres en movimiento. El tratamiento orquestal en el que conviven instrumentos, preparaciones, objetos sonoros como megáfonos y cajas de música y los propios intérpretes empleando su propia voz tanto natural como modificada por los kazoos describe, al modo de las murmuraciones de abejas o de estorninos, texturas y colores donde los eventos individuales emergentes descubren su riqueza y diversidad.
¿Es algo que tiene en común con la obra Enjambres, con la que acaba de ganar el Premio Reina Sofía de Composición?
Sí, aunque el tratamiento instrumental es diferente, por ejemplo, el movimiento del superorganismo se trabaja desde la orquestación, sin la inclusión de objetos o preparaciones. En común, me interesa mucho el estudio del funcionamiento de las relaciones entre los seres vivos. No con la naturaleza en general, sino con aquellos seres vivos que conviven en colectividad. Aplicado a la orquesta, sería como si la convertimos en un enjambre. Una entidad integrada por individuos, que funcionan no por competencia entre ellos, sino de forma colectiva, asumiendo un rol dentro del sistema a favor de un objetivo común. Como un enjambre, pero también como los estorninos, las hormigas o los hongos.
Todo viene, en realidad, de la lectura de tres ensayos que tiene Maurice Maeterlinck sobre la vida de las abejas, las termitas y las hormigas. El de las abejas (La vida de las abejas, 1901) se sigue aplicando hoy en día, puesto que tuve que leerlo cuando estudié veterinaria. Quería volver a profundizar sobre lo que uno es, de donde viene… aunque en mis obras anteriores he hablado de poesía, literatura, pintura… a la hora de crear, en realidad, se parece mucho a imitar o a intentar reflejar a través del sonido el funcionamiento de estos organismos en la naturaleza. Mi interés por el ser vivo ha estado siempre en la raíz de todo, aunque yo me lo callase… hasta ahora.
¡Es parte de su identidad!
Sí, es parte de quién soy. El interés por el ser vivo, ya le digo, el funcionamiento de los sistemas biológicos, por las cadenas tróficas o el metabolismo de la farmacología… todo ello, forma parte implícita de la creación de mis obras. Y en estas dos últimas de las que hablamos, ya no lo niego, lo expongo. En Enjambres, por ejemplo, el proceso, el entramado de las líneas melódicas, cómo se relacionan entre ellas, cómo confluyen generando líneas nuevas o destruyéndose entre sí y originando otras cosas… tiene todo mucho que ver con el funcionamiento de la masa, como seres individuales que se necesitan unos a otros.
¿Tiene luego una transliteración social?
Sí. Una vez comenzado el proceso, comencé a leer también con los textos de Donna Haraway acerca de las redes ecológicas. De cómo dejamos huella y de cómo deberíamos de guardar una relación de admiración e intercambio con estos pequeños seres que, a muchos, pueden parecerle la nada, pero cuyo sistema de comportamiento imitamos. Migraciones, luchas de poder, cadenas tróficas… somos ellos a gran escala y todos formamos parte de uno.
En su web destaca una crítica en la que se habla de una pieza suya como “sensual y cercana al ruido”. Para alguien como usted, tan interesada en la tímbrica, ¿qué es el ruido?
Mi respuesta ha de ser la misma pregunta en sí misma: ¿Qué es el ruido para usted? Es algo que forma parte del ser humano. Es sonido y, por tanto, también puede trabajarse. Es una forma diferente de enfocar una altura, un timbre… ¡un color!
¿Solemos hablar del ruido como algo peyorativo y no tendría por qué ser así?
Todo depende del contexto e incluso de la apreciación y gustos individuales. Para alguien la música de Rammstein, Kraftwerk, la Zowie o Nathy Peluso puede parecerle pura música y para otros justo lo contrario. Sin embargo, si estamos en un contexto como un concierto de abono de una orquesta en el Auditorio Nacional, uno tiene ciertas expectativas acerca de lo que va a oir. Si no se cumplen, enseguida se genera debate acerca de lo que es música y lo que no. El enfoque con el que nos acercamos al fenómeno sonoro los compositores es singular y precioso y la diversidad genera riqueza. No creo que debamos cancelar ningún tipo de expresión musical por ajena que no sea su estética.
Entiendo que lo consuetudinario también influye en cada uno…
Sí. De donde venimos… ¡Pero también aquello que esperamos! Normalmente, uno no va un auditorio a escuchar este tipo de música contemporánea, pero ¡porque no se programa! La música contemporánea no es una, sino una multiplicidad de estéticas en la que algunas tienen un mayor componente de electrónica o de ruidos instrumentales, o de armonías más o menos clásicas… La Orquesta Nacional de España, no sé si directa o indirectamente, está exponiendo al público una variedad de estas estéticas, para que sea el público quien escoja. Tampoco es que estemos acostumbrados a la pura actividad contemplativa, dejarnos asombrar, buscar uno mismo su propia historia en la música que está escuchando… es una cuestión de imaginación… ¡Por eso con los niños todo funciona mejor!
Resulta maravilloso que haya compositoras como usted que dediquen tanto tiempo a sembrar, a crear música para los más jóvenes…
Es un tema delicado porque muchos compositores consideran que escribir obras para niños les rebaja el caché… ¡Por favor! ¡Es una oportunidad maravillosa! Permite una exploración única. Es una pena que aquí en España los teatros no apuesten por sus compositores para crear obras nuevas para este público. En otros países de Europa es muy diferente. La Deutsche Oper de Berlín, por ejemplo, sustenta su programación infantil en obras de nueva creación. La Junge Oper de Stuttgart tiene un programa de encargos de ópera para este público desde 1999. Por ejemplo, en 2016 escribí por encargo de Deutsche Oper Berlín, la ópera Kleines Stück Himmel para público desde 2 años. Esa temporada tuvimos alrededor de 20 representaciones llenas. Se reprogramó en Wuppertal en 2019 y de nuevo ahora en 2022-23. Con los niños el feedback para el compositor es mucho más gratificante, para las casas de ópera suponen, además, cero sobrecostes (se recurre a formaciones de cámara, con cantantes e intérpretes del mismo teatro, …) y se puede recurrir a coproducciones y a fondos específicos para proyectos sociales que no interfieren con los que necesita su programación habitual. Y además, lo más importante: es un espacio experimental único para la nueva creación europea. Creer que la única ópera válida es la del gran repertorio, siglos XVIII y XIX es un gran error. Es ponerle puertas al campo. No hay que considerar a los niños como el público del mañana, sino como el público de hoy.
Foto: Rakel Rodríguez.
