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Iñaki Estrada: "Nuestros auditorios no están concebidos para la música contemporánea"
El compositor Iñaki Estrada nos atiende mientras ultima los detalles de la mezcla digital de Moby Dick, radiodrama que presenta, precisamente, este próximo lunes, 24 de octubre, en el Auditorio 400 del Museo Reina Sofía, dentro del ciclo Series 20/21 del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM). Con él descubrimos esta, su nueva obra, que se escuchará con Ciklus Ensemble, el director Asier Puga y el libretista y narrador José Miguel Baena.
No será este, Moby Dick, su primer drama radiofónico. ¿De dónde le viene su afición, su interés?
Es algo que se ha ido encauzando solo a lo largo del tiempo. Viene derivado, más que nada, con la problemática que a mí, como creador, me surge con la voz cantada. Cada vez que he tenido que trabajar con textos, los he acabado haciendo como recitado. El canto decimonónico se encuentra en casi todas las óperas contemporáneas, en realidad. Yo no puedo con eso. Es un problema personal, no he encontrado solución a este conflicto. Y lo tengo, digamos, en puertas, porque mi próxima pieza estará escrita para contratenor, en un encargo de Asier Puga, contando con Carlos Mena, en torno al tema de los castrati. Es muy probable que, directamente, no incluya texto como tal, sino que trate la voz de forma puramente instrumental.
¿La voz como canto queda, por el momento, a un lado en sus creaciones?
Sí, porque la primera obra extensa para voz que hice, por así decirlo, fue Gargantúa. También en colaboración con Asier Puga y con José Miguel Baena, quien hizo de Gargantúa y quien hace ahora la adaptación del texto de Moby Dick. Gargantúa es una novela súper loca. Lo mismo estan comiendo que filosofando sobre la vida. Y además es muy exagerada y muy comprimida. Si por ejemplo hay un banquete, se describe que comieron 257.328 tórtolas, 400 cabritos... y todo muy rápido. ¿Cómo se canta eso? ¡Es imposible! Y también ocurre que el ritmo de la dramaturgia, en teatro es uno y en canto es otro. Si tuviéramos que cantar todo Gargantúa, El corazón de las tinieblas o, ahora, Moby Dick, en lugar de una hora estaríamos cuatro o cinco con cada una. Cambia todo el aspecto dramático.
Es algo que ya viende desde los principios, haciendo avanzar el drama en las óperas a través del recitado...
¡Claro! El problema es que, si recitas hoy en día, también entras como en un bucle... ¡enseguida me estreso! (risas). No es la manera de decir lo que quiero decir... es algo que me ocurre con el canto, que todavía no he encontrado la forma de expresame a través de él. ¡No con la voz! Mi problema es con ese extra del canto. Tengo otro proyecto para piano y recitador, por ejemplo. Donde el pianista recita. Si tuviera que cantar, ya sería otra historia... pero ahí estoy siempre, en esa frontera. En una ópera hay que estar viendo si el texto se entiende, si no se entiende, si la soprano se maneja mejor en determinada franja.... Me parece todo muy loco. ¡Claro, que tampoco me han encargado una ópera! Tendría que verme en esa tesitura...
¿Cómo denomina usted, entonces, su Moby Dick?
Nosotros manejamos la idea del "teatro del aire". Es un radiodrama porque casi todo está en los altavoces y lo llamamos escénico porque hay unos músicos sobre él. En este caso, está el narrador-actor, al menos; cosa que En el corazón de las tinieblas no ocurría siquiera. En las primeras versiones de aquello se incluía video. Nos volvimos locos, con unas marionetas preciosas que animaron en París. Era un exceso. El texto, la imagen, la electrónica en tiempo real... todo era demasiado contenido. Me pasó también con un proyecto junto a Alberto Rosado, para piano y electrónica, donde a cada pieza se le asoció un video. Se dio cuenta que la gente salía saturada.
¿Hoy en día tendemos a sobrecargar? Ayer fui a un recital donde se tocaba Scarlatti, donde pusieron dos pantallones a cada lado del piano para que pudiéramos ver las manos a la pianista...
Es como la ópera, de nuevo. Haces L'Orfeo de Monteverdi y un escenógrafo te mete no sé cuántos videos en cuanto te descuidas... ¡Pero si esta música funcionaba sola! Existe una tendencia a sobrecargar el drama, sí. Parece que si no tiene video o no tiene según qué cosas, transmite menos. A mí me gustaría, por ejemplo, poder jugar más con las luces, es verdad. Sin embargo, a las instituciones es algo que les cuesta. De hecho, en el Reina Sofía, donde actuamos, las luces son fijas. En todos los grandes auditorios de este país ocurre algo parecido. Están pensados como auditorios al uso tradicional y no dan más de sí.
¿Están preparados los auditorios y teatros de nuestro país para albergar todas las disciplinas que puede recoger la contemporánea?
Desde luego, los teatros más que los auditorios, en cualquier caso. Es algo que discuto mucho con Oliver Rappoport, del Festival Mixtur. Allí, desde siempre, están preparados para todo ello. Para él es imprescindible, dentro de las posibilidades del festival, poder dar cabida a todas las necesidades de la contemporánea. Nuestras salas, para empezar, tienen un suelo de color madera y reflectante. Puedes poner focos, pero te va a rebotar toda la luz. Nuestros auditorios no es que no estén preparados, es que no están concebidos para la música contemporánea. Si quieres hacer cualquier cosa que tenga un mínimo de luces o cualquier cosa, supone un extra. No son salas que tengan sus propias luces pensadas. En el Reina Sofía nosotros tenemos la suerte de estar trabajándolas con Peggy, de La Zaranda, que es maravillosa. Y bueno... en los teatros, tengo que decirlo: los compositores no contamos en los teatros. Quienes consiguen hacer algo es porque suelen tener a algún director de escena conocido que hace de enlace. Es muy difícil que un director de teatro le diga a un compositor: "oye, vente a hacer una ópera". No, eso no suele pasar.
Como público, ¿qué vamos a encontrarnos en este Moby Dick en el Reina Sofía?
Básicamente, el espíritu de la novela. En el fondo es algo muy oscuro. Un hombre que, básicamente, engaña a toda su tripulación para consumar una venganza personal. Y bastante absurda, digamos, porque es una animal. Si te llevas mal con tu primo, pues es otra cosa, porque si tu primo es tonto, ¡es tonto! (risas). ¿Pero un animal? Si la pobre está ahí en el mar, ¡a sus cosas de ballena! (Más risas). Es un cierto sinsentido. Se parece un poco a El corazón de las tinieblas en el hecho de que lo protagoniza un hombre que todo el mundo toma por sabio, pero que por dentro está podrido. Ahab tiene un par de escenas que funcionan claramente así. A los marineros, creo que es en el capítulo 36, les viene a decir que hasta que no cazen a la ballena, nadie sale del barco. Y en otro momento otra embarcación le dice que se ha caído un niño detrás del arpón al intentar cazarla, que por favor les ayude a buscar al niño... y él les contesta que su hijo le da exactamente igual, que dónde está la ballena.
¿Y musicalmente?
Musicalmente es complicado. La novela se intensifica mucho en el momento de la caza, por lo que nosotros le hemos dado a la obra una duración de una hora, aproximadamente, de la que las tres, cuatro últimas escenas duran como 23-24 minutos. Hay que tener en cuenta que está la música, el audio pre-grabado, el foley cinematográfico... todo eso mezclado con los actores y demás, creía que más de una hora resultaba demasiado. Durante la caza están todos tocando todo. No hay pausa. Desde el principio se oye una introducción más ligera, con tinte católico con Jonás y la ballena... luego nos vamos hacia el radiodrama, escuchando a los actores, tal cual.
Luego hay escenas fuera de la novela, autoría de José Manuel Baena, que hablan de la ballena como la idea de la diosa blanca, la luna, el ídolo... donde todo el mundo, en cualquier lugar del mar, está viendo a Moby Dick ante cualquier reflejo plateado. Algo sanguinario que, al mismo tiempo, les enamora, como las sirenas en los mitos griegos. Según se avanza en la obra, todo se va comprimiendo hasta que se llega a esa última parte que le comento de la caza. Es algo intenso, intenso, intenso. Como es tal la intensidad - de hecho empecé a escribir por el final, para ver cómo ponderaba el resto -, donde al público se le está posicionando frente a toda la electrónica, muchos decibelios...
¿Podría darse que, hablando de radiodrama clásico y ahora que se llevan mucho los podcast, su obra se vertiese a este formato directamente?
¡Me han preguntado exactamente lo mismo esta mañana en la universidad! (Risas). De hecho, si usted busca en Spotify la grabación que hicimos de El corazón de las tienieblas, verá que está directamente hecha en binaural, para escucharla con cascos. Es una escena cuadrofónica e, incluso, está elevado.
¿Y saltarse el paso del estreno en un auditorio? ¿Nueva creación directa para un formato digital en plataforma?
Eso es más complicado. El problema de todo esto es el dinero. Siempre el concierto va a ser un sustento para los músicos. No para hacerse ricos, pero sí para no perder. Y de cara a la presentación en sociedad, siempre son mucho más interesantes los conciertos, con su puesta en escena y la alfombra roja, como quien dice. ¡Y el espacio real! ¡Es insustituible! En casa controlas el volumen de las cosas, por ejemplo, pero en el auditorio estás a nuestra merced. En casa la música, la electrónica, nunca te va a atravesar el cuerpo como lo hace un un auditorio.
Por terminar con un símil, ya que se tiene a Moby Dick como esa obsesión, la persecución de una meta... ¿Cuál es su Moby Dick en la composición?
Pues diría que ninguno! (Risas). Curiosamente, me pasa un poco al revés. Estoy un poco hasta arriba de la música con electrónica y, sin embargo, es lo que más me piden que haga. No puedo decir que no, claro... pero yo me lo paso en grande con el instrumental.
