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Franco Fagioli: "El cantante tendría que volver a ser tan libre como antes"

El cantante de origen argentino Franco Fagioli protagoniza la ópera Achille in Sciro durante el mes de febrero en el Teatro Real, volviendo al coliseo madrileño tras cancelarse las funciones previstas durante 2020, a causa de la pandemia. De aquellas sensaciones, pero también del presente y del futuro, de la música de Corselli, de su voz y de la dirección en el Barroco, hablamos con él.

Durante el mes de febrero protagonizará en el Teatro Real la ópera Achille in Sciro, de Corselli. Estuvo a punto de recuperarse en 2020, cuando justo el coliseo tuvo que cerrar a causa de la pandemia, ya con los decorados, incluso, sobre el escenario. ¿Qué emociones recuerda de aquel momento?

Realmente, yo ya estaba muy concentrado en las funciones. En aquellos momentos ya eran los últimos ensayos, con un mes de trabajo detrás y ya estábamos en un ritmo que, para los cantantes de ópera, es como si ya estuviésemos actuando. De función. Con pases completos, maquillaje, peluquería…

Entonces, aún no se sabía exactamente qué estaba pasando con el virus… teníamos dudas sobre si haríamos la ópera o no. En cualquier caso, todo el mundo estaba muy preocupado. Yo tenía la tranquilidad de que aquí, en Madrid, tenía en mi casa, pero muchos colegas tenían, además, el añadido de tener que volver corriendo a sus hogares si se cancelaba todo. Recuerdo que tras el último ensayo, regresé a casa en taxi en vez de en metro, por precaución. Me hice hasta un selfie, como diciendo: “Me voy a casa en coche, veremos qué pasa mañana”. Y al día siguiente, se declaraba el estado de alarma… la pregunta era: ¿y ahora qué?

Por sustraer algo de drama a todo lo que vivimos entonces, ¿hay una parte poética de dónde quedan aquellos personajes que uno estudia y no se llegan a cantar nunca?

Pues mire, aquel Aquiles, en aquellos momentos, suponía una ocasión muy especial, porque era mi debut en una producción operística en el Teatro Real. Así que sí, aquel de entonces y el de ahora son, evidentemente, el mismo personaje, pero el de hace unos años quedó en mí como aquella ocasión perdida. Tiene un punto nostálgico, como quien dice.

En el Real yo ya había cantado en un recital, con un programa dedicado a Caffarelli. Después vino la invitación para esta producción operística y, de alguna manera, era una ocasión muy especial para mí. Sin embargo, más adelante pude desquitarme, participando en la Partenope que se hizo hace unas temporadas. Me ofrecieron volver con Achille y claro, ¡lo hacemos! Aunque tiene ya otro color… Va a ser algo divertido, seguro, como recuperar algo que ya tenemos dentro de nosotros.

Bueno, las segundas partes tienen también su parte bonita…

¡Por supuesto que sí! Y creo que, en este caso, más aún. Se ha profundizado más. He cantado más el rol, lo he sentido, lo he puesto en pie sobre el escenario… y he tenido dos años para que macere. Imagine que estábamos, prácticamente, recuperando por completo un título, por lo que, incluso, hemos de estar contentos de haber contado con más tiempo para madurar el personaje, la ópera al completo.

¿Cómo es esta ópera? Un personaje travestito, en un momento de guerra, siempre, por desgracia, tan actual…

Achille en Sciro cuenta con un libreto maravilloso, como todos los de Metastasio, donde se plantea un momento de la vida de Achille. De su leyenda. En él, su madre, para que no le lleven a la guerra de Troya, intenta por todos los medios esconderlo. Así, consigue que su maestro lo lleve a una isla, la de Esciros.

Allí hablan con el Rey y este les dice que la mejor manera de esconderlo es disfrazarlo entre las doncellas de su hija. ¿Qué significa eso? Bueno, travestirse como ellas y, por supuesto, sucede: ¡se enamora de la princesa! Ahí está el juego cómico de la ópera. Toda esta trama yo la recibo desde la comicidad, no como algo extraño para nuestros ojos ni para los de entonces. Por supuesto, la princesa Deidamia sabe en todo momento que Achille es un chico. Los dos se descubren y dan rienda suelta a su amor.

¿Tiene, pues, un finale lieto?

La obra es, diría yo, una suerte de dramma giocoso. El libreto es maravilloso. Este es un Achille jovencísimo… ¡Es un Achille, Cherubino! Tiene un impulso desbordado por la vida y gracias a ello la trama va adelante. No es el Achille que solemos conocer, ya maduro, que tiene todo vivido, todo meditado… él aún no he aprendido nada y está probando. No se siente cómodo fingiendo… él quiere su vestimenta de guerrero, su espada, pero tiene que estar disfrazado delante del rey. Solamente cuando está a solas con su amada es cuando puede mostrarse tal y como es.

Voi che sapete… Vosotras que sabéis qué cosa es el amor… que canta Cherubino.

¡Exacto! Por esta cosa juvenil, del ardor cándido de la adolescencia. Me recuerda mucho a él, sí. Me gusta pensar en este Achille joven, no en el guerrero.

¿Cómo es, musicalmente, Achille in Sciro?

Técnicamente hablando, la obra de Corselli plantea una situación de pasticcio estilístico. Crea una serie de arias que beben del estilo Hasse, el estilo Haendel, el estilo Vivaldi… no hay una firma clarísimamente propia. No podemos hablar de Corselli como un Haendel. Esta ópera se encargó y compuso para celebrar el casamiento de una infanta española, María Teresa Rafaela con el delfín de Francia. No hay, digamos, una personalidad compositiva en la partitura, aunque es muy interesante. Se lleva adelante por la recuperación necesaria del patrimonio musical español.

Ya que menciona la recuperación del patrimonio español y aún siendo otro estilo, otra fórmula en el que se empleaban otro tipo de voces… ¿en algún momento se plantea cantar zarzuela barroca?

¡Por supuesto! ¡Por supuesto! El hecho de que, entonces, en las zarzuelas barrocas, no hubiese castrati cuya parte podamos cantar ahora los contratenores, era por cuestiones meramente prácticas. Aquí no se les necesitaba, no se les llamaba… o venían de visita y se iban porque no les fue del todo bien. Sea como fuere, cualquier rol de la época que haya sido escrito, digamos, con forma masculina y voz aguda, lo que hoy llamamos travestidos, es posible de hacer con una voz como la mía.

La zarzuela barroca me encanta, es un terreno que tengo que investigar y, de hecho, está en mis planes. De momento, bueno, me dediqué a Haendel, Mozart, Rossini… pero tenga por hecho que, si todo va como yo quisiera, ¡la zarzuela barroca caerá!

Recuerdo que hace como 10 años, cuando hablamos por primera vez en una entrevista, tenía usted pensado cantar Rossini sobre los escenarios, cosa que ya ha hecho. ¿Queda algo más sobre la mesa para llevar a los teatros que le apetezca?

¡Cierto! ¡Hablar de proyectos con usted me ha venido bien! ¡Ahora espero que pueda cantar zarzuela barroca! (Risas). Tengo la suerte de que todo se ha podido ir llevando adelante. Cuando usted y yo hablamos, en aquel entonces yo comenzaba con las grabaciones de Artaserse, Caffarelli… y mis sueños eran ir más allá de la música barroca. Usted ya sabe cómo pienso sobre el término de “contratenor” y cómo hemos de re-estudiarlo…  Claramente, entonces quería seguir con el Barroco, pero también introducirme en Mozart y Rossini… y de forma fluida todo se ha ido dando. Seguir la escuela belcantista desde sus orígenes barrocos hasta su expresión en el Clasicismo italiano.

No le digo cantar el Liebestod como le hemos escuchado a algunos colegas suyos, pero ¿podría darse el llegar a cantar Bellini, por ejemplo? ¿El Romeo, tal vez? ¿O ya es otra orquestación, harina de otro costal?

No sé si Bellini, pero… sí, tal vez el Romeo, sí, quién sabe… todo es cuestión de las circunstancias de cada opción. Del resto del cast, de las orquestas. En cualquier caso, lo que pasa es que aún me queda tanto por cantar… ¿Bellini? No lo sé, porque motu proprio no va a salir de mí el decir: Ah, quiero cantar el Romeo. Ya le digo, hay muchas cosas antes que me gustaría cantar. Me gusta el bel canto. Amo el bel canto y haré lo que se pueda hacer… dependerá del contexto.

Menciona a Mozart y ahora presentará un nuevo álbum, en Pentatone, dedicado a su figura…

¡Sí! ¡Me hace mucha ilusión! ¿Qué pasa con Mozart? Normalmente, los roles que yo puedo cantar de su repertorio son aquellos que, tradicionalmente, han sido dados a mezzosopranos porque no existían voces de tesitura mezzosoprano masculinos que los hagan con asiduidad. Técnicamente hablando y de acuerdo a mi formación italiana, desde el principio de mis estudios me enamoré de esos personajes: Sesto, Idamante…

Empecé a cantar todas esas óperas en los escenarios: Lucio Silla, Idomeneo, La clemenza di Tito… ¡Y mi voz funcionaba muy bien! Retomar la visión que tuvo Mozart de dar ciertos personajes a un castrado. Es algo que siempre estuvo en mis planes, grabar un álbum con su música. Homenajear a estos roles, con páginas muy significativas y música muy, muy, muy bella. Yo diría que Mozart llegó a poner su profundidad, su alma en ellos.

Y me hablaba también del tema de las orquestas. En Achille le acompañará la Orquesta Barroca de Sevilla, pero a continuación cantará un Trionfo haendeliano con la Filarmónica de Berlín. ¿No hace ascos a ir más allá de lo puramente fidedigno, de lo historicista?

No, no, no… Es que no me gustan nada las restricciones, las etiquetas en lo que respecta a ciertas clasificaciones vocales. Insisto, todo depende de todo. Prefiero atender las propuestas, siempre, donde reina el sentido común y la musicalidad. No necesito más. También depende de lo que tu voz pueda hacer y de la escuela de canto que hayas perseguido. De ahí el llamarte “contratenor” o no. Es que no todos los contratenores persiguen la misma escuela de canto o cantan de la misma manera.

Hay contratenores que suenan más cercanos a la escuela inglesa, otros a la alemana y otros a la italiana, donde estoy yo. ¿Qué pasa? Pues que hay que preguntarse el por qué llamamos contratenor a un contratenor de la escuela italiana. ¿Qué es un contratenor? Es una definición que viene de las voces del coro litúrgico, entonces… los que cantamos ópera, ¿qué somos?

¡Dígamelo usted!

(Risas). Por eso le digo que hay que re-estudiar el término. En la época de Haendel existían tanto los contratenores como los castrati. Los primeros eran los cantantes de los coros, mientras que los segundos eran los cantantes de ópera italiana. No se les requería sólo porque estaban castrados, sino porque estaban entrenados en cantar de una manera particular. En la técnica italiana de canto. Así, cuando Haendel escribía una ópera italiana, llamaba mayormente al castrato, no al contratenor.

Hoy en día… (piensa)… hoy en día podríamos hacer una clasificación parecida. Si tu técnica se asocia más a la escuela de canto italiana, la escuela belcantista, en cuanto bel canto entendido como técnica italiana histórica de canto, aquella de los castrati como Mancini, Tosi… no deberíamos llamarnos, por ende, contratenores. Pero… ¡hay que saber escuchar!

Su definición, sería, por tanto…

¡Soprano o alto! ¡O mezzosoprano incluso! ¡Simplemente! Aunque, claro, hay que te tener en cuenta que mezzosoprano es un término más moderno… Antes, en la época de los castratis, no se usaba el termino mezzosoprano, eras soprano o alto. De hecho, el rol de Rosina en Il barbiere di Siviglia, de Rossini, (igura en la partitura como para contralto, no para mezzosoprano. Todo tiene que ver, en definitiva, con que en el siglo XIX se cantaba muy diferente a como se canta ahora.

También a algunos contratenores se les subclasifica como sopranistas…

¡Claro! Cuando yo, sin considerar que mi registro sea exactamente sopranil si no, más bien, modernamente hablando, mezzosopranil, a veces compartimos repertorio, el mismo registro, aunque claramente el color vocal es diferente y ende la selección de roles me lleva mas claramente por otros caminos (simplificando, se le llama sopranista hoy al cantante que tiene un color vocal mas claro semejante al soprano)... ¿Cómo puede ser esto? Es todo mucho más fácil. Si tú cantas y tienes la técnica de canto italiana, o bel canto, has de llamarte soprano, mezzosoprano o alto. Punto. Todo lo demás es confuso.

Si persigues, sin embargo, un canto más a la inglesa, más en la escuela coral, bueno… hay ya podemos entrar en categorías de contratenor. Ellos muy raramente hacen uso de la voz de pecho o del passaggio hacia los agudos y en consecuencia el registro tiende a ser mas corto… cuestiones técnicas.

Volviendo a las orquestas… usted regresa a la dirección de orquesta con un Messiah, al frente de la Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles. ¿No la había retomado desde entonces?

Exacto. Yo no había dirigido aún en Europa. Allá en Argentina hice la carrera de piano y, hacia el final, empecé a dirigir coros. Con ese coro, bueno, también empecé a dirigir orquestas y es algo que siempre ha estado dentro de mí. Quien me conocen bien se lo podrá decir. Como cantante, siempre he tenido un director de orquesta dentro de mí.

Supongo que es algo que le habrá ayudado en su carrera, de hecho…

Bueno, lo que pasa es que, dependiendo del tipo de repertorio que esté haciendo, la figura del director toma diferente relevancia para mí. Yo me dedico mucho a la música barroca y, obviamente, para mí en el Barroco la figura del director no es exactamente la misma que en el siglo XIX o XX. Tiene un músico o un compositor que está liderando la ejecución musical. Para mí, la figura que tenemos aprendida desde el siglo XX como el director que está allí, delante, no veo que sea la misma que se tenia en la musica del siglo XVIII.

Cuando haces música barroca y eres un solista… ¡eres un solista! Cuando diriges un concierto para piano y orquesta, no le dices… o no deberías decirle al pianista cómo va a tocar, porque es un solista. Conversas con él, con el músico… un músico igual que tú. Ahí ya viene la capacidad que ha de tener el director de filtrar a quién tiene delante… y viceversa. Conocer la visión de tus colegas cuando preparas una obra es parte importante en la práctica musical. Y como director, creo que es importante conocer al músico que tengo delante y saber en qué puedo colaborar con su arte.

Supongo que es uno de los fundamentos del Barroco.

Claro, es que no estamos haciendo una sinfonía de Mahler, donde las implicaciones del director son las especificas para la ocasión. En cualquier caso, en el Barroco estás trabajando con músicos soberanos en su arte. La música barroca es, muchas veces, muy parecida a lo que hoy tenemos como música popular. Un aria barroca es lo más cercano que tenemos al pop actual. No me refiero a si es fácil o compleja, sino a su forma musical y armónica. En todo caso, la relación entre solista y director ha de ser, siempre, de colaboración, sin desdibujar ninguna de las dos partes.

Y con todo ello, ¿cómo ve usted, cómo va a llevar una obra tan conocida como el Messiah?

Bueno, yo lo voy a llevar desde el único lugar que sé, que es haciendo música. Y trabajando con maravillosos músicos y solistas, dejando que la partitura se muestre. No es nada más que eso.

Que no es poco…

Es que es como cuando canto. Hago exactamente lo mismo. Estudio desde el punto de visa de dejar que la obra se muestre por sí sola, antes de yo meter mi mano o mi garganta en algún punto. Como director, es lo que me interesa. El Messiah es una partitura muy clara, hermosísima… ¡tengo que quitarme del medio lo máximo posible! Para que la musica pueda mostrarse y, claramente, si he de ponerme en el medio, que sea para inspirar.

¿En el Barroco se es más libre?

No, creo que la libertad interpretativa existe… ¡o ha de existir!... en todos los estilos. Si, es cierto que la libertad es parte de la praxis en el Barroco, que puedes decidir qué introducir, suprimir, variar… es algo propio del estilo.

Imagínese que, cuando esta música se hacía en su momento, el compositor estaba muchas veces delante. ¡Era tan fluido todo…! ¡El cantante era tan soberano en lo que hacía…!

¿Más que ahora?

¡Por supuesto! El cantante era mucho más libre que ahora. ¡Y tendría que volver a serlo! ¿Acaso no es lo mismo un solista cantante que uno de violín o de piano? Cuando diriges, has de estar siempre atento a qué quiere, qué necesita, que puede darte el cantante. La música siempre es más importante que el director y el cantante, en cualquier caso.

Comentábamos antes que usted y yo hablamos hace una década… ¿Qué queda y qué ha cambiado de aquel Fagioli? ¿Qué queda y qué ha cambiado de aquel Franco?

¿Y a qué se refiere cuando dice Fagioli? ¡Esta sería una excelente pregunta para hacerle a quienes me conocen desde entonces! (Risas). Mire, yo me fui de mi país para ampliar una carrera que, allá, hubiese sido diferente. Ni mejor ni peor, pero diferente. Me vine a Europa porque quería ser cantante, sí. Y eso sigue estando ahí. Sigo estudiando canto y sigo intentando aprender a cantar…

¡Sigo intentando aprender a cantar!

Sí (Risas). Es que se puede dejar de querer aprender. Se puede cantar sin ya aprender nada… eso es triste. No me gusta, prefiero seguir aprendiendo cada día. O intentarlo… La voz es algo maravilloso porque el cuerpo te va dando cosas nuevas cada día… ¿Qué ha cambiado y qué ha quedado? Es una pregunta demasiado compleja… creo que, simplemente, uno va madurando con la música a medida que madura con la vida. Creo que ahora entiendo más la música que cuando empecé… ¡y eso es buena señal!

Doy gracias de haber estudiado y de haber tenido tantas oportunidades… muchos de los sueños que he tenido se han ido cumpliendo y es verdad que llega un momento en la vida en que te dices: ¿y ahora qué? Pues en el momento en que aprendes a que es tu vida, que el canto es parte de ella, mirando el ahora y no tanto el futuro, es cuando aprendes a vivir… ¡Qué bien está vivir!