ENTREVISTAS

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Leonidas Kavakos: "Cuando toco el violín, practico la microcirugía"

Por sus múltiples intereses y actividades, podríamos utilizar una vez más el manido cliché y decir que Leonidas Kavakos es un hombre del Renacimiento, aunque erraríamos por tiempo y geografía. Sus referencias son más bien las de la Academia clásica de su Atenas natal, una institución de la cual, por cierto, es miembro. Es el artista invitado por la Orquesta Nacional de España durante esta temporada. Charlamos durante uno de los ensayos con ella, en una conversación en la que Kavakos despliega un tono muy asertivo, pero jovial, como quien descansa en el confort de la autoridad intelectual. Hablamos de música, por supuesto, pero también de algunos temas inesperados, como ciencia y humanismo. Sin duda, el legado clásico de su herencia griega. 

Comencemos hablando con su colaboración con la Orquesta Nacional como artista invitado. ¿Cómo empieza todo esto? Y, ¿qué significa la práctica? 

Debería preguntarle a la orquesta. Ellos tuvieron la idea, nos invitaron y nosotros decidimos aceptarla. Estas ideas suelen empezar fuera de la colaboración. En la práctica significa que colaboras intensamente con la orquesta durante la temporada. Sobre todo, que profundizas en tu relación desarrollando un repertorio específico, en un tiempo condensado. 

Ha trabajado antes con ellos, en Santander y San Sebastián. Si tuviera que destacar alguna característica de nuestra orquesta, ¿cuál sería?

Me impresionó mucho como abordaron el Concierto para violín de Korngold, que es una pieza para orquesta muy difícil. La orquestación es enrevesada y está distribuida, las secciones de la orquesta en pocas ocasiones logran tocar una frase ellos solos, por lo que tienes que acercarte a la música intentado que la interpretación discurra de una manera muy homogénea. Cada instrumentista tiene que estar escuchando a los demás. Con esta orquesta funcionó muy bien. También tiene una sección de madera magnífica, algo que necesitaremos para interpretar la Sexta sinfonía de Prokofiev. 

Por cierto, hablando de los sonidos de las orquestas, en el pasado teníamos esta idea de que las orquestas debían tener un sonido característico, muy personal. ¿Cree usted que esto sigue sucediendo hoy en día?

Mucho menos, desafortunadamente. Creo que la razón es que, en los viejos tiempos, los directores permanentes de las orquestas prácticamente no viajaban nada. Por ejemplo, los tiempos de Kubelik u otros grandes directores, los viajes eran excepcionales. Ahora los directores van a todos los lugares del mundo. Reparten su tiempo y eso hace que los sonidos se compartan y resulten más homogéneos. 

Por otra parte, tiene que ver también con la parte interna de la orquesta, las audiciones y los procesos de selección hoy en día son totalmente internacionales. Aun así, estoy convencido de que es posible hacer tu propio sonido. Sigo viendo a directores invitados que logran hacerlo con las orquestas que visitan. 

Cuénteme sobre el Concierto de Korngold. Parece que es una pieza que se ha hecho más popular en los últimos tiempos y ha empezado a ser parte del repertorio de los violines solistas. 

Lo aprendí ya hace tiempo. Creo que hace unos veinte años. Me propusieron tocarlo para una grabación televisiva. Me pareció una idea interesante y descubrí que tenía un mundo de sonidos único. No tenemos nada parecido en el repertorio de violín. Es una música para una película. Hoy en día ese tipo de música está sintetizada, es electrónica. No tengo nada en contra, pero cuando la comparas con la música que Korngold escribió… Me parece una lástima que ya no tengamos algo así en la música cinematográfica actual. Es una pieza muy complicada para violín, pero a la vez es hermosa. Creo que el hecho de que sea una música para cine, de la que hoy ya no se hace, es lo que me animó a ponerme con ella.

Y cuando se la toca, ¿tiene en cuenta que contiene este componente de música hollywoodiense, que no es música clásica pura? 

Yo creo que es música clásica, muy pura. Sólo que lo es de una manera diferente, porque su universo de sonidos está cerca de Berg, de Mahler. Está muy cercano a ellos. Y creo que quizá nos confunde el hecho de que tiene melodías que asociamos con las películas, pero si no fuera así, nadie tendría dudas sobre su carácter de música clásica.

Su segundo movimiento, por ejemplo, es uno de los segundos movimientos más bellos que tenemos en todo el repertorio. Está a la altura de los mejores conciertos de violín: el de Beethoven, Brahms, Sibelius, Mendelssohn...

También me gustaría que habláramos de su violín, su Stradivarius. ¿Qué es lo que encontramos en el Stradivarius? Por supuesto que está el mito, la historia, el nombre que todo el mundo reconoce…

Bueno, no es un mito, porque existen. Los puedes palpar, ver, tocar con ellos. Un mito es algo de lo que se habla, pero a lo que nunca puedes acceder. En todo caso diría que es una leyenda, pero una leyenda real.  

Es curioso que este instrumento se hiciera antes de que la mayoría del repertorio se escribiera. Creo que esto lo hace superior a otros instrumentos. Pienso, por ejemplo, dónde estaba el piano en la misma época, alrededor de 1730. Y dónde estaba el piano cuando Mozart nació un par de décadas más tarde. Y la clase de piano que Mozart tocaba en su época. Stradivarius ya estaba ahí y desde entonces el instrumento no ha cambiado. Es perfecto.

La audiencia, los espacios de audición, sin embargo, sí que han cambiado.

A eso exactamente me refiero. Al genio de los grandes creadores de instrumentos de cuerda y, muy especialmente, a Stradivarius. Amati era el creador más famoso en su época, empezó con Stradivari, e hizo muy pocos violines que todavía puedan tocarse hoy en una gran orquesta. Stradivari, sin embargo, evolucionó de finales del 1600 a principios del 1700. Estuvo casi setenta años fabricando violines, setenta años de trabajo de un genio. ¿Se imagina lo que Mozart hubiera podido hacer si hubiera compuesto durante setenta años? Pues Stradivari lo hizo. 

Él se adelantó enormemente a su tiempo. Piense usted en la orquesta de Mozart, luego la de Brahms, y luego, a principios del siglo XX, la de Ravel, Debussy... o más tarde las enormes orquestas de Bartók y Shostakovich. Los violines son los mismos, este hombre creó algo que no se necesitaba en su tiempo. Es por esto por lo que es una leyenda. Creó algo que en su momento era inútil, porque entonces se tocaba en habitaciones pequeñas. No puedo ni imaginarme cómo sonaría con esos pianos de su época. Tengo una teoría que no puedo demostrar: creo que la acústica particular del violín Stradivarius inspiró al piano a evolucionar.

Entiendo entonces que, además de la calidad de sonido, sobre todo, para usted es la conexión con la historia lo que siente al tocar un Stradivarius.

Por supuesto. Cuando tienes uno de estos instrumentos en la mano, sería una sensación similar a ir al Museo del Prado y llevarte una de sus pinturas a tu casa. Es lo mismo, salvo que la pintura solo puedes mirarla. Estos instrumentos son un milagro matemático y estético. Y cuando los tocas, por supuesto, sientes que tienes en tus manos parte de la historia. Pero no sólo eso, tienes en tus manos parte de la historia más gloriosa de la humanidad. 

Y si hablamos del sonido, tiene una combinación extraordinaria de elementos. Son poderosos, pero a la vez flexibles, y está la cualidad del tono, los colores, los armónicos. Todo está ahí. Tienes otros fabricantes que pueden cubrir una de estas características, pero un Stradivarius lo tiene todo.

Me gustaría hablar ahora de su faceta como director, algo que también ofrecerá al público de Madrid. ¿Cómo prepara usted las obras? ¿Es diferente como solista y como director? 

El proceso de aprender una obra para dirigir es absolutamente diferente a aprenderla para tocarla como solista. Para empezar, cuando lo estudias como solista es imposible hacerlo sin el propio violín. Como director, no puedes tocar con toda la orquesta. Incluso preparándola con el piano, puedes tocar las notas, pero nunca los colores. Como director tienes que leer y estudiar la partitura una y otra y otra vez. Y en mi caso, al principio siempre me siento enfrentado a un texto en un lenguaje del que no sé nada. Y luego, lentamente, por repetición, hay un momento en el que la partitura empieza a proyectarme información. Después, de repente, la partitura cobra sentido. Es un proceso silencioso, algo así como la meditación. 

Creo que todas las composiciones tienen su propio ADN. Si hay programa, está claro. Pero si no lo hay, lo que ocurre es que el compositor utiliza un lenguaje específico para cada una de sus obras, más allá de su lenguaje general. Imagina que estás preparando dos obras de Beethoven: la Pastoral y la Heroica. Son dos obras con una música completamente diferente, pero hay elementos escondidos comunes que caracterizan lo que el compositor tenía en la mente. Yo intento ver cuáles son esos elementos. En algunos casos está muy claro, como en Bruckner, que tiene motivos que repite. En otros compositores es mucho menos claro, pero siempre está ahí. Eso es lo que yo llamo el ADN. 

Y luego se trata de ver cómo se trabajan esos motivos en la obra particular, de modo melódico, armónico o rítmico. De alguna manera es como la vida, una misma persona en diferentes situaciones psicológicas o espirituales. En el momento que tienes esto claro, solo en ese momento, la tarea se vuelve sencilla. 

¿Y qué hay del trabajo con la orquesta?

Otro aspecto que me interesa de la dirección es su parte psicológica. Extraer el sonido adecuado de la orquesta, su parte psicológica, porque para eso tienes que comunicar, tienes que convencer y tienes que inspirar.

¿Y eso ocurre más durante los ensayos o durante la propia interpretación?

En ambos. De manera diferente, pero tiene que pasar en ambos. Para los ensayos a veces hay muy poco tiempo, entonces tienes que acelerar esta comunicación. Pero para mí la parte más importante es que la orquesta confíe en el director. Que sepa que el director conoce la partitura y sabe manejarla. Cuando hay esa confianza es cuando se crea ese efecto conjunto. 

Por cierto, parece que este año le vamos a tener como director y solista a la vez, en la misma obra. Entiendo que es un reto tremendo. ¿Cómo lo resuelven?

Es algo que no me gusta nada. Y no me gusta porque el trabajo muscular es muy diferente. No creo que lo haga por mucho tiempo más. Haré una cosa o la otra, pero no las dos a la vez.

Cuando toco el violín, practico algo así como microcirugía. Dirigiendo, el trabajo corporal es diferente y pierdo el entrenamiento de los dedos. Y, a veces, luego tengo que quedarme tres horas practicando tras los ensayos para recuperarlo. 

Lo que debo aclarar es que, para algunas piezas, en realidad no necesitas un director. Por ejemplo, para un concierto de Mozart. Es más fácil tocarlo sólo entre los músicos. Además, pasa algo curioso, se convierte en algo así como música jam. Si no tienes un director, tienes que escuchar. No podríamos hacer Korngold de esta manera, por supuesto, pero sí Mozart. 

¿Cómo se ve usted, en el futuro, su carrera? ¿Más como director o como violinista?

No lo sé. No conozco el futuro, ni conozco mi propio futuro. Lo único que puedo decirle es que tocaré durante tanto tiempo como sea capaz de hacerlo de manera que me satisfaga. Y dirigiré mientras haya alguien que me llame y me pida que vuelva a hacerlo. Yo no lo veo como una carrera, sino como desarrollo musical. 

No me gusta la palabra “carrera” aplicada la música. Creo que como músicos tenemos una misión.  El problema es que el mundo no tiene suficiente cultura y los gobiernos no están educando a las generaciones más jóvenes. No me refiero a las escuelas de música, me refiero a educar a las generaciones jóvenes en algo que no tenga resultados materialistas. Nuestro sistema educativo hoy está muy enfocado al desarrollo de una carrera. Y esto podría ser bueno, el problema es que sólo está dedicado a esto. Eso es lo que no es bueno.

Hay algo más importante que ser exitoso en tu propio trabajo. Como humanos debemos aspirar a algo más elevado, al siguiente paso. Y si una generación no encuentra el siguiente paso, al menos reservemos lo que tenemos, la tradición, para que la siguiente generación sí lo encuentre. Esto está completamente ausente en nuestro sistema educativo. Y no me refiero sólo a las artes. Si mira usted como se enseña la ciencia hoy, es un desastre.

Yo diría que se enseña más como tecnología que como ciencia. 

Es que la ciencia es profundamente filosófica. Cuando miras lo que dicen los grandes científicos de nuestra época, es totalmente filosófico. Y con nuestro sistema educativo hemos conseguido llevar la ciencia lo más lejos posible de la humanidad. Como algo solo para usar. 

Hoy en día, las artes prácticamente no se enseñan nada. Y las ciencias se enseñan desprovistas de sus componentes humanísticos. ¿Hacia dónde se dirige entonces la humanidad? Como músicos, tenemos la misión de recordar a la gente para qué estamos aquí.