ENTREVISTAS

David Afkham: “Una orquesta no puede conformarse con ser un museo” 

Cuando usted llegó a la Orquesta Nacional de España, en 2014, ¿cuáles fueron los principales retos que tuvo que abordar? ¿Cómo era la orquesta que se encontró usted entonces, tras la titularidad de Josep Pons?

La orquesta ha cambiado mucho, quizá sea una evidencia pero conviene decirlo y reflexionar un poco sobre ello. Es una orquesta diferente, es otra orquesta por decirlo en pocas palabras. Cuando yo llegué la orquesta estaba en un momento de cambio. Josep Pons inició un proceso muy necesario y valioso para poner la Orquesta y el Coro Nacionales de España en el siglo XXI. En estos diez o doce años, desde que yo llegué, unos cuarenta nuevos músicos se han incorporado a la plantilla de la orquesta. Por eso digo que estamos ante una orquesta completamente distinta, en la práctica. También el Coro Nacional ha tenido una evolución y una renovación importantes, y su trabajo, con Miguel Ángel García Cañamero al frente, es reconocido por los directores que nos visitan. Los programas con la participación del Coro son siempre garantía de gran calidad.

El reto, con tantos nuevos miembros, era conformar el ensemble, construir la familia, el grupo, el sonido… Para esto hacía falta combinar estilos, repertorios, buscar el balance entre los riesgos que se tomaban al principio y los que se reservaban para más adelante. Al final hubo que hacer un gran trabajo sobre el ethos, sobre el comportamiento del grupo, sobre su identificación con el proyecto. Al final, se trataba de aprender a escucharnos y esto requiere tiempo, años.

Finalmente, después de todo este tiempo, puedo decir que estoy realmente muy contento y satisfecho: creo que hemos encontrado un lenguaje propio, una forma de entendernos para hacer música de la mejor manera posible que podamos. Pero no podemos quedarnos ahí, este es un proceso continuo, casi diría que infinito. El camino nunca termina, ni en la música ni en la vida.

Tras estos diez años creo que la evolución es obvia, evidente como usted decía, tanto para la audiencia como para los propios músicos, entiendo.

Sin duda. Ahora disfrutamos mucho más haciendo música. No digo que antes no lo hiciéramos, pero ahora las sensaciones son distintas. Desde el primer día de los ensayos hay una energía renovada y distinta. Y empezamos a otro nivel, a un alto nivel musical, ya desde ese primer día de ensayos; esto permite hacer música de una manera muy diferente de cómo lo hacíamos hace diez años. Ahora tenemos la oportunidad de entrar en muchos más detalles porque hay cosas básicas que ya vienen resueltas de antemano. Y esto para mí, como para los músicos, es fantástico porque nos permite disfrutar más y más de lo que hacemos.

Y desde entonces, ¿en qué diría que ha evolucionado la formación? ¿Y cuáles son ahora los retos pendientes?

Siempre hay retos técnicos por resolver, aspectos por mejorar… esto es parte del día a día corriente de cualquier músico y cualquier formación. Pero más específicamente, aquí tenemos que mejorar la toma de conciencia sobre la responsabilidad individual que los músicos tienen sobre el conjunto de la orquesta. Yo soy el líder del conjunto, tengo la responsabilidad como director de comandar el proyecto, pero me veo como primus inter pares. Y esto es muy importante, porque significa que intento liderar desde dentro, esto es, compartiendo esa responsabilidad con mis músicos, implicándoles en los procesos. Por supuesto, hay ciertas situaciones que necesitan de una decisión clara y final por mi parte y tengo que tener determinación sobre ciertos asuntos. Pero creo que la responsabilidad individual en relación con el servicio al colectivo es algo realmente trascendental para un grupo humano como el que supone una orquesta. Es lo mismo, en realidad, que sucede en una familia: o cada miembro de la familia toma conciencia de la responsabilidad que tiene, o el conjunto no funciona.

Esto que menciona es en realidad un arma de doble filo, en cierto sentido: por un lado reconoce más al músico en su capacidad para dar forma al proyecto pero al mismo tiempo pone más peso y responsabilidad sobre sus hombros.

Así es, pero creo que en pleno siglo XXI no cabe otra manera de entender un grupo humano como el que una orquesta supone. Cincuenta años atrás, muchas orquestas eran grupos anónimos con un líder firme, a veces autoritario. Los principios y los valores han cambiado y eso trasciende en muchos aspectos, en referencia a la estructura interna de decisión. Me refiero a que esta idea de compartir la responsabilidad va también hacia arriba, respecto a la administración de la orquesta y su parte más institucional, en conexión con el Ministerio. Al final, se trata de que todos seamos conscientes de que el buen devenir de la entidad depende realmente de todos, no solo de unos pocos.

Esta idea de un liderazgo más blando y más horizontal, si se quiere, desde el diálogo, desde la responsabilidad compartida, es un rasgo generacional, ¿no cree? Buena parte de los directores más reconocidos de hoy en día, casi todos ellos nacidos en el último tercio del siglo XX e incluso a inicios del siglo XXI, hablan de su oficio en estos términos.

Sin duda, esto ha cambiado y es un cambio que ha llegado para quedarse, y es muy bueno que sea así. Esto no quita, como antes le decía, para que en ciertas situaciones haga falta un líder capaz de tener la última palabra y ese es el rol que asumimos como directores musicales o artísticos de una entidad así. Al final nuestra tarea consiste más en unificar todas las ideas, lejos de la impresión que había antes, más encaminada a imponer una visión sobre todas las demás. De nuevo, esa idea del primus inter pares con la que tanto me identifico.

Siguiendo con la cuestión que le planteaba antes, ¿qué otros retos debe asumir la orquesta en este momento?

Somos una de las mejores orquestas de la actualidad, lo creo sincera y firmemente. Y por eso mismo tenemos la responsabilidad de liderar y estar más presentes. En este sentido, necesitamos una presencia digital más consistente. Esta fue de hecho una de las condiciones para mi renovación en el cargo: necesitamos una plataforma digital. Necesitamos ser visibles, mostrar lo que hacemos y lo que podemos hacer en el futuro. Todo el esfuerzo que hagamos para mostrarnos ahí fuera nos vendrá proyectado de algún modo hacia adentro, nos recompensará en la dinámica interna de la orquesta. 

En línea con esta cuestión de nuestra presencia hacia afuera, las giras han cambiado mucho desde la pandemia. El gran sistema internacional de giras se paró y ha costado mucho retomarlo. Se ha vuelto mucho más nacional esta cuestión de las giras. Y en este sentido hemos hecho un esfuerzo para ampliar nuestra presencia en España.

No en vano son ustedes la Orquesta Nacional de España, no una orquesta de Madrid. Su presencia en los festivales de verano creo que fue muy bien acogida el año pasado.

Sí, creo que estamos en la buena senda con esta presencia nacional, pero podemos hacer mucho más y estamos trabajando en ello.

En el plano internacional, como le decía, perdimos una fantástica gira por Japón, con Toshiba Tour, que es un promotor que ha cerrado. Ellos nos eligieron para ir allí y la pandemia lo suspendió todo. 

Ya que lo menciona usted, ¿puso alguna otra condición para renovar su contrato?

Sí, también pedí tener una academia. Creo que la Orquesta Nacional de España, comparada con otras grandes entidades orquestales a nivel internacional, viene haciendo un trabajo ingente para acercarse a audiencias jóvenes, con programas como Descubre, Conozcamos los nombres… E iniciativas para ser cada vez más presentes, como el Focus Festival. No nos limitamos a tocar música a un alto nivel, con repertorio del pasado. Hemos querido siempre estar en el siglo XXI, con encargos, con compromisos con artistas y creadores de hoy en día. Este trabajo, que es fantástico, debería poderse completar con una academia para jóvenes músicos. Y para eso necesitamos una estructura, necesitamos dinero y personas, un equipo de expertos y presupuesto. Tenemos un gran potencial en esta institución y una academia puede redondear nuestra forma de hacer las cosas aquí.

Le intuyo realmente comprometido con la tarea de estar presente, de ser una institución viva.

Por supuesto. No podemos renunciar a formar parte de una tradición viva pero siempre teniendo claro que tenemos que servir a la sociedad, dar oportunidades a los más jóvenes y al mismo tiempo hacer más fuerte a la institución, crear familia…

¿Cómo valora su renovación al frente de la entidad? Entiendo que no era algo que estuviera originalmente en sus planes. 

No, en efecto, mi idea original era dejar la institución tras diez años al frente. Creo firmemente que  los proyectos requieren tiempo pero al mismo tiempo tienen que tener un final. En una relación con una institución, llega un punto en el que hacen falta nuevas energías, nuevos impulsos… Y eso implica nuevas personas.

Es cierto que a causa de la pandemia se puede decir que perdimos casi dos años. Bueno, mejor dicho: fuimos muy afortunados de poder hacer música durante esos dos años, aunque no fueron dos años normales, en términos de trabajo orquestal y repertorio. Pero conviene no olvidar lo afortunados que fuimos en comparación con tantas otras orquestas en Europa.

Sí, todavía se habla a día de hoy en Europa del gran esfuerzo y ejemplo que se hizo aquí en España con la actividad musical durante la pandemia.

Así fue, pero en la práctica es verdad que perdimos proyectos importantes por el camino: no hicimos Fidelio, por ejemplo. Lo que quería decir, en pocas palabras, es que no tenía sentido para mí seguir dos años más en la Orquesta Nacional de España si no tenía retos y proyectos importantes que liderar durante este tiempo. Por eso planteé estas dos exigencias para mi renovación, como le decía: una plataforma digital y la academia.

Desde 2019 es usted no solo el director principal de la ONE sino también su responsable artístico. En este sentido, ¿cuáles son sus funciones y cómo es su trabajo con el resto del equipo directivo de la orquesta? Entiendo que usted tiene mucho que decir sobre las obras que se interpretan así como los directores y artistas invitados.

Sí, durante cinco años fui tan solo director musical y después pasé a ser también el responsable artístico de la orquesta. Mis responsabilidades son por tanto mayores: es mi labor diseñar las estrategias artísticas, definir los programas, proponer los directores y solistas invitados, etc. Todo esto, nuevamente, se lleva a cabo como un trabajo en equipo, en un diálogo constante con la comisión artística, con la administración, etc. Para mí es importante saber también lo que quieren los músicos, lo que quiere la entidad, más allá de lo que yo quiera y lo que yo tenga en mente. 

En este sentido, por ejemplo, propuse a Leonidas Kavakos tener una relación más estrecha con nosotros durante esta temporada, no solo ya como violín solista sino también como director musical y como músico de cámara. Y ha sido una experiencia fantástica para todos. 

Recientemente se ha prolongado su contrato por dos temporadas más, hasta 2026, entiendo que en la espera de encontrar un sucesor para usted en el puesto. No le voy a preguntar por sus candidatos, salvo que me lo quiera decir abiertamente, pero sí me gustaría saber qué características, a su juicio, debería reunir un futuro director titular de la ONE. 

La respuesta es muy simple: tiene que ser el mejor posible. Yo no soy parte del proceso de elección del próximo director titular de la Orquesta Nacional de España, esto es importante remarcarlo. Esta es una decisión que debe tomarse desde dentro de la institución.

Desde dentro, ¿significa contar también con la opinión de los músicos?

Absolutamente. Creo que es fundamental que haya con ellos un diálogo transparente sobre todo este proceso. Pero yo no quiero pronunciarme en ningún sentido, no quiero alentar ninguna polémica ni interferir en el proceso en modo alguno. Por eso le decía que la respuesta es simple: deben escoger al mejor. Puede ser joven o veterano, puede ser hombre o mujer… pero que sea el mejor, porque esta institución se merece al mejor.

Quizá desde Madrid no se visualice tanto, pero lo cierto es que usted también desarrolla una importante actividad más allá de la ONE. Hace algunos meses, en enero de este mismo año, dirigió Arabella en el Teatro Real y precisamente con este título le llamaron para sustituir a Christian Thielemann en Dresde. ¿Con qué orquestas y teatros europeos mantiene una relación más o menos regular?

Realmente siendo director artístico y director musical aquí en la Orquesta Nacional de España ha reducido bastante mi tiempo libre más allá de Madrid, y el poco tiempo libre que me queda, suelo preferir pasarlo con mi esposa y mis dos hijos. Pero sí, hay orquestas con las que tengo una relación más o menos habitual. En noviembre ocupé el lugar de Christian Thielemann con la Staatskapelle de Dresde en una gira por Europa y después en marzo me llamaron nuevamente para dirigir Arabella con ellos en la Semperoper. Hay otras orquestas en Europa con las que tengo también una estupenda relación, como la Filarmónica de Múnich… y también allí, el año próximo, debutaré con la Orquesta de la Radio de Baviera, tengo muchas ganas de hacer música con ellos.

También tengo una relación importante con algunas orquestas fuera de Europa: en Japón con la NHK o en Estados Unidos con la Sinfónica de Chicago, por ejemplo, que he dirigido hace apenas unas semanas. Este tipo de colaboraciones más allá de Madrid es algo que tengo que reactivar progresivamente; de hecho durante las próximas dos temporadas tendré que reducir poco a poco mi tiempo con la Orquesta Nacional de España precisamente para ampliar mi agenda como director invitado, pensando en mi futuro.

Hace poco dirigió la Séptima sinfonía de Mahler. Y ahora, como broche a la temporada 22/23, se ha propuesto dirigir la Octava sinfonía de Mahler, la conocida como ’Sinfonía de los Mil’, un gran reto para cualquier batuta y para cualquier formación. Creo que Mahler ha sido un compositor especial para usted en los años anteriores al frente de la ONE, ¿por qué?

Excepto la Cuarta, habremos hecho todas las sinfonías de Mahler en Madrid a lo largo de estos años. La Orquesta y el Coro Nacionales de España adoran la música de Mahler. Y es un fantástico ejercicio volver de tanto en tanto a su música. Con la música de grandes dimensiones, como sucede con Mahler, es peligroso esconderse bajo el efectismo. Por eso desde al principio de mi titularidad quise empezar con Brahms, repertorio romántico pero no tan pesado como Mahler, Bruckner o Strauss. Y a partir de ahí hicimos Mozart, Haydn, el ciclo Beethoven… Fue algo muy importante para limpiar el sonido, buscar la escucha interna, la flexibilidad, la transparencia, la entonación, la respiración, la precisión… Las bases desde las que poder abordar después el gran repertorio sinfónico, siempre en un balance bien equilibrado con otros repertorios como la música francesa, la música española o la música barroca.

Yo vengo del repertorio alemán, mis fundamentos están en Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms… toda esa música está muy dentro de mí. Y desde ahí por supuesto hay un camino muy natural hacia Bruckner, Mahler, Strauss, la Escuela de Viena… Esa fue mi educación y ese es el repertorio que aprendí de mi mentor Bernard Haitink. Esto no significa que yo no dirija repertorio ruso o repertorio francés, por descontado, pero mis raíces, mi educación y mi experiencia me conectan de un modo más estrecho con el repertorio alemán y con Mahler en particular.

Mahler es un universo en sí mismo, por su música pero también por su biografía; tuvo una vida realmente intensa y trágica. Es impresionante cómo desarrolla el lenguaje romántico tradicional hacia un nuevo discurso, capaz de expresar sentimientos de un modo inédito al tiempo que describía su propia sociedad, anticipándose a algunos aspectos psicológicos y religiosos que iban a cambiar el mundo por completo a comienzos del siglo XX. Y toda la progresión sinfónica, desde la primera a la décima de sus sinfonías, es asombrosa; es imposible pensar en Schönberg y en la atonalidad sin la figura de Mahler, por ejemplo. En todo compositor hay una relación estrecha entre su vida y su música, pero esa relación es todavía más extrema e intensa en el caso de Mahler.

Hablemos un poco más en detalle de la Octava sinfonía, si le parece.

Sí, por supuesto. La Octava sinfonía es una especie de raro oasis. Sus dimensiones, ya de entrada, son algo inédito: ocho solistas, una orquesta gigantesca, un coro increíble… Tras las sinfonías Wunderhorn, tras la experiencia trágica de la Quinta y la Sexta, con el recorrido hacia la abstracción y la luz que están ya ahí en la Séptima, en las puertas de la Novena… realmente la Octava es una excepcionalidad, con esta idea de la salvación por el amor, siguiendo la ideal del Faust. Es difícil hablar sobre la Octava de Mahler, sabe, porque es realmente intelectual, aunque desde fuera parezca tan teatral y efectista. Por ejemplo, la idea platónica del amor como algo que nos salva es algo muy presente en esta obra. Y hay también una honda búsqueda de la verdad. Es una sinfonía muy única, tanto por su lugar en el recorrido sinfónico de Mahler como por su propia forma y su propio lenguaje interno.

¿Será esta su primera ocasión con esta sinfonía?

Sí, y quizá sea también la última (risas). Es complicadísimo tener la oportunidad de dirigir una sinfonía así, en serio. 

En la temporada 23/24 usted dirigirá algunas partituras realmente importantes: Las campanas de Rachmaninov, la Sinfonía lírica de Zemlinsky, la Octava sinfonía de Bruckner, Francesca da Rimini de Chaikovski, la Missa Solemnis de Beethoven … Y algunas curiosidades como la Cuarta sinfonía de Schmidt. Cuénteme algo más sobre estas obras. ¿Por qué las ha elegido? Entiendo que por un lado le fascinan pero también, al mismo tiempo, suponen un reto para la ONE y su desarrollo.

Volvemos a la idea de diseñar y desarrollar las estrategias artísticas de la Orquesta y Coro Nacionales de España. Para que la entidad crezca necesita retos y esto pasa a veces por abordar repertorio que no se ha tocado nunca o que hace muchos años que no se toca. No se trata de buscar rarezas, pero sí se trata de confrontarse con partituras que no hemos trabajado juntos, como la Missa Solemnis, por ejemplo, o la Cuarta Sinfonía de Schmidt, piezas importantes que nos obligan a estar atentos.

Para sentirnos vivos necesitamos precisamente eso, no conformarnos. Mahler dijo en una ocasión que la tradición no consiste en la adoración de las cenizas, sino en la transmisión del fuego. Y esto consiste precisamente en mantenerse activos en la búsqueda de un repertorio que no se ha tocado nunca o que se ha tocado poco, siempre en balance con otras piezas 

Y lo mismo digo con respecto a la música contemporánea, tenemos que estar comprometidos con ella. Y no digo esto como una responsabilidad, no es un discurso sobre nuestra obligación como entidad; no, lo digo como una definición de nuestra esencia. No vivimos en el pasado, vivimos en el presente y tenemos que hacernos cargo de ello. Una orquesta no puede conformarse con ser un museo. 

Sabe, me encantaría tener más tiempo para hacer una propuesta conectando todas las artes en Madrid, en conexión con los museos y otras salas de conciertos, sincronizando nuestras programaciones: artes plásticas, danza, música… Sería fantástico poder hacer algo así al menos una vez.

El repertorio contemporáneo y la música del siglo XX son también otros de los grandes pilares de su actividad con la ONE. En la temporada 22/23 ha sido Benet Casablancas, pienso también en la conmemoración de Ligeti, y en la temporada 23/24 será Tomás Marco con su propuesta para el Focus Festival, junto con cinco estrenos absolutos, todos ellos por encargo de la ONE. 

Es realmente importante que estemos comprometidos con la creación contemporánea, no sólo en España sino a nivel internacional. Si queremos ser una entidad presente, tenemos que estar conectados con los creadores de nuestros días y ofrecer a nuestra audiencia esas creaciones. Desde la orquesta no podemos concebir nuestra existencia como algo aislado. Por descontado, es posible ir a un concierto simplemente para disfrutar de la belleza y emocionarse. Pero sobre el escenario pasan muchas cosas que tienen que ver con nuestra sociedad, con quiénes somos y con quiénes queremos ser y la nueva creación nos da la posibilidad de presentar precisamente esto de un modo más directo.

La nueva creación y el repertorio contemporáneo suele asustar a los programadores porque existe el prejuicio, a veces una aplastante realidad, de que se vende menos, es menos comercial y no contribuye demasiado a cuadrar las cuentas de la temporada.

Sí, pero al mismo tiempo la música contemporánea suele ser más atractiva para las audiencias jóvenes. Creo que sobre esto tenemos que cambiar de perspectiva. En Estados Unidos hay una gran polémica sobre las estrategias a seguir para recabar nuevas audiencias, tras el drástico descenso que supuso la pandemia. Mi estrategia es clara: no hay que llevar solo Beethoven a los colegios; hay que llevar La consagración de la primavera o música de Ligeti, por ejemplo. Se trata de fascinar a los jóvenes y para eso tenemos que romper barreras; también con las experiencias musicales como tales. Iván Fischer está haciendo algo fantástico en Berlín, ofreciendo a algunos miembros de la audiencia sentarse entre los músicos de la orquesta para tener una impresión de la música completamente inédita para ellos. Y cada vez más, tenemos que tocar fuera de las salas de concierto, tenemos que hacerlo para, como le decía, no dar la impresión de ser museos anclados en el pasado. 

La ópera también ha sido un elemento muy presente en sus temporadas: Tristan und Isolde en la última, y antes fueron Salome, Elektra, El holandés errante… El año próximo será el tercer acto de Parsifal.

La ópera no es algo natural para la Orquesta y Coro Nacionales de España, pero por eso mismo, es un reto interesante. Sí que hemos hecho mucha música vocal, precisamente por contar con un coro propio. Así que es un reto con el que al mismo tiempo nos sentimos cómodos. Y la sala principal del Auditorio Nacional, no siendo un teatro, nos ha dado la oportunidad de algunas experiencias escénicas interesantes, como con Elektra.

Hacer ópera nos obliga a ser más sensibles, a tener una mayor coordinación, a ser más precisos, a respirar, a buscar un balance con las voces. Para los próximos dos años tengo la intención de proseguir por el mismo camino, yendo más allá del lenguaje musical de Elektra, Salome, etc. No le puedo revelar aún los títulos, pero la idea de seguir haciendo ópera está sobre la mesa. En todo caso, veremos si puede llevarse a término, pues la ópera es algo siempre complejo de programar.

Siguiendo con la ópera, algunos atractivos planes contaban con usted en el foso y se tuvieron que posponer o cancelar con la pandemia. Pienso en La pasajera en el Teatro Real, que se ha reprogramado pero sin usted, y también en Tannhäuser en el Liceu. ¿No le gustaría asentar su labor como director de ópera con un compromiso más regular en algún teatro, ya sea en España o en Europa?

Sí, me siento muy cómodo en el Teatro Real, me gusta mucho la sala y he tenido allí fantásticas experiencias, primero con Bomarzo y después con Arabella. Ojalá pueda volver allí pronto. Y con el Liceu es verdad, perdimos un fantástico Tannhäuser por la pandemia; estamos en contacto con el teatro para ver si es posible volver allí pronto pero las agendas son siempre complicadas.

Por supuesto, me encantaría poder trabajar regularmente en el foso de un teatro, sería una experiencia fantástica para mí. Siempre he creído que el trabajo del repertorio sinfónico se beneficia enormemente del trabajo con la música vocal y escénica, y viceversa. Al final, es cuestión de que llegue un proyecto que tenga sentido. Sabe, al final todo es tan sencillo como saber de dónde vienes y saber quién eres pero al mismo tiempo tener la mente abierta y estar dispuesto a descubrir y explorar cosas nuevas.

Fotos: © Gisela Schenker