Daniel Montané: "En Alemania he podido forjar un repertorio de casi sesenta títulos de ópera"
El director Daniel Montané ultima los ensayos de Manon Lescaut de Puccini en el Teatro Cervantes de Málaga, donde el título se escenifica los días 24 y 26 de mayo. Su trayetoria se ha forjado sustancialmente en Alemania, donde ha forjado un amplísimo repertorio de casi sesenta títulos de ópera. En ocasión de su regreso a España, conversamos con él para conocer más de cerca su agenda y sus inquietudes.
Mayoritariamente, su trayectoria hasta la fecha se ha desarrollado fuera de España, específicamente en Alemania. ¿Esto ha sido algo buscado?
Yo empecé los estudios musicales en España y enseguida me di cuenta de que me iba a tomar demasiado tiempo y dinero alcanzar mi meta, que no era otra que dirigir orquestas. Desde muy temprano yo quería cursar unos estudios de dirección de orquesta que fueran sobre todo prácticos y esto es algo que encontré en las universidades alemanas y austríacas. Yo había estudiado algo de alemán y fue a través de mi profesora de alemán como entré en contacto con su cuñado, que era profesor de composición en Graz. A través de ese contacto, me informé de cómo eran los exámenes de ingreso a la universidad allí. Estuve ahorrando durante todo un año y me presenté allí, logrando que me cogieran como alumno activo en las clases de dirección de orquesta y composición.
Buscaba entonces allí una formación práctica que no encontraba aquí, en España.
Sí, eso es. Yo recuerdo que estando en Graz, que está relativamente cerca de Eslovenia, una vez al mes nos llevaban en autobús a Maribord a pasar media hora delante de una orquesta, practicando. Esta es la manera más rápida de aprender. En España entonces se estaba con el plan del 66, si no recuerdo mal; yo recuerdo la lista de asignaturas teóricas y era realmente fatigoso: cursos y cursos de armonía, fuga, contrapunto… y al final del todo había un curso, un único curso de dirección de orquesta. A mí no me parecía serio y sobre todo no me resultaba práctico. En Alemania las clases prácticas estaban ahí desde el primer semestre.
Y una vez se forma en Alemania, ¿cómo ha sido su trayectoria profesional allí? Creo que ha tenido posiciones estables en varios teatros.
Sí, yo he sido Kapellmeister en varios lugares. Ahora estoy en Mainz como principal director invitado. Anteriormente estuve como Kapellmeister en Bremen, en Ulm y en Núremberg. Eran puestos muy absorbentes, con mucha carga de trabajo: del orden de tres premières al año más las reposiciones, conciertos, etc. Realmente es fantástico a la hora de hacer repertorio, yo tengo ya unas sesenta óperas dirigidas a mis espaldas, algo que no muchos colegas en España podrán decir, y no por demérito suyo sino por el sistema mismo de los teatros. Ahora en Mainz tengo una posición más flexible, con un compromiso más reducido, lo que me deja mucho más tiempo para otros proyectos fuera de Alemania.
Desde esa amplia experiencia allí, ¿cuáles serían los puntos más fuertes y los puntos débiles del sistema teatral alemán?
Su principal atractivo es su volumen de actividad: hay unos setenta y cinco teatros con actividad operística regular en Alemania. La mayor diferencia radica en la estructura de la programación. En Alemania impera el sistema de repertorio: una ópera se estrena en octubre pero se sigue representando durante toda la temporada, hasta junio. Esto es fantástico pero también complejo, porque entre una función y otra del mismo título puede pasar un mes o mes y medio. Y esto a efectos de ensayos y demás, no es lo ideal, porque cambian incluso los músicos que hay en plantilla en cada ocasión. En España, como en otros países de Europa, cada título es un proyecto cerrado y del proceso de ensayo se pasa a las funciones, se hacen todas y ya está, pasamos a otro título.
Por otro lado, con respecto a los cantantes, en Alemania funciona el sistema de ensemble, que también tiene sus cosas positivas y sus cosas negativas. Es un sistema que obliga a los cantantes a ser mucho más flexibles y mucho menos especializados. Por ejemplo, la soprano con la que estoy trabajando ahora Rosenkavalier, como Mariscala, es una soprano a la que conozco desde hace muchos años porque trabajamos juntos en Bremen. Juntos hicimos por aquel entonces Barbiere, Cenerentola, etc. Pero ahora es una cantante que ha ido virando su repertorio y juntos hemos hecho ya Tosca y Manon Lescaut. Creo que esa flexibilidad de repertorio es poco imaginable para los cantantes en España, donde los teatros piensan más en perfiles muy especializados, por tipos de voz, repertorio, etc.
Imagino que eso obliga también a una apertura de miras total por parte de los directores musicales, como en su caso.
Sí, eso es. A veces me dicen que no me he especializado en nada y en realidad me he especializado en todo (risas). He hecho Mozart, bel canto, Puccini, Strauss, Wagner, música contemporánea… de todo. Quizá lo que menos he hecho es Barroco, que además hoy en día se hace de una manera muy concreta, con un sonido muy particular.
Respecto a su relación con España, ¿le ha resultado difícil volver a entrar en el circuito de nuestras temporadas? O dicho de otra manera, ¿ha dirigido menos aquí porque no lo ha buscado, porque no le quedaba apenas tiempo con su agenda en Alemania, o más bien se ha encontrado aquí las puertas cerradas cuando lo ha intentado?
Bueno, como le decía mi agenda en Alemania ha sido intensa y allí he trabajado mucho y muy bien, no me puedo quejar. A España he regresado de tanto en tanto, tampoco me quejo. Siempre he querido cuidar mucho mi relación con los teatros españoles. Yo estoy profundamente agradecido a Austria y a Alemania por las oportunidades que me han dado. En Graz tuve la oportunidad de asistir a Nikolaus Harnoncourt y a un jovencísimo Philippe Jordan, por ejemplo.
Pero no dejo de ser un director español y me gusta trabajar en mi casa. En este sentido yo nunca he hecho un feo a una asistencia. Por ejemplo, hace cuatro años, en mitad de la pandemia, regresé a España para dirigir La traviata en el Liceu. Me llamaron para ser asistente de Speranza Scappucci y me ofrecieron dirigir seis funciones, era algo que no podía rechazar.
Y ahora está en Málaga, con Manon Lescaut, con un reparto encabezado por Berna Perles.
Sí, y además en Málaga hay sol y playa (risas). Manon Lescaut es un título al que tengo un gran afecto. La hice en Bremen, en una reposición, y después estrené una nueva producción del título en Mainz, hace cinco años. También fui asistente de una Manon Lescaut en el Liceu hace muchos años. Es el primer gran éxito de Puccini y su tratamiento de la orquesta y de las voces es maravilloso. Es realmente difícil de dirigir y por eso mismo es tan fascinante.
¿Qué compromisos destacaría de su agenda por venir?
Cuando regrese a Alemania tengo unas funciones de Otello en Kasel, después estrenaremos Rosenkavalier y finalmente haré Don Giovanni en julio. Y el año que viene me dará mucho gusto poder debutar en el Teatro Real con el concierto de los ganadores del Concurso Viñas. Se tendría que haber hecho hace dos años pero la ganadora del certamen cogió el covid una semana antes del concierto y se tuvo que posponer.
