© Julio Jaime.
José María Sánchez-Verdú: "Los grandes creadores son aquellos que te sitúan en la poética del extrañamiento y lo desconocido"
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Durante el primer cuarto del siglo, las audaces y sensuales indagaciones musicales del compositor José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) han redimensionado el piacere del suono que Nono visionara en los 60 como futuro posible de la vanguardia, situando en primera línea una de las razones poéticas más lúcidas y consistentes de la música clásica de nuestro tiempo. Razón asombrada de Goytisolo, de Gamoneda, de Palazuelo, de Carlos Fuentes, de la poesía sufí y de los intercambios arábigo-andalusíes que son algunas de las querencias de nuestro compositor. Un creador que es noticia estos días por su destacada presencia como Compositor residente en el cartel de la 73ª edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada.
Ha sido nombrado Compositor residente de la 73ª edición del Festival de Música y Danza de Granada con cinco obras de cámara de encargo absoluto y un total de once obras en cartel. Para empezar querría preguntarle por el planteamiento de estos cinco estrenos, tan diversos entre sí y a la vez inextricablemente vinculados por la fuente del encargo granadino -un nuevo trío con piano en diálogo con Schubert (Jardín de agua II [Trío VI]) y el arreglo para soprano y cuarteto de cuerda del también schubertiano Wandrers Nachtlied D 768, An den Mond D 259, Gretchen am Spinnrade D 118, una obra para ensemble (Las ínsulas extrañas) y dos arreglos sobre piezas renacentistas de Vásquez y Victoria, respectivamente (De los álamos vengo, madre y Tantum ergo)- ¿Cómo se enfrenta a la composición de obras tan diversas? ¿Considera imprescindible elaborarlas bajo el signo mayor del encargo general o se las plantea como obras independientes?
Es un honor participar en un festival o con una orquesta como Compositor en residencia. En España no se usa mucho esta figura, pero en otros muchos países es un modo estupendo y muy frecuente de articular programaciones y ofrecer en profundidad una visión y un diálogo entre creadores y agrupaciones o festivales y sus públicos. Wolfgang Rihm será el compositor de la Filarmónica de Berlín en la próxima temporada y yo mismo lo he sido ya en festivales y orquestas de Alemania, Polonia, Austria, Suiza o Perú. Mi experiencia hace unos años con la Filarmónica de Dresde fue fantástica, por ejemplo. La invitación del Festival de Granada es, además, y por motivos biográficos, muy especial para mí: fue allí donde muy joven comencé a ser compositor... El proyecto del Festival de la mano de su director Antonio Moral busca abrir siempre diferentes territorios. Las obras principales encargo del festival son Las ínsulas extrañas -para clave y cinco instrumentos-, con Benjamin Alard y cinco grandes solistas, y Jardín de agua II (Trío VI), para el Trío Arbós. Junto a estas obras hemos concretado varios arreglos y piezas más pequeñas que tematizan el contenido de algunos de los programas, como el de Falla o los Lieder de Schubert. Efectivamente son todas, las grandes y las pequeñas, obras independientes, pero dentro de un mismo programa sirven, por ejemplo, para presentar las referencias musicales que Manuel de Falla tuvo presentes en la composición de su Concierto para clave y cinco instrumentos, como son el Tamtum ergo de Victoria o De los álamos vengo, madre, de Vásquez.
Las investigaciones musicales de este siglo, impulsadas por la tecnología informática e inspiradas en bastantes casos por la especulación científica (sobre todo por la física de partículas o las regiones intersticiales de la materia) han roturado un campo de trabajo que ha pulsado la importancia de la “materia oscura” sonora y su relación con el hecho sonoro… Siendo usted un creador tan afecto al espacio sonoro (visual, acústico, poético) como ha demostrado en sus series de Jardines y Arquitecturas, ¿considera este el camino más fecundo de la exploración musical del siglo XXI?
Sin duda, el siglo XX abrió caminos muy importantes que unieron el mundo de las ciencias con el de la creación artística. Leer a Paul Klee y sus referencias continuas a la naturaleza es enormemente enriquecedor. Todo esto constituye un campo de grandes interrelaciones y diálogos, y bastantes grandes autores han sido representantes de esta visión creativa. Precisamente, la Orquesta Nacional de España trata este tema a través de su Festival Focus, y por eso Xenakis o Guerrero, junto a Marco o Posadas encuentran un lugar privilegiado en sus propuestas de conciertos. Realmente la especulación científica ha estado dentro de la perspectiva de la música desde la Edad Media. El Quadrivium era ejemplo de ello. Que diversas derivas y tendencias profundicen o lleven la visión artística más o menos hacia ese diálogo no deja de ser algo natural. En relación a mim música, son campos muy fecundos para la imaginación del sonido y el espacio. La poética musical, hoy, abraza no solo estas infinitas posibilidades sino muchas otras que discurren por terrenos híbridos y por lo interdisciplinar como posibilidad creativa.
Le pregunto sobre el espacio pensando a la vez en el concepto del ‘límite’, idea esencial de su obra. ¿Estaría de acuerdo con la idea de que el espacio sonoro es comparable al universo, siendo el silencio en música la materia oscura y un posible límite el fin del sonido (de forma homóloga a los agujeros negros, que como sabe se tragan la luz impidiendo conocer su interior)? ¿Y de qué manera este tipo de simetrías estructurales afectan a su pensamiento musical?
La idea de límite ya ha sido trazada por grandes creadores como Chillida o Gamoneda, por citar varios nombres, y también es un aspecto esencial en muchos pensadores. Para mí, en la música, ha sido una perspectiva esencial en muchos proyectos. Atañe no solo al espacio sino a trazar propuestas que van más allá del territorio comúnmente transitado, abriendo horizontes y sobre todo tomando el riesgo de salir más allá de esas líneas que llamamos límite u horizonte. En la filosofía lo asocio al concepto de “desterritorialización” que aportó Gilles Deleuze. Las definiciones de la materia musical no dejan de trazar territorios metafóricos. Al penetrar en proyectos esencialmente musicales para mí esa idea de abrir resquicios, puertas, penetrar a través de fisuras o cuevas me parece absolutamente poético. Escuchar solo lo ya oído me aburre soberanamente, por eso para mí los grandes creadores son aquellos que te sitúan en la poética del extrañamiento y lo desconocido. Y eso atañe a poetas, artistas plásticos, sonoros, cineastas, videoartistas, etc. y a todas las posibilidades híbridas que el arte actual ha asumido como reflexión y poiesis.
Usted ha pulsado regiones del sonido insólitas hasta el momento, extremando las posibilidades del timbre, la textura y la dinámica sobre las alas de la poesía. Su interés por el espacio y la espacialización transparece en numerosas de sus obras, como en ATLAS -Islas de utopía o en el ciclo KHÔRA, que estrena en Granada en versión escénica a cargo de Javier Larreina… ¿Qué puede aportar el espacio en relación al sonido, hilando con lo anterior?
El espacio es esencial en muchos proyectos míos, tanto como el propio sonido u otros aspectos de las diferentes dramaturgias. Cuando Ernst Bloch hablaba de crear el espacio a partir del sonido estaba apuntando a algo que he buscado ya hace muchos años con obras como mi ópera-instalación GRAMMA, o sobre todo un poco más tarde con ENGELSTUDIEN o con mi ópera AURA a través del desarrollo de espacios reales y virtuales mediante un proceso que denominé Auraphon. Y después ha sido también base esencial no solo en la pieza que citas, ATLAS, que exige tres espacios arquitectónicos superpuestos, sino en obras como ARGO (mi penúltima gran ópera, que todavía no se ha presentado en España) o en proyectos que integran el arte sonoro y lo instalativo junto a otros terrenos híbridos como proyectores cinematográficos analógicos, películas manipuladas, etc., como Alegorías de la luz (que se estrenó en Berlín y tampoco se conoce en España). En esta última el espacio, de nuevo, es una dimensión totalmente integrada en la partitura y un límite por donde los espectadores transitan durante su hora de duración. Mi ciclo KHÔRA, para cuarteto de saxofones y acordeón microtonal, también sitúa la creación del espacio al mismo nivel que la interpretación propiamente musical. En Granada se presenta este proyecto en su versión espacial y escénica a través de la interpretación de Javier Larreina.
Además de esta dramatización del espacio sonoro, también se advierten en su obra ciertas imágenes poéticas muy sugerentes, como la del pájaro -figura esencial, por ejemplo, de su ópera El viaje de Simorgh, basada en Las virtudes del pájaro solitario de Goytisolo o en la iconografía y simbología persa en que abundan sus composiciones- o el jardín -recurrente también en la obra de otros compositores como Takemitsu, por ejemplo-… Soslayando lo programático, obviamente, se antojan inspiraciones poderosas en su música… ¿Qué busca y encuentra en ellas?
En la mística y en muchas formas espirituales encontramos arquetipos que representan de forma directa aspectos esenciales del ser humano. En la filosofía y en la poesía, por ejemplo, se dan formas de pensamiento que a mí me interpelan muy directamente a través de temas esenciales que también aparecen en las ideaciones musicales de mis proyectos. Son mundos arquetípicos, y en muchos casos metafóricos y alegóricos que construyen los terrenos por donde planteo muchos de mis proyectos creativos, musicales y también espaciales o plásticos (porque uso el color, la luz o los espacios arquitectónicos como elementos esenciales de muchas de mis “partituras”. El jardín, el espejo, el libro, los mapas y cartografías u otros contenedores como el muro (hekkan), la matríz (khôra) son reincidentes en mi obra, y se conectan con espacios y autores de la filosofía, la espiritualidad o el arte con una muy fluida relación.
Hay en ese imaginario simbológico suyo una inmersión radical -en el sentido más etimológico del concepto de raíz- en la cultura arábigo-andalusí y en los diálogos y cruces -artísticos, históricos, religiosos- que se dan entre ambas naciones -tal como lo evoca en obras orquestales como Alquibla o La rosa y el ruiseñor-… ¿Cuál es el sustrato de esta fascinación identitaria?
En el pensamiento árabe, tanto filosófico como artístico, me encuentro enormemente en casa. Mi espacio comparte muchos aspectos que son parte de la visión del artista árabe. Podría decir que soy un artista árabe por mi uso de las imágenes, de la geometría (la medida de la tierra), de lo constructivo a través de la iteración de patrones o el uso de proporciones y simetrías de diverso tipo, incluso las simetrías caóticas de la propia naturaleza o del arte de las alfombras. Me he preguntado a veces si esto será por mi procedencia biográfica. Quizás sí o quizás no: es una profundidad en la que fui entrando hace muchos años viviendo ya fuera de Granada, en Alemania, eso lo recuerdo perfectamente. Fue un proceso de decantación de muchísimos años que me llevó por la gran poesía preislámica e islámica (incluidos los grandes nombres de Adonis o Darwish), por visiones cercanas como la de Klee o Palazuelo, y finalmente por el mundo del pensamiento islámico, como ha sido especialmente la obra de Ibn ’Arabî.
En su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como académico numerario, titulado Detrás del espejo. Aproximación al concepto de repetición en un pensamiento artístico multidisciplinar, recalcó la importancia crucial de la recurrencia como elemento constructivo y continuista… ¿Considera que el rupturismo de lo nuevo entraña también la repetición y lo especular?
El concepto de tradición es esencial para mí. Pese a la apertura de territorios que presentan rupturas y grandes fracturas, algunos conocedores de mis obras han hecho hincapié en que la tradición está enormemente presente en mi trabajo. No concibo la ruptura sin la base de un conocimiento enorme de lo anterior. Un clásico ya de la composición como Helmut Lachenmann, por más rompedor que fuera desde los años 60, lleva impresa la marca y la profundidad de toda la música centroeuropea; de hecho en proyectos comunes lo he visto sentarse al piano y tocar Beethoven o Schubert, comentar especificidades de la obras de Webern, y después seguir con su propia estética. Me alarma especialmente el adanismo y la falta de memoria que se nos impone en la actualidad desde múltiples sistemas de presión, porque para mí es como arrancar las raíces sobre las que podemos seguir pensando en la creación como un gran árbol con ramas frondosas. Juan Goytisolo hablaba del “árbol de la literatura”, y su visión era ejemplo de una perspectiva enormemente grande y profunda. En el discurso de la Academia viajo a través de múltiples ramas que al final son parte del mismo árbol enorme; las diversas disciplinas artísticas conviven íntimamente unidas con el pensamiento y la filosofía, y el haber centrado el foco en la repetición era para ver cómo un proceso puede ser analizado desde múltiples perspectivas en muchos terrenos de lo creativo y en el pensamiento y la filosofía.
Volviendo a la programación de la residencia granadina, y teniendo la oportunidad de redescubrir sus cuartetos Arquitecturas de la memoria (Cuarteto de cuerda nº 7) en los arcos del Cuarteto Gerhard y BARZAJ (Cuarteto de cuerda, nº 10) en los del Schumann Quartet, así como las Dos canciones sobre texto de Federico García Lorca por Raquel Lojendio y Aurelio Viribay, quería preguntarle por su aproximación a la música de cámara. Habida cuenta de que la música orquestal y escénica permiten de manera más natural la la exploraciones de las relaciones sonoro-espaciales de las que hemos hablado, ¿desde qué presupuestos se enfrenta a una estructura más “delimitada” y canónica como un trío o un cuarteto?
La música de cámara opera en principio en terrenos más pequeños que exigen normalmente menor despliegue del espacio, de las complejidades polifónicas y de las superposiciones que planteo con grandes plantillas. Sin embargo, pese a esa posibilidad más íntima o más vuelta hacia el interior de pocos instrumentos hay obras que desmienten esta descripción: una composición mía como EXITUS, para trío de cuerdas y tres tamtams -que se ha presentado de nuevo en Alemania justo hace unos días- hace uso de dos espacios arquitectónicos superpuestos e invita en sus más de veinte minutos de duración al público a confrontarse con dos acústicas, con un desplazamiento de las fuentes sonoras desde un espacio a otro y con un juego en la percepción entre el sonido original y sus copias, y con el mundo de lo virtual. Lo mismo ocurre en Granada con la presentación de mi proyecto KHÔRA, para cuarteto de saxofones y acordeón: la complejidad de espacios y de relieves que se despliegan a través de SIGMA Project e Iñaki Alberdi, junto a Javier Larreina en el trabajo espacial, son de una complejidad enorme. Sí sería acertada esta descripción de la música de cámara si hablara de Jardín de agua II, mi nuevo trío estrenado en Granada por el gran Trío Arbós: en un terreno muy íntimo se despliega un mundo enormemente complejo y sutil de espejos, resonancias, perfumes y figuras que casan perfectamente con la ornamentación o la caligrafía islámicas, sin más despliegue o perspectivas que las contenidas en el marco de tres intérpretes con sus instrumentos.
Precisamente le iba a preguntar a continuación por el aspecto “aromático” de la música. La musicografía ha comparado sus composiciones con fragancias, y ciertamente este aspecto sensorial es otra de las características más reconocibles y reconocidas de su lenguaje. ¿Considera estéticamente valiosa la idea de una música que también despierte el olfato?
La música para mí, en su asemanticidad y al ser un hecho sensible que no suele ir acompañado de un sentido como ocurre con la pintura figurativa, la literatura, etc., aporta otro modo de expresión que nos lleva a valorarla de otra manera: está hecha para sentir, como decía antes, no para comprender. En este sentido creo que es un lenguaje que, a diferencia de otros, nos llega directamente a través de los oídos (que no tienen párpados, están siempre abiertos) y las vibraciones del sonido las podemos percibir también a través de la piel y nuestro cuerpo. La música nos llega directamente, sin posibilidad de protegernos, y, como señala Pascal Quignard, nos apresa, nos invade; es un mundo sensible que nos ataca directamente sin que podamos protegernos, y sin que sea esencial un proceso de reconocimiento o de comprensión. En estos terrenos el hecho sonoro es fuente constante de estímulos sensibles abiertos a asociaciones y también a metáforas ilimitadas. Gran parte de la terminología que describe elementos del lenguaje musical nace de metáforas que vienen de los textiles, de la pintura o de otros mundos (textura, cromatismo, color, timbre, matiz, etc.) A mí me estimula en terrenos de lo háptico (el tacto) - cosa que ha tenido consecuencias en ciertas tipologías de materiales musicales que he usado -, en el terreno de los colores (de hecho, al ser sinestésico mi primera impresión es ver las notas con colores), y, además - como en Debussy, al que admiro enormemente -, gran parte de mi música crea imágenes. Qué sean esas imágenes es algo que después cada perceptor puede describir a través de la fantasía: que se abran paisajes y terrenos en un mundo imaginal es algo que forma parte esencial de mi música. Un caso específico de ello sería uno de mis estrenos en Granada, Las ínsulas extrañas, que, con San Juan de la Cruz y Manuel de Falla de fondo, va creando extraños paisajes en la imaginación, como en un ascenso místico al Monte Carmelo o como una lectura del Cántico espiritual…
En relación a las dimensiones sensoriales de la música, y concretamente a la viso-sinestésica que comenta, una de sus obras -también programada en esta última edición del Festival- resulta excepcional por su replanteamiento de la música aplicada a la imagen, ya que consigue trascender la función mimética tradicional de la misma para abismarse casi metafísicamente en la narrativa. Me refiero, naturalmente, a la banda sonora para acordeón, coro femenino y orquesta sinfónica para Nosferatu que le encargasen en 2002 el Teatro de la Zarzuela y la ORCAM…
Nosferatu, que es quizás una de mis obras más presentadas en el mundo, abrió hace ya más de veinte años ese mundo de la sinestesia a un plano de creación sonora. No en vano Murnau juega en 1922 con el uso de los colores en el negativo, cosa que introduce un nivel más en la dramaturgia de la película. Recientemente he compuesto otra banda sonora para orquesta sobre otro filme deslumbrante como es La chute de la maison Usher , de Jean Epstein. En Nosferatu se despliega un enorme trabajo en varios planos que integra el mundo interior y psicológico de los personaje junto al mundo de los colores y la propia acción dramática de todo. Es decir, la música crea un continuo de referencias de enorme sutilidad que no pretende subrayar su desarrollo al estilo tradicional de la música de cine y tampoco hace uso de esquemas tradicionales de la música para la imagen. Los materiales sonoros son muy personales y pretenden dotar, con gran innovación de sus texturas y técnicas instrumentales y vocales, otro modo de integrarse en la propia película pero sin molestar, sin extremar sus puntos de mayor expresividad o patetismo y sin recurrir a elementos clichés de la gran música de cine. Es música nueva que pretende abrir otras resonancias en la percepción de esta película tan innovadora e importante en la historia del cine.
Le planteo ahora una cuestión a vista de pájaro, quizás algo abstracta: ¿hacia dónde cree que se dirige la música clásica contemporánea de nuestro tiempo? Y, ya planeando sobre la suya, ¿qué caminos o posibilidades desea usted seguir explorando en el futuro?
La música actual está enormemente viva, y va abriendo frentes y referencias estéticas y de reflexión enormemente estimulantes. Quizás sí es verdad que en el caso de la creación musical actual la concurrencia es inmensa: nunca se han escuchado tantos tipos de músicas distintas y de diferentes épocas a la vez, y nunca el terreno musical institucionalizado había llegado a desplegar tal grado de reiteración de repertorios del pasado, continuamente repetidos en foros que devienen muy conservadores como las orquestas, teatros, óperas y la gran mayoría de los festivales: es la reiteración de un enorme repertorio que responde a épocas muy anteriores al hombre de hoy. Esto es muy diferente en el mundo de las artes plásticas, por ejemplo. Sin embargo, la creación actual sigue más viva que nunca y son innumerables los espacios en los que se desarrolla y nos hace confrontarnos con la creación del hombre actual vinculada además a la sociedad y a los interrogantes de hoy, no a los del siglo XVIII o XIX. Mi experiencia de casi treinta años residiendo en Alemania es riquísima en este sentido. Por ello yo solo aprecio un viaje enormemente excitante que nos lleva a disfrutar de estos caminos, sin saber cuáles son las metas próximas, los caravasares en los que nuestros pasos sobre la arena van a poder encontrar un alto, una meta o una casa. ¡Seguramente no los hay!
Y entre el camino y el estar vivos, y pensando como seres humanos, creo que se levanta la gran aventura de la creación actual. En mi caso muchos terrenos híbridos e interdisciplinares aportan nuevas formas de percepción a mi trabajo. Y sin duda también la interacción con otros terrenos indispensables para mí como la filosofía, la estética o la historia del arte, auténticos terrenos de enriquecimiento en mi perspectiva como compositor. Pero tampoco me alejo de la posibilidad de usar formas como el teatro musical o la ópera, u otros géneros tradicionales como territorios para plantear otras formas de creación. Ejemplos serán proyectos para orquesta que tengo cerrados en estos dos próximos años, o la que será una próxima gran ópera que me confrontará de nuevo con la gran tradición europea y con la literatura o el uso de la dramaturgia, el teatro y la voz. Excitantes riesgos que asumo con ganas y mucha pasión.
