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XavierSabata portrait Novak

 

Xavier Sabata, contratenor: “Hay veces que no me reconozco ni a mí mismo... y eso me gusta” 

Artista residente del Festival Castell de Peralada durante este verano, el contratenor barcelonés Xavier Sabata viene labrándose una trayectoria profesional imponente, con compromisos en los principales escenarios europeos, de Berlín a Viena pasando por Múnich y los principales teatros españoles. Con cuatro discos ya a sus espaldas, afronta una temporada plagada de retos y proyectos. Conversamos con él acerca de su orígenes, su formación y su próxima actuación en Peralada con El bis, un espectáculo de cabaret que promete no dejar a nadie indiferente. 

Hay un cierto cambio de paradigma, generacionalmente hablando, del que carreras como la suya son un buen ejemplo.

Ahora mismo, sin necesidad de grandes análisis, es un hecho que para dedicarse a este trabajo hay que ser competente en muchas cosas, más allá del canto, que es evidentemente la base de nuestro trabajo. Pero lo que está pasando en las escenas internacionales pide un conocimiento de las artes escénicas y una flexibilidad mucho mayor, tanto a nivel intelectual como a nivel físico.

¿Y esto se refleja ya en la formación de los cantantes más jóvenes?

En realidad la formación no van tan rápida ni tan acompasada. Además, muchas de estas cosas se aprenden con el oficio, trabajando, en escena. Uno puede venir de casa con mayor o menor predisposición, obviamente. No quiero echarme flores, pero yo comencé como actor y por eso no me ha extrañado verme en determinadas circunstancias en el transcurso de una producción, por ejemplo cubierto de fango como cuando hice Kaspar Hauser en Alemania. Hay retos teatrales que apenas diez o quince años atrás no se planteaban y hoy sin embargo son muy frecuentes.

Los conservatorios no van tan rápido. Siguen siendo un sitio maravilloso para aprender una serie de cosas pero hay una falta de conexión importante entre lo que está pasando de puertas afuera y lo que sucede de puertas adentro, a muchos niveles. Un músico profesional es lo más parecido a un deportista de alto rendimiento. 

Y su trabajo es casi un deporte de riesgo…

(risas) Eso también. Pero lo que más me preocupa es que muchas veces no se nos entrena y prepara para lo que después supone hacer nuestro trabajo. Y más allá de un nivel técnico y de habilidades, me refiero al plano psicológico. Los intérpretes somos muy frágiles pero se nos puede entrenar a no serlo tanto. Muchas veces uno cree que depende mucho de la opinión del otro: del público, del programador, del director… Y a veces lo más importante es creer en uno mismo, en lo que ya tienes. Y esa es una asignatura pendiente, algo que nos haría mucho más autónomo. Yo me he visto, no hace tanto, en situaciones que sin esa preparación psicológica y esa confianza en uno mismo, no saldrían adelante. Hace unas semanas estrené la reposición de una Semele el día después de un recital en Madrid, en el ciclo de lied. Y esto se puede hacer, con mucha tranquilidad, mentalizándose y conociendo tus límites. Dependes de tu salud, pero si el trabajo está hecho y bien preparado, se puede llevar adelante.

"Un músico profesional es lo más parecido a un deportista de alto rendimiento"

A veces algunos cantantes dan la impresión de vivir en un mundo de fragilidades permanentes: no hablan el día de la función, no hacen nada el día previo a la representación, etc, etc. 

A veces exageramos. Somos frágiles pero no somos tan frágiles. Hay circunstancias muy distintas y no se puede generalizar. Pero al final es todo ruido y estrés; tanto el que crea el business como el que uno mismo aporta. Y lo importante es saber respirar en mitad de todo eso para llevar tu vida profesional con normalidad. 

Mencionaba antes un hecho, quizá ya más conocido pero que a buen seguro aún mucha gente desconoce. Me refiero a sus inicios como actor en el mundo de las artes escénicas.

Sí, yo he hecho muchas cosas (risas). Y no se lo que voy a terminar haciendo (risas). Me siento un poco como un work in progress y hay veces que no me reconozco ni a mí mismo... pero me gusta. Lo vivo como un aliciente para seguir vivo en esta profesión. He descubierto que la ópera es un mundo en el que al menos durante un rato largo quiero quedarme. Me gusta ensanchar mi zona de confort para llegar a sitios donde no tengo claro cómo me voy a sentir. Eso… me pone (risas). Y el teatro fue el principio, donde me enganché al escenario. En realidad la parte escénica sigue siendo la que más me interesa de mi trabajo, es curioso y quizá esto suene raro en boca de un cantante.

Tampoco hay, o no debiera haber quizá, una frontera tan drástica entre un actor y un cantante.

Yo se que Natalie Dessay por ejemplo, siempre se ha definido como intérprete antes que como cantante propiamente dicha. A mí la aproximación vocal desde lo estético, como mero ejecutante, no me interesa. Lo que me realiza, donde percibo mi vocación, es la interpretación. Si me siento más actor que cantante… no lo sabría decir. A lo mejor si me termino dedicando a la pintura también diría que, como pintor, me siento más actor que pintor (risas). Al final son etiquetas. Lo que tengo claro es que mi vivencia del canto siempre ha sido desde el mundo de la interpretación.

Como actor empecé en el pueblo con un grupo amateur. Yo entonces ya estudiaba música, me estaba sacando el título superior de saxofón y al mismo tiempo estudiaba Filosofía y Letras en la Facultad. Por aquel tiempo ingresé en el Instituto del Teatro de Barcelona. Sabía ya que tenía falsete, empezó a fascinarme la música barroca… y poco a poco todo fue tomando forma, de manera muy orgánica. Todo se terminó de encaminar cuando al segundo año de estar en el conservatorio llegó una audición para William Christie, quien me cogió para muchos proyectos, casi de un día para otro. Fue un shock porque yo no me sentía preparado para ello. Pero al final es así como se aprende el oficio, a base de retos.

Siempre me gusta pensar que he ido construyendo pequeños colchones donde irme apoyando para seguir yendo adelante. Al principio de mi carrera dije que no muchas veces a proyectos que más tarde he aceptado, cuando me he sentido preparado para ellos. Y me siento orgulloso de haber sido capaz de decir que no precisamente al principio, cuando la tentación para correr parece inevitable. He visto a muchos colegas caerse prácticamente al vacío tras ser impulsados de golpe, aceptando proyectos que les iban grandes. Todos nos podemos caer, es inevitable, pero es importante saber que tienes un colchón que te recoge en ese caso.

xavier sabata michal novak

Cuando alguien “descubre” su voz suele hacerlo por afinidad con las voces que escucha: quien tiene voz de tenor descubre que suena a tenor porque hay tenores a los que peude escuchar. Eso en el caso de un contratenor, en su generación, era aún muy infrecuente. ¿En qué momento y cómo descubre Xavier Sabata que es un contratenor?

El cuerpo manda, la fisiología manda y cuando yo intenté construir un instrumento, me encontré con que mi registro de barítono, que es la voz que yo tendría en un contexto “estándar”, no funcionaba. Mi instrumento se peleaba contra eso y partir de un sitio había un cambio al registro de falsete de forma natural. Yo recuerdo haber encontrado un disco, un Giulio Cesare dirigido por Malgoire con James Bowman y Dominique Visse. Y me di cuenta de que ellos hacian lo mismo que yo percibía en mi instrumento. A raíz de aquello me compré el primer disco de Andreas Scholl, que fue un boom comercialmente hablando. A partir de entonces empecé a entusiasmarme, a escuchar y leer cada vez más, recopilando documentación sobre el repertorio, etc. De modo que por un lado mi instrumento me marcaba un camino, después había un amor muy claro por el repertorio más propio de este tipo de voz y finalmente había un convencimiento personal de que esto era lo mío. 

A partir de aquí, quise formarme y me pasó algo muy curioso, que creo que nunca he contado. Solicité unas becas de la Generalitat para cubrir los costes de unos estudios de cuatro años, algo serio. Y me la dieron para irme a estudiar a Basilea… pero no me aceptaron en Basilea y tuve que devolver la beca porque no tenía matrícula. Y fue un bajón para mí: tenía la sensación de que querían ayudarme a estudiar pero no tenía una puerta abierta donde hacerlo. Pero entonces empezó la ESMUC en Barcelona y me presenté a las pruebas. Me cogieron y allí muy pronto me sugirieron irme a París para que Christie me escuchase. Después hice un master de lied en Karlsruhe porque en realidad yo soy liederista de formación, es algo curioso que poca gente identifica conmigo. Mi obsesión siempre ha sido la conexión entre el texto y la música, más allá de al estética. 

"Tolero las malas críticas pero no soporto el paternalismo"

En aquel momento de mi formación debo confesar que todos los maestros vinculados a la música antigua solían cultivar sobre todo la estética, sin ir demasiado al fondo. Pero el lied en cambio por su propia naturaleza trabaja precisamente en ese registro, pegado al texto. Lo curioso de todo esto es que hasta hace poco no me he podido dedicar al lied de una forma más visible. Como contratenor hay que luchar contra muchos prejuicios pero al final todo llega. De hecho tengo ahora sobre la mesa el proyecto de grabar mi Winterreise. No va ser fácil porque a menudo hay una reacción como muy paternalista ante el hecho de un contratenor cantando lied. En linea con esto tengo que confesar que las malas críticas no me molestan, pero el paternalismo sí porque me parece muy poco informado. 

En el caso del lied, es bueno que pensemos en las soirées de Schubert en las que participaban incluso amigos suyos que no eran cantantes profesionales, o donde se hacían versiones simplificadas de algunas piezas, etc. El lied ha padecido un manierismo estético que ha tenido consecuencias maravillosas pero que también ha idealizado el género como algo trascendental, hasta un punto en que se ha visto encorsetado. El lied no es un objeto de museo intocable. Para mí de hecho ha sido mucho más estimulante preparar el Winterreise que hacer un Giulio Cesare, que es algo que quiero hacer y que pasará, si todo va bien. Pero es que lo interesante como intérprete es hundirse en esa herida abierta, navegar por ahí sin prejuicios y dejarse llevar. Mi voluntad siempre es humanizarlo todo.

Cuando un cantante se forma siempre suele contar con referentes, al menos con determinadas tradiciones y escuelas, por muy forzadas que a veces sean. Si bien casi todos los grandes intérpretes acaban reconociendo que han terminado por forjarse su propia técnica, en el sentido de amoldar a su propia fisiología unos fundamentos técnicos generales. En el caso de los contratenores, la tradición como tal es relativamente corta y reciente. 

La pregunta es muy pertinente porque ahora hay un cambio de paradigma. Hemos pasado desde generaciones completamente autodidactas, el tiempo de Jacobs y compañía, a un tiempo en el que apareció gente como David Daniels o Bejun Mehta, irrumpiendo muy en serio en los teatros de ópera. Es con esa generación con la que empieza a haber profesores de canto de conservatorio al uso involucrados en la formación de voces de contratenor. El resultado, por citar un caso concreto, son colegas con una técnica muy italiana como Franco Fagioli. Lo que estoy viendo ahora es que las generaciones más jóvenes vienen con idea muy claras, con la técnica bastante en regla, pero con muy pocas nociones de estilo. Pero esto no es grave, porque el estilo se puede trabajar pero la técnica tiene que estar ahí.

Es una voz que ha llegado para quedarse. Ya hay contratenores en algunos ensembles de teatros alemanes y se cuenta con la voz de contratenor en la música contemporánea, escribiendo algunas partes de nuevas composiciones pensando específicamente en ello. La tarea aún pendiente es normalizar la presencia del contratenor para que no se asocie de alguna manera al personaje “raro” de la función. Todavía hay un cierto cliché por el cual los contratenores solo encajan con papeles femeninos o partes de ángel.

Ahora mismo es un momento maravilloso porque podemos cubrir todos los papel heredados del repertorio de los castrados, desde los más agudos a los más graves. Ahora el reto es para los directores de casting, para saber encajar cada voz con cada papel. 

Este es otro tema importante. Igual que sabemos que no todas las sopranos son iguales, por fin hemos descubierto que no todos los contratenores son iguales.

Es más, creo que pronto dejaremos de emplear un único termino para hablar de todos ellos. Los registros no sirven para nada. Se que sueno muy posmoderno, pero al final la realidad dice precisamente eso: la Callas cantaba lo que le venía en gana, de Bellini a Wagner, simplemente porque se sabía capaz para ello. ¿Por qué un Cherubino no lo puede hacer un contratenor? ¿Y por qué no un Octavian llegado el momento?

"El virtuosismo es un efecto del desafío al límite"

¿Dónde está la frontera, si es que la hay?

No la hay… si suena bonito, si técnica y estilísticamente se sostiene… ¿por qué no? Si yo pudiera cantar un Octavian, firmaba mañana mismo (risas). Es broma… no es para mí, en absoluto, exagero. Pero volvemos a las convenciones, como decíamos antes con el lied. ¿Por qué parece que el Dichterliebe de Schumann “pertenece" a un barítono? En la música ha habido contextos, sobre todo durante el romanticismo, muy empeñados en dejarlo todo escrito y codificado, pero la realidad es mucho más amplia y diversa. Dido & Eneas de Purcell, por ejemplo, se puede hacer con una afinación casi un tono más bajo, para que suene más triste y melancólico. Subir y bajar la tonalidad de las partituras es una práctica histórica, por más que algunos se rasguen las vestiduras al plantearlo y lo nieguen por sistema. La música tiene un carácter funcional. Cuando Bach escribía una cantata pensando en un solista y después se encontraba con que en otra iglesia hacía tanto frío que el órgano estaba un tono más arriba, por ejemplo, había que hacer ajustes. La idea del "original" y la fidelidad al mismo es una quimera. Es más, el virtuosismo no es absoluto. El virtuosismo es un efecto del desafío al límite. Y así para un cada cantante su límite está en función de sus facultades. Cada solista tiene su límite; una coloratura no debería sonar cómoda, pero no es mejor por ser más rápida. El arte de la coloratura reside en jugar con el riesgo dentro del control; y esa es la ilusión que crea el virtuosismo. Y lo mismo pasa con las notas agudas; si por algo emocionan e impactan es porque generan una sensación de tensión dramática, que está en función de la voz de cada uno. Por ejemplo, en St. Gallen hice el Orfeo de Gluck, que es mi límite de repertorio. Lo normal es que este papel lo canten mezzosopranos, que suenan redondas y oscuras, muy bonitas. Es una opción, pero lo que buscaba Gluck con este papel era un cierto desgarro, una cierta tensión dramática. Quien viva buscando permanentemente la fidelidad al original va a ser muy infeliz porque siempre hay límites que se transgreden y convenciones que se rompen. 

"Un contratenor no imita a una mujer ni utiliza una voz falsa"

Hablemos de la voz de contratenor. ¿Cómo le explicaría a una persona cualquiera de la calle, que nunca ha escuchado a un contratenor, de qué tipo de voz estamos hablando?

Un contratenor es un cantante de sexo masculino que canta la parte más aguda de su registro vocal con una técnica específica, distinta a la de un tenor. Pero ambos pueden compartir mucho tiempo los mismos herzios, las mismas notas por decirlo de alguna manera. Un tenor y yo compartimos una parte muy amplia de la tesitura, pero cada uno empleamos un mecanismo técnico distinto para resolver el tercio agudo, requiriendo una musculatura distinta en cada caso. Un contratenor no imita a una mujer ni utiliza una voz falsa. La nomenclatura del falsete es en este sentido equívoca y arrastra consigo el prejuicio de una época. Técnicamente hablando un contratenor es un cantante masculino que basa su emisión sobre todo en lo que llamamos mecanismo dos. La voz tiene cuatro mecanismos: cero, uno, dos y tres, siendo el cero un mecanismo de casi ausencia de vibración y el tres la máxima tensión donde solo hay un silbido; el mecanismo uno es lo que se reconoce como la voz de pecho y el mecanismo dos es lo que vulgarmente llamamos voz de cabeza. Para cada mecanismo hay una distinta implicación de la musculatura y de los cartílagos en las cuerdas vocales. El contratenor construye su voz, sobre todo, partiendo del mecanismo dos.

¿Y cómo terminar con ese estigma tan repetido, esa idea de que no es una voz “natural”, cuando sí que lo es?

Bueno, partamos de que cantar no es algo natural. La laringe está preparada para todo menos para cantar. La laringe es una válvula de protección para dos tareas básicas como son la respiración y la alimentación. Si no me equivoco implica hasta ocho músculos para cerrar y solo uno para abrir, por lo que su predisposición fisiológica es totalmente opuesta a lo que finalmente hacemos con ella cuando cantamos. Cantar, hablando en serio, es un milagro porque nuestro cuerpo no está predispuesto para ello. En nuestra cultura, en una época concreta, se codificó el canto de una manera determinada. Hoy todo es mucho más complejo, amplio y variado. Recuerdo un video muy gracioso de las época de las grandes belcantistas de los años cincuenta y sesenta, donde todas negaban emplear la voz de pecho, algo que queda desmentido en cuanto se les escucha (risas). Es como si hubieran vivido en un mundo de fantasía: no pasa nada por emplear el registro de pecho, pero uno un tiempo en el que parecía un tabú. En el canto popular, en el folclor y en la música ligera la voz de pecho es prácticamente la norma. 

"El peligro de los cantantes hoy en día es que estamos a un avión del siguiente concierto"

 

XavierSabata MichalNovak

Lo cierto es que se ha difundido un discurso técnico que reducía la emisión canónica a una emisión en la máscara, con toda una palabrería específica alrededor de esta cuestión.

Los americanos han resuelto de manera admirable todo esto dada la permeabilidad que hay allí entre géneros, con una proximidad aquí inédita entre la lírica, los musicales y la música ligera y el crossover. La escuela americana de canto ha sabido vivir en la frontera, que es algo muy sano. Esto rompe con el tic conservador que aún tiene la tradición lírica en Europa, donde se sigue imponiendo casi una ortodoxia sobre algunos temas. Al final la realidad es que hay muy poca información y demasiados discursos; muy poco análisis y demasiadas etiquetas. Sobre todo me alarma mucho la tendencia a reducir todo a un único camino, como cuando en danza se habla del ballet clásico como la única realidad autorizada. Cualquiera que vea el cuerpo deformado de una bailarina, por su propia voluntad artística, verá que eso no es natural y por lo tanto no es sino una codificación más llamada a convivir con otras, cada una con sus particularidades. A mi me maravillan proyectos como el de Barbara Hannigan y su programa Equilibrium para jóvenes artistas, planteado desde una mente muy abierta. El peligro de los cantantes hoy en día es que estamos a un avión del siguiente concierto. Muchas veces caemos en la tentación de vernos a nosotros mismos como simplemente una voz, a la que requieren aquí o allá, olvidando que un cantante puede ser un artista en mayúsculas con una línea de trabajo propia, con un discurso intelectual y con una vida relativamente “normal”. Conozco muchos así, pero también muchos otros que viven en un universo de neuras y e inercias muy peligrosas.

"No soy un cantante perfecto ni quiero serlo"

En linea con esto a veces tengo la impresión de que las redes sociales han añadido una enorme presión a su trabajo, aún más expuesto y visible que hace apenas unos años atrás.

Yo no lo vivo así. No me molesta todo eso; pienso que al final no pasa nada… con nada… nada es tan grave. Algunos cantantes cultivan un discurso un tanto victimista con esto: si estás seguro de tu trabajo, confiado y satisfecho con lo que haces, ¿qué más da que mil ojos lo observen cada día a través de las redes sociales? Como profesional me responsabilizo de lo que hago en cada momento y en cada lugar. Pero no soy un cantante perfecto ni quiero serlo, porque prefiero estar vivo y la vida no es perfecta. Salgo a escena siempre con la tranquilidad de haber hecho bien mi trabajo previo y con la predisposición de que todo fluya. Hay estrés y hay días difíciles, pero son los menos. Las redes sociales en este sentido son un arma de doble filo. Proyectan una imagen de nosotros que no nos representa por completo; es simplemente eso, una representación parcial de una parte de nosotros. Pero si eres consciente de eso y lo llevas con naturalidad, entonces no debería traer consigo esas frustraciones y amarguras que a veces se observan en las redes sociales. No dejan de ser un juego y la vida real va por otro lado.

Preparando esta charla, comprobé que varias entrevistas que le habían hecho antes coincidían en comentar su estética, como si fuese un asunto relevante para su profesión. Tengo la impresión de que si yo mismo hiciera esa pregunta a alguien como Barbara Hannigan, a la que citábamos antes, tendría todo el derecho a sentirse molesta por ello. En cambio, parece que a un hombre sí se le puede plantear plantear una pregunta tan frívola y fuera de lugar.

A mí me resulta muy curioso, sí. Si se lo preguntas a una mujer, puede parecer ofensivo. Y si se lo preguntas a un hombre, el trasfondo que sale a relucir esa esa idea tan manida de que a los hombres no les interesa la moda, etc. Lo que debería hacerse es hablar en serio de estas cosas, no con frivolidad. Si alguien quiere hablar conmigo de moda, cuando quiera, hablamos de cuando la moda entró en los conservatorios, de la Royal School en Amberes o St. Martin en Londres, y hablamos de los deconstructivistas… a mí todo eso me apasiona. Lo que no me interesa es que se comente lo que tal artista se pone o se deja de poner, o la estética que cultiva como si detrás de ello hubiera algún interés comercial. Durante una época, de hecho, empezaron a etiquetarme como “el contratenor hypster" y yo empecé a cortarme las venas. Algo tenía que estar haciendo mal (risas). A mí me interesa la gente que se toma interés en hacer las cosas más complejas, profundas y bonitas. La frivolidad y lo superficial me dan alergia.

Hay un tema tabú, que cuesta sacar en las entrevistas, pero que ronda una y otra vez conversaciones como la que estamos manteniendo. Me refiero al nexo evidente entre los contratenores y la homosexualidad. 

Pero hay que hablar de ello, claro que sí. Yo en su día dije una barbaridad y hoy la sigo pensando, quizá algo matizada. Y es que hubo un momento en el que en los contratenores había una distancia entre lo que eran y lo que hacían, y esto les llevaba a tener una suerte de misión vocal, como si tuvieran la necesidad de reafirmar con su instrumento una masculinidad que no estaba presente en su repertorio. Al final esto consiste en que cada uno sea lo que le de la gana. Yo puedo ser muy masculino, muy femenino o incluso muy andrógino si me lo propongo; esto último algo menos, porque mi fisionomía marca algunos límites. Pero entiéndase lo que quiero decir: la plasticidad y el juego están ahí. No hay ningún vínculo directo entre contratenores y homosexualidad y al mismo tiempo los hay todos. Y probablemente sea así en cualquier otra profesión. Es verdad que para mí es fundamental estar muy tranquilo con lo que soy y con lo que hago, al mismo tiempo. Cierto es que nuestro contexto profesional da más facilidades para ser homosexual que, por ejemplo, el ejército. En el fondo de todo esto hay muchos clichés y prejuicios. ¿Contratenores y homosexualidad? ¿Y por qué no camioneras y lesbianismo? Quiero llevar el tema casi al ridículo, porque seguramente se podría plantear el mismo interrogante con cualquier profesión. Lo importante de todo esto es que entre todos creemos un contexto profesional sin homofobia y sin situaciones de acoso. 

Al hilo de todo esto, con el reciente “me too” tengo la impresión de que falta un discurso en torno a los acosos entre personas del mismo sexo.

Sí, probablemente. Hablar de esto es meterse en un jardín, prácticamente se diga lo que se diga. Tengo la impresión de que, por desgracia, las agresiones y acosos entre personas del mismo sexo quedan diluidas con más facilidad, precisamente dada su igual condición sexual, mientras que entre un hombre y una mujer trasciende más claramente la desigual condición de cada sexo y con ello la evidencia del abuso es mayor. Por descontado que habrá casos de abusos entre personas del mismo sexo. Yo no conozco ningún caso, honestamente, en ninguna circunstancia. Y hablando en términos generales es realmente impresionante que algunos casos hayan salido a la luz pasado tanto tiempo, cuando afectaban a personas de tanta notoriedad. He vivido situaciones de despotismo laboral, podríamos decir; no lo he sufrido pero lo he visto. Y muy pocas veces, debo decir.

Este verano es artista residente en el Festival Castell de Peralada. ¿Cómo le llega este encargo y en qué se concreta?

Me sorprendió mucho cuando Oriol Aguilá, el responsable artístico del Festival me lo propuso. Oriol y yo hace seis años empezamos a trabajar y cada dos años hemos ido concretando proyectos. Es una relación cómoda y fluida: tienen muy claro lo que quieren pero al mismo tiempo escuchan tus ideas, las recogen y las llevan a otro sitio que finalmente encaja con tus intenciones. Pero siempre con naturalidad y de manera bidireccional, con mucha libertad y escucha. A mí me gusta mucho trabajar así porque las cosas se enriquecen. Tras dos recitales a solo en Peralda, Oriol quería que hiciésemos una ópera. Evidentemente una ópera barroca como tal en el escenario al aire libre… es algo complicado por varios motivos. Surgió la idea de un Rinaldo, se concretó y después fuimos hablando y apareció la idea de un espectáculo más personal, un punto canalla, pero también muy estético. Al final eso se amplió y se concretó en mi figura como artista residente este año en el Festival, una experiencia con la que me siento muy contento y afortunado. Lo digo en serio: para mí es un regalo. Peralada es un festival en el puro sentido del término: la gente viene aquí con una gran predisposición, con enorme fidelidad y con la intención verdaderamente de disfrutar de la música. Y esto para los artistas es fundamental y se percibe. Yo en Peralada me siento en casa.

El espectáculo de “El bis” pondrá el broche a esta experiencia.

Sí, es una idea muy libre y muy experimental. Con Rafael Villalobos tenemos una amistad desde hace años, cuando él aún era un estudiante. Es una de las personas con más talento y potencial que he conocido recientemente. Llevábamos tiempo queriendo trabajar juntos en algo, también el Festival quería hacer algo con él, que también se ha ocupado de Acis y Galatea de Haendel, de modo que había un encaje muy natural entre todo ello. No voy a desvelar muchos secretos pero el espectáculo repasa una serie de piezas muy conocidas y otras que no lo son tanto. No es un espectáculo demasiado cómico, sino que tiene una pretensión un tanto ambivalente. Es como una perla barroca, rara, barroca, un poco decadente, transgresora y bella al mismo tiempo. Espero que guste porque le hemos puesto mucho amor y mucha dedicación la propuesta. Se llama “El bis” porque se toma la situación posterior a un concierto cualquiera como pretexto para hablar de un personaje ficticio y sus miserias, sus expectativas, etc. 

“En Peralada me siento como en casa”

Será el broche a un año importante, con agenda en Munich, Viena, Berlín… una temporada muy seria. 

Curiosamente este año he estudiado mucho. A principio de temporada trabajé mucho, pero a partir de enero me preparé mucho los recitales de lied. He estado un año trabajando activamente el Winterreise con Francisco Poyato. Y lo mismo con el recital que hicimos en el Teatro de la Zarzuela con Anne Le Bozec. Debo decir que son dos extraordinarios pianistas, ambos de la escuela de lied de Karlsruhe, que son palabras mayores, por su rigor e intensidad.

¿Y cómo se presenta el año que viene?

De nuevo con mucho estudio. Tengo varias reposiciones: la Poppea de Berlín de nuevo, la Rodelinda que hice en Real se hará también en Lyon y en Chile. Y después tengo un estreno de Benet Casablancas en el Liceu, un proyecto que me apetece mucho. También tengo unas funciones de La Calisto en Madrid y sacaré un nuevo disco en noviembre.

Cuénteme más de ese disco.

Lo primero que quiero decir es que estoy muy contento de la orquesta Vespres D´Arnadí y muy orgulloso de Dani Espasa. Si estuviéramos en Francia, su nombre sería una referencia internacional para este repertorio. Las condiciones de grabación han sido excelentes y estoy muy satisfecho con el resultado. El CD recoge el repertorio que estrené en Peralada hace tres años, con L´Alessandro amante. que es el título de una ópera desaparecida. Hay poca coloratura y mucho más lirismo en este disco. Con Philippe, el musicólogo con el que trabajo vimos que hay unas setenta óperas en torno a la figura de Alessandro y hay una distinción muy clara entre aquellas concebidas para castrados agudos, más heroicas, y aquellas para castrados más graves, con un aire mucho más de lamento y melancolía. Salvo un aria para Farinelli de una ópera que se llama Poro, que es dificilísima, el resto del repertorio es muy lírico. Hay música de Porpora, Draghi, Steffani, Bononcini, Haendel, Leo, Vinci, Mancini y Pescetti. Este será ya mi cuarto disco y tengo ya planeados dos más y un tercero en mente. También saldrá La Doriclea de Stradella, que hicimos con Il pomo d´Oro, hace ya un año. Tengo muchas ganas de hacer un discos con música española, pero quiero darle vueltas al repertorio. 

Y pensando en el futuro, ¿qué repertorio le gustaría abordar?

Me interesan mucho las óperas del Seicento, las obras de Cavalli, Rossi y compañía. Querría hacer la Orontea de Cesti, que fue la segunda ópera más famosa del siglo XVII después de la Poppea. Tengo la impresión de que se le tiene aún un cierto miedo a la la música del XVII, que se ha venido haciendo con un enfoque demasiado musicológico, cuando en realidad tiene una gran teatralidad. La música de estos compositores era el Broadway de la época y está aún pendiente darla a conocer con más alcance.

 

 

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