CARLOS ÁLVAREZ: “Pensé que nunca volvería a cantar”
El barítono malagueño es uno de los cantantes más emblemáticos de la lírica española en las últimas décadas. Se dice pronto: casi treinta años de profesión y cincuenta años de edad, recién cumplidos en este mes de agosto. Con este motivo y desde Buenos Aires, donde interpreta a Scarpia en Tosca, Carlos Álvarez comparte con Platea Magazine sus recuerdos, sus sentimentos y sus anhelos.
Sólo una vez en la vida se cumplen cincuenta años de edad y la pregunta es obligada: ¿cuál es el balance?
Llegar a los cincuenta años en buenas condiciones profesionales, físicas y personales, eso hoy en dia es un regalo. Sería un desagradecido si no lo aceptara como tal. Como he tenido la posibilidad de crecer, como profesional y como persona, encima del escenario, en un ambiente que me gusta, que adoro, que me hace muy feliz, intento de alguna manera ser lo más agradecido posible haciendo las cosas bien. Y por lo visto funciona. Y ahí estamos (risas).
Es pregunta forzosa, aunque quizá ya le fatigue un poco hablar de todo aquello, cuando en 2008 se le diagnosticó una displasia en una cuerda vocal, con las sucesivas intervenciones. Visto con distancia, ¿cuál es el resumen que se hace ya hoy de todo aquello?
La frase que lo podría definir es que afortunadamente soy cantante y eso me permitió tener una conciencia muy objetiva de qué es lo que estaba sucediendo en mi laringe. En primer lugar, la lesión, aunque fuera en la cuerda vocal derecha, era un crecimiento del epitelio que recubre la cuerda. La disfasia era el resultado de esa lesión. Y ser cantante es lo que me permitió reconocer inmediatamente que había un problema. Y por supuesto, reconocer que eso me impedía hacer mi trabajo en buenas condiciones; o mejor dicho, en ninguna condición: yo así no podía cantar. Al principio la incertidumbre lo invade todo y era grande. Fue un mazazo que mis médicos, que son ademas mis amigos y asumieron una gran responsabilidad, me dijeran que cabía la posibilidad de que no volviese a cantar. Sin embargo, como ese era el punto más bajo al que podía caer toda la situación, lo miré con optimismo y pensé que desde ahí sólo cabía ir a mejor y había que intentarlo. Y afortunadamente así ha sido. Por supuesto llegue a pensar que nunca volvería a cantar. Y lo pensé muchas veces. A día de hoy me tomo todo ello como un enorme aprendizaje. Me he tenido que reinventar no una ni dos, sino hasta tres veces, porque tres han sido las intervenciones. Y por eso estoy tan agradecido, porque esta profesión nuestra no es precisamente generosa en oportunidades y a mí sin embargo me ha dado hasta tres a la hora de retomar mi carrera profesional.
Imagino que de alguna manera todo ello es una ocasión forzada para ponerse ante le espejo y mirarse a uno mismo a todos los niveles.
Sí, absolutamente. La displasia, que es el nombre de la lesión, indica un tipo de división celular que no llega a ser considerado un cáncer pero que puede tener la misma sintomatología. Es por tanto algo muy serio y que te lleva a plantearte, de entrada, cuán efímera es la vida. Y en consecuencia, cómo de efímero puede ser el trabajo, tu situación profesional. Y todo ello, evidentemente, te pone ante un interrogante general por tus valores, por los que te guían y por los que te ponen en relación con los demás. En todo caso, este mirarse ante el espejo es un ejercicio que deberíamos hacer prácticamente todos los días, aunque a la hora de la verdad sólo nos lo planteemos en serio en situaciones que son extremas, como una grave enfermedad. Si nos miraremos al espejo más a menudo, a buen seguro a todos nos iría mejor. Es importante reconocer lo bueno que hay nosotros, que normalmente son muchas cosas, y sobre todo solucionar aquello que no funciona y que tiene alcance en nuestra vida en común. Yo he tenido mucha suerte en este sentido: mi familia, mis amigos, la propia profesión me empujaron desde el principio a estar de nuevo ahí. Y yo ahora mismo no siento otra cosa que gratitud y vocación para devolver ese empuje y esa confianza.
Cuando comenzó a regresar a los escenarios, recuerdo que solía aclarar que la lesión no había tenido nada que ver con la ampliación de su repertorio con obras más dramáticas, ni tampoco con su técnica.
En efecto, no tuvo nada que ver. Es una lesión que puede aparecer en cualquier persona, sólo que siendo cantante es mucho más evidente. Yo he tenido siempre la suerte de poder crecer de manera gradual y paulatina, asumiendo repertorios cada vez más dramáticos. A día de hoy tengo un repertorio flexible, adecuado a mi voz, lo que sí me obliga a intercalar los compromisos con cierta lógica. Por ejemplo, se va a dar el caso de que en la próxima temporada tendré dos períodos muy distintos: uno verdiano, haciendo el Iago de Otello y Rigoletto en Viena y Barcelona, respectivamente; y otro período mozartiano, con Bodas de Fígaro en Viena y Don Giovanni en Barcelona. A día de hoy en mi repertorio tengo desde el Scarpia de Tosca que me ha traído ahora hasta Buenos Aires hasta partes belcantistas que llevan comigo mucho tiempo. Creo que siempre he sido alguien cuidadoso con el repertorio, un repertorio que ahora siento que se afianza gracias a un buen trabajo técnico, sin el cual hubiera sido imposible retomar la agenda tras las intervenciones.
Hace algunos días, al hilo de las Olimpiadas en Río de Janeiro, se planteaba cuál era la situación de los deportistas de elite una vez que termina su tiempo en la máxima competición. Y lo cierto es que su futuro es muy incierto y a veces trágico. Con los cantantes líricos pasa algo semejante: desde muy jóvenes vuelcan todo su empeño y su tiempo en una vocación, sin espacio para cultivar otra dedicación profesional complementaria que esté ahí en caso de que algo no funcione.
Claro, es tremendo: hay casi una incompatibilidad física entre estar en el escenario y hacer cualquier otra cosa. Cosa que no debería suceder, por ejemplo, en la enseñanza musical dicho sea de paso. Siempre pongo un ejemplo, muy simple pero muy ilustrativo: ¿Alguien imagina a aun profesor de patología quirúrgica, en una facultad de medicina, que no hubiera pasado antes por un quirófano? Sería imposible. Pues sin embargo eso sucede en la enseñanza de la música, que implica no sólo un conocimiento teórico sino una capacidad práctica. Esas incompatibilidades que muchas consejerías de educación hacen firmar a sus profesores de música, impidiéndoles alternar el escenario con la enseñanza, conlleva una enseñanza errónea de la música y de otras artes plásticas. La docencia sería un buen objetivo en la retirada de un cantante profesional, que tiene tanto que transmitir desde su experiencia. No siempre la capacidad pedagógica coincide con el grado de calidad artística de un profesional, desde luego. Y eso puede ser un problema para las trayectorias profesionales que abruptamente terminan su relación con los escenarios profesionales, porque no hay para nosotros nada más allá. Supone un gran esfuerzo hacer una carrera artística, no sólo para los que tenemos una mayor repercusión, sino para tantos y tantos artistas que no gozan de este reconocimiento. ¿Y cuál es luego el futuro? Sin duda muy incierto. Yo sólo doy un consejo a mis hijos; Carlos, el mayor, va a empezar ahora la universidad y Alejandra lo hará también pronto. Y es que si van a estudiar, que elijan algo que les llene enormemente; luego la vida ya les llevará por donde tengan que ir. Pero esa vocación hay que escucharla y seguirla. Siempre pongo mi caso sobre la mesa: yo quería ser médico sobre todas las cosas y terminé siendo un cantante lírico.
En efecto, usted iba para médico. ¿Qué pasa para qué alguien que cantaba por pura afición en el coro de la ópera de Málaga termine diciendo que no a Riccardo Muti en el 93?
(Suspira) Fueron tres años bestiales. Yo estaba en el coro de la ópera de Málaga por pura diversión. Me gustaba cantar, disfrutaba con el tiempo que pasaba allí, era mi mayor afición y era algo que hacía desde pequeño. Y lo intentaba hacer compatible con los estudios de medicina. Sin embargo, me ofrecen poco a poco la opción de hacer algunos papeles de más responsabilidad y poco a poco se me plantea la posibilidad de dedicarme a la lírica como cantante profesional. Evidentemente en ese momento tuve que pensarlo mucho: suponía abandonar la supuesta seguridad profesional de un mundo como el de la medicina por la incertidumbre propia de una actividad artística. Y sin embargo apliqué una máxima que se ha dado siempre en mi familia, que no es otra que la de asumir la responsabilidad de una decisión tomada fríamente y en base a un criterio bien definido. La verdad es que no me asustaba la perspectiva y afortunadamente, una vez opté pro este camino, tuvo la suerte de estar en lugares y momentos adecuados que hicieron que mi crecimiento profesional no fuera lineal sino exponencial, condensado en muy poco tiempo. Me refiero a estar en el Teatro de la Zarzuela, conocer a Plácido Domingo o incluso a la propia Helga Schmidt, que trabajaba por aquel entonces para Londres y para la Scala de Milán. Helga era alguien muy importante en el desarrollo de la música lírica en Europa en las tres últimas décadas y es una pena que haya terminado saliendo por la puerta de atrás, obligada por unas circunstancias de las que no es responsable. Es algo triste y creo que se merece que reconozcamos ahora su trabajo bien hecho. Ella ha estado detrás de muchas, muchísimas trayectorias profesionales de éxito. Esos años fueron años vertiginosos de aprendizaje, de experiencia, de disfrute. Yo era alguien habituado al estudio y con una cabeza bien amueblada. Todo aquello no me supuso un vértigo sino al contrario: me puso ante la cruda realidad en muy poco tiempo. Y la cruda realidad no era otra que la de que había que trabajar mucho para hacer bien las cosas. Y al final que todo ello tuviera o no repercusión, no iba a depender por entero de mí. Así que sólo quedaba trabajar y trabajar. Nuestro trabajo es algo basado al fin y al cabo en la opinión de los demás. De modo que no hice otra cosa que trabajar y crecer como persona y como artista.
Cuando retomó la trayectoria profesional tras las intervenciones quirúrgica, entiendo que hubiera sido imposible disponer de una agenda real sin la complicidad de los teatros.
Sin duda. Mi otorrino Ginés Martínez Arquero y yo habíamos hecho un pacto antes de la primera intervención: sucediera lo que sucediera, seguiríamos siendo amigos. Nuestra amistad iba a estar por encima de cualquier desenlace. Al final todo salió bien, pero por supuesto había otro elemento fundamental, que era la complicidad de los teatros. Y algunos muy importantes, como la Staatsoper de Viena o el Liceo de Barcelona, siguieron contando conmigo a pesar de todo. Mantuvieron mis compromisos en sus agendas con la idea de revisarlos una vez que se acercasen las fechas y viésemos si eran realistas o no. Y afortunadamente así fue. Para mí eso fue muy un aliciente tremendo porque me planteaba unos objetivos específicos, con fechas concretas. En todo caso, yo siempre me puse a la cola: en ningún momento levanté la mano diciendo que estaba libre porque yo no quería que quitasen a un colega para meterme a mí. Y de hecho hay teatros que van a tardar más en contar conmigo por imperativos de agenda. Es el caso del Metropolitan, que ya había confiado en mí tras la primera intervención. Y fue precisamente en Nueva York, en el ensayo general del Attila con Riccardo Muti, en enero de 2010, cuando me di cuenta de que no podía cantar porque había vuelto a aparecer la lesión. Y sin embargo ya sé que en mayo de 2020 voy a estar de nuevo en el Metropolitan, con el estreno de una nueva producción de Simon Boccanegra. Para mí eso es un aliciente sobresaliente para seguir trabajando con responsabilidad.
Tiene pues de nuevo una agenda a tres o cuatro años vista.
Sí, eso es, aunque no es mérito mío sino la inercia habitual con la que programan ahora los teatros. También en 2008, cuando apareció la lesión, yo contaba con trabajo a cinco años vista. Mi único mérito pues es estar en forma para satisfacer esas expectativas y cumplir con lo que se espera de mí.
En la gala por los 30 años del Festival de Peralada, como propina, cantó una romanza de zarzuela y me dije: “Qué pena que Carlos Álvarez no cante más zarzuela”. ¿Piensa lo mismo?
(Risas) Lo comparto. Y no es que eche de menos cantar zarzuela por una cuestión chovinista sino porque estoy plenamente convencido de las bondades del repertorio. Además, si el mundo de la ópera los barítonos podemos tener una cierta relevancia, en el caso de la zarzuela yo diría que los mejores papeles están escritos para barítono. Y esto tiene que ver con esa singular tradición de “baritenores” de principios del siglo XX, tan nuestra. A mí me gusta mucho el repertorio de zarzuela y me lo paso muy bien con él. Creo que ahora podemos tener una magnífica oportunidad par volver a poner en pie todas esas obras, a la altura de su calidad y a la altura de un público que cada vez es más amplio y nuevo, incluido el público joven que me consta que disfruta y mucho de la zarzuela cuando se la presentan convenientemente. La zarzuela bien hecha no tiene hoy nada que envidiar a otros espectáculos. No se por qué parece que se perciba sin embargo como más fácil, cuando no lo es: hay que cambiar de registro, hay que ser convincente cantando y hablando, hay que tener muchas tablas escénicas. Parece que la familiaridad que guardamos con la zarzuela nos lleva a maltratarla. Hay que tenerle mucho respeto: admiro a esos cantantes que hacían dos funciones al día. Hoy las cosas se hacen de otra manera. Si se tomase el género con la misma consideración y seriedad con la que se platean las cosas con la ópera, estaríamos ante espectáculos que le estarían comiendo el terreno a tantos musicales que vemos hoy en día, que no son otra cosa que el remedo de nuestro propio repertorio lírico.
Mencionábamos antes esa recordada negativa a Muti en el 93 para cantar Rigoletto en la Scala. A buen seguro ha dicho que no más veces en su trayectoria.
Sí, por ejemplo ahora que estoy con Tosca en Buenos Aires, recuerdo que cuando debuté en el Metropolitan en el 96, ya me ofrecían hacer este repertorio más dramático. Y yo me negué a hacerlo hasta que no hubiera alcanzado una madurez personal y profesional que me permitiera decidir si es conveniente o no. Muchas veces al público no le trascienden y llegan estas negativas, pero lo del 93 con Muti fue muy obvio: es que yo estaba ya anunciado como parte de un reparto de voces jóvenes en las que Muti confiaba para poner en pie el espectáculo. Pero hoy en día todavía soy capaz de decir que no, por supuesto. Si hoy me ofrecieran un repertorio alemán, por ejemplo, diría que no. No porque no me considere capacitado para afrontarlo, sino porque no daría el máximo de calidad que yo mismo me exijo.
Justo le iba a preguntar por el repertorio alemán, en concreto por el Wolfram de Tannhäuser. ¿Cómo es que no se lo ha planteado alguna vez?
(Risas) La verdad es que no estaría mal. Cuando se entregaron los Premios Campoamor en Oviedo hace dos años, canté la canción de la estrella de Wolfram en Tannhäuser, como un guiño a ese repertorio que me gustaría hacer pero que no está en mi terreno natural. Y entonces la propia Christina Scheppelmann me dijo que quizá debería planteármelo en serio. Pero no me veo. Hay un motivo sobre todos los demás: para mi vergüenza, y a pesar de haber pasado tantos años trabajando en países de habla alemana, no hablo alemán con soltura. Y para cantar Wagner en un escenario creo que no basta con una pronunciación más o menos aceptable de sus libretos. Hay magníficos colegas que hacen ese repertorio estupendamente y yo me dedico a otras cosas, con las que estoy felicísimo. Si alguien se plantease un reparto de Tannhäuser con voces españolas, donde me pudiera sentir más entre iguales, más cómodo, quizá me lo plantearía.
En torno a su repertorio, podría sorprender que precisamente en los primeros años de su “vuelta al ruedo”, haya escogido plantear algunos compromisos tan dramáticos como el debut con el Scarpia en Tosca. Quizá hubiera sido más lógico empezar con partes más líricas.
Bueno, afortunadamente a mis cincuenta años la madurez no sólo es vocal, sino personal. Ahora digamos que la edad de los papeles que interpreto y mi propia edad cuadran las más de las veces. Recuerdo en mis comienzos, cantando Traviata, que yo a menudo era como Germont mucho más joven que los tenores que supuestamente eran mis hijos en escena (risas). Ahora me siento capaz de encarnar a personajes más maduros. Y lo cierto es que buena parte de esos roles que están ahora en mi agenda o en el horizonte, son partes más dramáticas. Lo antinatural quizá sería lo contrario, cantar ahora las partes más líricas con las que comencé. Lo mismo sucede con mis colegas tenores: no escucharemos seguramente un Almaviva de Rossini con cincuenta años, ya sea porque la naturaleza no les acompañe ya tanto o por otros motivos. Salvo la excepción de Kraus, que fue capaz de cantar casi el mismo repertorio durante toda su carrera, la evolución lógica de un repertorio es la que va desde papeles más líricos a partes más dramáticas. Y no siempre la evolución de la voz acompaña a ese proceso, es cierto. Yo ahora mismo busco un equilibrio que me permita seguir haciendo por ejemplo Don Giovanni, que es un papel casi para bajo-barítono, donde puedo mantener una voz fresca sin sentirme tenso en el agudo. Al final también son los teatros y su programación los que van marcando esta evolución. Ernani por ejemplo es un título que se programa como mucho una o dos veces al año. A día de hoy en mi agenda están desde Rigoletto a Tosca pasando por Don Giovanni o el Iago de Otello. Y siempre busco ser estricto y escrupuloso con las partituras, hoy ya limpias de tantas tradiciones de antaño, impuestas por convención o por la necesidad de un cantante u otro para resolver su parte. En mi Scarpia no hay gritos, no hay alaridos, todo está cantado con lirismo, como está escrito.
¿Tiene a la vista algún otro debut importante en los próximos años?
Cantaré Falstaff en escena el próximo enero, en el Teatro Carlo Felice de Genova. Es un papel que ya hice en versión concierto en Málaga y ahora lo debutaré en escena. Hasta entonces yo siempre había hecho Ford, que es una parte que siempre sentí muy cercana a mis medios y con la que he disfrutado mucho. Era además una de las pocas partes cómicas que había hecho en mi repertorio. Como decía, debuté el protagonista de Falstaff hace dos años en Málaga y ahora me llega la posibilidad de disfrutarlo en el escenario. En el fondo es una excusa para no tener que cuidar ya tanto mi línea (risas). En Peralada coincidí con Ambrogio Maestri y es fantástico: es Falstaff ya en sí mismo, sin necesidad de caracterización alguna. Yo lo tengo más complicado, me temo (risas).
La temporada que viene regresa al Liceo con Rigoletto y con Don Giovanni. La parte de Mozart le acompaña hace ya la friolera de veinticinco años, una barbaridad.
Sí, la verdad es que es apasionante ver cómo he ido creciendo con el personaje y cómo el personaje ha ido creciendo conmigo, a la vez. Pero la genialidad está en la partitura: es increíble ver cómo Mozart hizo un personaje que puede tener dieciséis años y noventa al mismo tiempo. Al final también es la producción concreta que estemos haciendo la que marca el Don Giovanni que sale en cada momento. Espero que Don Giovanni siga siendo un buen compañero de viaje por muchos años, sobre todo porque es como el fiel de la balanza que me indica dónde estoy: si soy capaz de cantar Don Giovanni, soy capaz de cantar casi cualquier cosa.
Además del Liceo, ¿tiene previsto regresar en los próximos años al resto de temporadas en los teatros españoles? Pienso en Madrid, Oviedo, Bilbao, Valencia…
Con Oviedo y con Madrid hay ya compromisos para los próximos años. Con Valencia aún no y con Bilbao estamos en negociación. La verdad es que cuando la baraja de posibilidades es muy amplia, es complicado que todo cuadre. Aunque me apetece mucho estar cantando en España, prácticamente se lleva el gato al agua el que llega antes con un buen proyecto. Pero claro, al firmar mis compromisos estoy dando la palabra de que no voy a decepcionar ese compromiso por otro que me atraiga más o me sea más rentable. Si yo firmo un contrato, por lejano que sea, yo me comprometo a estar a la altura cuando lleguen esas fechas. Fuera de España hay teatros que tienen más capacidad para programa a largo plazo y eso quizá hipoteca un tanto mi presencia en nuestros teatros.
Hace unas semanas, en un encuentro público con Plácido Domingo, éste comentaba que iba a celebrar sus 50 años en la Ópera de Viena debutando el Posa de Don Carlo, cinco décadas después de haber debutado allí con esa parte protagonista de Verdi. Siempre me pregunto cómo los barítonos ven la andadura de Plácido, con esa incursión cada vez mayor en el que de algún modo es su propio territorio.
Sí, Plácido a día de hoy sólo hace repertorio baritonal. Lo más destacable de Plácido es que no trabaja por ciencia infusa. Él hace un trabajo enorme por aprender el repertorio, como todos nosotros. Cuando sale a escena no es un muñeco manipulado por otros. Debutar tantos papeles nuevos como ha ido acumulando en los últimos años supone un esfuerzo ímprobo y admirable. Plácido es, lo ha sido siempre, un ejemplo para nuestro oficio. Es una fuerza de la naturaleza y un enorme artista. Al margen de eso, cada uno puede tener una opinión más o menos matizada sobre el resultado final, en términos artísticos, por cómo enfoque tal o cual personaje. Pero, ¿cuántos hay hoy dispuestos a hacer un esfuerzo semejante al suyo, después de tantos años de carrera? Yo ante Plácido sólo me puedo quitar el sombrero con gratitud. Y además, lo cierto es que entrando en la misma contienda en la que otros nos batimos, él se expone tanto o más que nosotros. Nunca se presenta como un barítono sino como un artista singular, como Plácido Domingo. Entiéndase lo que digo: con Plácido pasa como con el circo, hay un componente de riesgo que atrae a mucha gente. Plácido se expone, aunque es siempre un riesgo controlado.
Usted que comenzó en un coro, como aficionado, siempre ha reivindicado la música de base, sobre la que a veces se arroja un cierto desprestigio.
La música, en general, hace a las personajes mejores: nos obliga a pensar, a hacerlo con un cierto orden; fuerza tener una imagen más amplia del mundo, etc. Eso a nivel humano, digamos. Pero es que a nivel profesional, la base debe ser lo más amplia posible también si queremos que la cúspide de la pirámide esté siempre bien alimentada de talento. Pero si el modelo educacional no ayuda a que la música forme parte del crecimiento norma de los ciudadanos, flaco favor está haciendo a ese potencial desarrollo profesional. Si después las oportunidades profesionales menguan por mor de una determinada política cultural -otra vez hay que mencionar ese tremendo IVA del 21%-, el panorama es casi desolador. Habría que volver a un planteamiento educativo que potencie las humanidades, precisamente ahora que la tecnología está eliminando mano de obra empleada progresivamente.
Siempre se ha distinguido por una vertiente solidaria muy activa. ¿En qué quedó exactamente la Fundación Carlos Álvarez?
Aquello fue un bonito intento, desgraciadamente malogrado por la ambición política de alguna persona. Y la verdad es que eso es algo que no entiendo. Quizá tiene que ver con mi natural necesidad de servicio, cuando seguí mi vocación para la medicina, pero creo que alguien con mi posicionamiento público, como el de tantos colegas en esta profesión, tiene un obligado compromiso con este tipo de iniciativas. Hay una forma directa de contribuir al bien común y a la que estamos obligados, que no es otra que pagar nuestros impuestos en nuestro país. Yo lo hago, lo he hecho siempre. Luego hay otras cosas que hago y que no se saben, que tienen que ver con mi capacidad de echar una mano de forma solidaria. A veces es tan sencillo como prestarse de altavoz para poner el foco en situaciones desasistidas. Y en este sentido lo niños son algo fundamental. Por eso soy el presidente de honor e una asociación que atiende a familias con niños en situación de desamparo. Y es algo paradójico, ya que por mi situación profesional el tiempo que paso en casa es relativamente poco, desde luego menos del que yo querría. Y precisamente una familia de acogida para este tipo de niños lo que tiene que proporcionar es estabilidad, un núcleo familiar propicio. Yo no soy el mejor ejemplo (risas), pero quizá por compensar de alguna manera este desequilibrio es por lo que me siento muy feliz pudiendo dedicar algo de mi tiempo y mi afán por esta causa. Creo que todos deberíamos hacer algo semejante en la medida de nuestras posibilidades.
También fue activo en una causa que nunca termina de concretarse: la situación sindical o profesional de los cantantes líricos en España.
(Suspira). Creo que hay una falta de solidaridad entre nosotros, directamente relacionada con el modo en que se desarrolla nuestro trabajo. El cantante profesional no sólo es aquel que tiene éxito y proyección internacional. El cante profesional es también el que canta partes más pequeñas, también es un cantante profesional el que da lo mejor de sí en un coro, etc. Cuando hablamos de cantantes profesionales no hablamos pues de los privilegiados que hemos podido desarrollar nuestra vocación con mayor visibilidad sino de un enorme número de gente que vive de su trabajo, que es el canto. Y en este sentido, cómo se dirime nuestra remuneración profesional es algo que tendría que estar regulado y sin embargo no está siquiera establecido. Los propios teatros han creado un circuito un determinado caché tope que no se superan. A menudo figuran las obligaciones, pero los derechos de los trabajadores líricos no aparecen por ningún sitio y se terminan por dirimir de manera individual. Con mucho gusto, yo le pago a mi agente Alfonso Leoz el diez por ciento de lo que gano para que él sea el policía malo en esta pareja. Yo me llevo la parte más dulce de las relaciones laborales. En nuestra profesión muchos, y me incluyo, caminamos a veces a quince centímetros por encima del suelo. Y eso conlleva mirar muchas veces antes por el interés propio que por el ajeno. El bien colectivo de la profesión no siempre se antepone a todo lo demás, y así nos va. Tenemos pendiente desde luego ese entendimiento pero no se si estamos realmente por la labor…
