© Elena del Real | Teatro de la Zarzuela
Una partitura navegando el Atlántico
Madrid. 22/04/2026. Teatro de la Zarzuela. Manuel García: El gitano por amor. Juan Antonio Sanabria (Hernando). Sabina Puértolas (Rosita). María José Moreno (Inés). Javier Povedano (Baldaquín). Begoña Gómez (Laura). José Ángel Florido (Manolo). Pietro Spagnoli (Marques del Pino). Emilio Sánchez (Corregidor). Emilio Sagi, dirección de escena. Carlos Aragón, dirección musical.
La recuperación de la ópera El gitano por amor, de Manuel García (Sevilla, 1775 - París, 1832), estrenada mundialmente en Málaga el 20 de septiembre de 2024, posteriormente escenificada en el Teatro Campoamor y estos días en el Teatro de la Zarzuela, resulta una iniciativa necesaria y de justicia hacia un compositor que merece mayor reconocimiento en nuestro país. El manuscrito de El gitano por amor se encuentra depositado en la Biblioteca Nacional de Francia sin que jamás se hubiera representado en lugar alguno.
Debemos este rescate a la iniciativa del director Carlos Aragón y el barítono Carlos Álvarez, dentro del proyecto Ópera Estudio de Málaga (ÓEM) destinado a la promoción de jóvenes cantantes. Alertados por el musicólogo y director de orquesta Juan de Udaeta, de la existencia de este manuscrito de García, decidieron ponerlo en pie tras una edición musicológica realizada por el propio Udaeta. A la empresa se unió pronto Emilio Sagi, que no dudó en asumir la dirección escénica, y todo se puso en marcha.
A pesar de haber sido un tenor de gran prestigio y cualidades excepcionales, cuando sus condiciones vocales comenzaron a flaquear, Manuel García decidió desplazarse desde Francia a Nueva York con intención de ofrecer allí algunas obras del repertorio operístico clásico. Sin embargo, se topó con teatros de segunda división poblados por músicos y cantantes de tercera regional, incapaces de afrontar algo más complicado que una misa de domingo. Para aprovechar el viaje como empresario, decidió abandonar Manhattan y probar fortuna en México, pero allí el público tampoco admitía obras cantadas en italiano o alemán. Así es como García decidió componer su primera ópera en español, inspirándose en La Gitanilla de Cervantes para trazar un argumento atractivo.
Tras unas rocambolescas peripecias que incluyeron el robo de casi todos sus enseres camino de Veracruz, a García no le quedó más remedio que embarcarse finalmente hacia Cádiz. Era el año 1828 y en el trayecto marítimo finalizó El gitano por amor. Una vez en París, guardó el manuscrito en un cajón de su domicilio y ahí quedó hasta que, fallecida su hija Pauline Viardot, toda su documentación acabó en la Biblioteca Nacional de Francia donde aún permanece.
Casi doscientos años más tarde, se escucharon los primeros compases de la obertura en el Teatro de la Zarzuela, con Carlos Aragón a la batuta. La dificultad de esta partitura se evidenció ya en los iniciales pasajes de cuerda, que requieren, a juicio del director, tanto o más cuidado que cualquier ópera de Mozart o Rossini. Con ellos está emparentada esta música en cuanto a su construcción y estilo, aunque García introdujo no pocos elementos de la tonadilla escénica, género en que inició su andadura como cantante. Seguidillas, polos, fandangos y boleros aparecen, de uno u otro modo, apuntados en el transcurso de la obra. Una orquesta de reducida dimensión acompañó con respeto a los cantantes e imprimió el brío necesario a esta ópera de carácter cómico.
La entrada rutilante de Sabina Puértolas como Rosita, con todo un derroche vocal y comunicativo, supuso el inicio de una composición de altura que la navarra supo afrontar con seguridad, sobrepasando las exigencias técnicas del papel que son muchas. No había duda de que el triunfo iba a ser notable y que esa gitanilla se saldría con la suya.
Florida y requeteflorida escenografía de Daniel Bianco para este primer acto, compuesta por grandes rosas confeccionadas con volantes que cubrían un gran panel rectangular. Unas aperturas en el tapiz floral le hacen actuar como telón, algo que facilitó el dinamismo de la acción dirigida por Emilio Sagi. El problema es que tal colorido, sumado al vestuario en los mismos tonos del coro, a punto estuvo de acabar en melopea cromática.
Mediado el primer acto, llega un trío delicioso y equilibrado que comparten Hernando, Rosita y Baldaquín, con aire rossiniano y algún apunte de fandango intercalado. En él se fragua la asimilación del enamorado Hernando en el seno del pueblo caló, como prueba de amor hacia la gitana Rosita, y hasta se le asigna un atuendo para dar el pego. Ya lo tenía ella preparado, muy previsora. El resultado musical fue redondo y el buen gusto de la escritura de García brilló con gracia.
Aquí hemos de detenernos en el desempeño de Javier Povedano como Baldaquín. Es el papel con mayor componente dramatúrgico y lo resolvió con notable arrojo. Quizás el acento aplicado resultara un tanto extraño en ocasiones, pero su participación es el sustento indudable de toda la trama, con numerosas intervenciones y bien proyectada voz. Durante su aria del primer acto deshace con furor la fila de sillas que divide el escenario, apoyado por las rápidas figuras dibujadas por la cuerda.
Precisamente Baldaquín protagoniza un trío posterior con los mismos participantes, donde da rienda suelta a imitaciones y entonaciones humorísticas, aunque lo verdaderamente interesante está en la base orquestal, donde aparecen claras reminiscencias de Mozart. Lo más sorprendente es que García introduce, en este mismo número, algunos aires de muñeira, ejemplificando la fusión que esta partitura supone entre el clasicismo operístico, por una parte, y los recuerdos de la tonadilla escénica que tan bien conocía el tenor sevillano.
Acierta el joven tenor José Ángel Florido con su acento en el papel de hermano de Rosita, quien acaba intercambiando identidad con Hernando tras enfundarse un elegante traje blanco y escenificar, a partir de ese momento, una juego de suplantaciones a dos bandas: el gitano disfrazado de aristócrata, y viceversa.
Con pulso firme y precisión atacó Carlos Aragón uno de los momentos álgidos de la función: la escena y aria de Hernando, única pieza grabada hasta el momento de esta ópera, en un disco del tenor Javier Camarena. Es un momento absolutamente maravilloso que fue interpretado con buen gusto y bella voz por Juan Antonio Sanabria, sorteando algunas tiranteces en el agudo. ¡Bravo por ese gitano de adopción!
La mezzosoprano Begoña Gómez cumplió perfectamente en el papel de amiga de Rosita y firmó un sólido dúo con Povedano, poco antes de la conclusión del acto. Este llegó con nuevas demostraciones de agilidad de Sabina Puértolas y entonadas intervenciones de Sanabria que, metido ya en harina flamenca, estuvo fantástico en el número final intercalando quejíos jondos.
El descanso fue bienvenido por el público puesto que, aun habiéndose desechado algunos números y varias repeticiones en la edición musicológica de la partitura original -rondaría las tres horas menos cuarto de duración, sin recortes-, quizás hubiera requerido una poda más exhaustiva.
El arranque del segundo acto fue una delicia, gracias a que María José Moreno dictó una lección de elegancia en su única intervención solista, con despliegue vocal apabullante como conclusión. Tratándose de una cavatina, es inevitable vincularla, por tono e intención, a la aparición de la Condesa en el segundo acto de Las Bodas de Fígaro. No olvidemos la rendida admiración que García sentía por el genio de Salzburgo, ¡y quién no! Bellísimo momento de la soprano granadina.
Este acto resulta más equilibrado en su estructura y permitió seguir desarrollando una curiosa mezcolanza de aires danzables junto a pasajes más dramáticos, todo con un espíritu muy español. La escenografía propone tres huecos de luz blanca que permitieron bellas composiciones de los personajes, a pesar de que el escenario permanece cubierto por sillas en disposición de acoger una celebración, no muy adecuadas para los movimientos escénicos.
Pietro Spagnoli tan solo cuenta con un aria a mitad del segundo acto, en el papel de Marqués y padre de Hernando, pero le sobró y bastó para imponerse con un impecable canto, cimentado durante años en los mejores teatros del mundo. Con presencia escénica y sabiduría, fue el único de los cantantes que declaró previamente no haber encontrado dificultades notables en la escritura de Manuel García, a diferencia de sus compañeros, que reconocieron haberlas pasado más que canutas con sus respectivos roles.
La conclusión llega tras combinaciones diversas y una tensión musical bien administrada, sobre todo en un amplio concertante. Un cuarteto da paso a un precioso dúo resuelto con buen empaste por Puértolas y Sanabria, antes de llegar al septeto final donde se incorpora Emilio Sánchez como Corregidor, y un coro conclusivo de carácter jocoso, como no podía ser menos. Justo es reconocer, antes de poner el punto final, el trabajo estupendo de Ramón Grau en los pasajes concertantes, acompañando la acción de toda la obra desde un pianoforte histórico de 1783.
“La historia de nuestro teatro lírico habría sido distinta si Manuel García hubiera desarrollado su carrera en España”, como reconoce Carlos Aragón. Aunque la historia no puede cambiarse con carácter retroactivo, esta recuperación de parte de nuestro patrimonio artístico debería tener continuidad para otorgar la relevancia que este compositor merece.
Fotos: © Elena del Real | Teatro de la Zarzuela
