© Javier del Real | Teatro Real
Fuerzas contrapuestas
Madrid. Teatro Real. 27/05/26. Gounod: Roméo et Juliette. Nadine Sierra, Juliette. Javier Camarena, Roméo. Roberto Tagliavini, Fray Laurent. Benjamin Appl, Mercutio. Héloïse Mas, Stephano. Laurent Naouri, Capulet. Maciej Kwasnikowski, Tybalt. Sonia Ganassi, Gertrude. David Lagares, Duque de Verona. Tomeu Babiloni, Pâris. Josep- Ramón Olivé, Grégorio. Pablo Martinez, Benvolio. Javier Castañeda, Fray Jean. Coro y Orquesta titulares del Teatro Real. Carlo Rizzi, director musical. Thomas Jolly, director de escena.
Romeo y Julieta está toda atravesada por dualidades y fuerzas contrapuestas: Montescos y Capuletos, día y noche, odio y amor, amor y muerte…. Y Gounod articula la partitura de su ópera mediante un motivo recurrente que encarna de forma admirable esa tensión. Se trata de un motivo confiado a las cuerdas y escuchado por primera vez al final del prólogo consistente, esencialmente, en un salto de quinta (con el floreo de un grupeto) repetido dos veces: primero ascendiendo un tono y, después, reiterando el mismo gesto pero “minorizándolo” mediante una segunda menor. Podría llamarse motivo de la fatalidad o del amor condenado, porque su diseño musical parece contener ya el destino entero de los protagonistas: el paso de La a Si genera una sensación de impulso, de apertura luminosa; pero inmediatamente esa misma idea se oscurece al transformarse en La–Si bemol, adquiriendo un carácter más doloroso, resignado y trágico. Es un motivo breve y ‘nuclear’, (y muy hermoso, por cierto) que sirve de cierto ‘esqueleto’ a la partitura, aunque Gounod luego reviste ese tronco de muy diversas y distintas ramas.
El caso es que Thomas Jolly —artífice también de la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de París de 2024— plantea aquí una puesta en escena en la que introduce la gran escalinata de la Ópera Garnier dentro del Teatro de la Bastilla —espacio para el que originalmente se concibió esta coproducción con la Ópera de París— con la intención de representar visualmente esas “fuerzas contrapuestas” que atraviesan toda la obra. La idea puede parecer, en cierto modo, un tanto forzada, pero le sirve al creador francés como punto de partida para desplegar una propuesta de gran exuberancia visual.
Y lo cierto es que la exageración siempre ha convivido bien con la ópera. Quizá, además, después de tantos años de hegemonía del Konzept minimalista al que nos hemos acostumbrado, el barroquismo escénico de Jolly —aunque por momentos roce el exceso o se le vaya claramente de las manos— termina percibiéndose casi como una bocanada de aire fresco en el Real; cosas veredes.
El ballet estuvo asimismo bien resuelto, aunque cabría reprocharle a Jolly un exceso de figuración que en algunos momentos llegaba incluso a resultar fatigosa. Sucede, por ejemplo, en el “Roméo!… c’est Roméo!” que canta Julieta tras el dúo Ange adorable, donde una gestualidad espasmódica de inspiración waacking entraba en franca contradicción con el carácter íntimo, suspendido y contemplativo de ese pasaje musical.
También habría que señalar un problema frecuente en este tipo de producciones de escenografía tan abierta: la ausencia de puntos de resonancia adecuados perjudica notablemente la proyección de las voces. Quizá habría que empezar a alcanzar cierto consenso con los directores de escena e incorporar algún tipo de solución acústica —pantallas o elementos de reflexión sonora— que permitiera preservar la adecuada emisión vocal sin renunciar a la concepción visual del espectáculo.
Esa exuberancia visual de Jolly terminó convirtiéndose, de algún modo, en otra de las “fuerzas contrapuestas” de la velada frente a la más bien contenida dirección musical de Carlo Rizzi. El director italiano no comenzó la noche de la mejor manera: el inicio de la obertura sonó desviado y falto de impacto, y la fuga posterior evidenció algunos problemas de balance, con unos bajos algo descompensados. La orquesta tocó con corrección y orden, pero sin la presencia sonora ni el nervio dramático que la partitura reclama en determinados momentos, incluso la música del ballet terminó sonando con cierta desgana aunque el coro compensó con una actuación más destacada. Es verdad que Ricci también consiguió bellos momentos como el entreacto previo al segundo acto y el balance con las voces fue cuidadoso y siempre respetuoso con los cantantes, pero al final esa falta de sintonía con la profusa y teatral puesta en escena de Jolly fue un hecho.
Nadine Sierra domina el rol de Juliette de principio a fin, y una de las incógnitas de estas funciones será comprobar si llega a bisar el aria del veneno —como ya hiciera en Bilbao hace tres años—, pues su interpretación volvió a resultar magistral y profundamente conmovedora consiguiendo ser verdaderamente el punto álgido de la representación. En los dúos mostró, además, una notable compenetración musical y escénica con Javier Camarena, y no es que fuesen fuerzas contrapuestas, pero el tenor es tímbricamente menos privilegiado que su partenaire. Camarena realizó, no obstante, un trabajo siempre honesto y musicalmente sólido. Conviene destacar los pasajes a media voz, terreno en el que firmó sus mejores momentos, así como la solvente resolución de los agudos, entre ellos el Do con el que culmina el tercer acto: un sonido quizá falto de proyección y punta, pero emitido con limpieza y desahogo.
Los mejores años vocales de Sonia Ganassi y especialmente Laurent Naouri han quedado ya atrás, aunque ambos compensaron su actuación en los roles de Gertrude y Capulet con oficio y tablas. Sólido y sonoro el Frau Laurent de Roberto Tagliavini, y correctos sin más Benjamin Appl haciendo de Mercutio y Maciej Kwasnikowski de Tybalt. Cumplidora y desenvuelta escénicamente Héloïse Mas cantando la canción de la tórtola y remarcable la intervención del siempre eficazDavid Lagares haciendo de Duque de Verona en el tercer acto. Buen desempeño asimismo el del resto de comprimarios, entre ellos Tomeu Babiloni, Josep-Ramón Olivé, Pablo Martínez y Javier Castañeda, así como el de los bailarines, eficaces y comprometidos en las diversas exigencias escénicas de la producción.
Cabe esperar que, con el avance de las representaciones, todos los elementos de la producción terminen de crecer, asentarse e integrarse plenamente entre sí, alcanzando esa unidad que el propio Gounod parece sugerir al final de la ópera cuando retoma el inicio del citado motivo al que antes me refería —con su característico floreo— y lo repite tres veces, pero evitando ya la resolución en la dualidad mayor-menor que lo había definido hasta entonces. Como si, tras la muerte, las almas de los dos protagonistas se hubiesen fundido por completo: desaparece la tensión entre opuestos, se extingue la dualidad y solo permanece una única entidad, un todo. Ojalá la producción termine encontrando, también, esa misma síntesis.
Fotos: © Javier del Real | Teatro Real
